Sekä harmaata teoriaa että arvostelevaa praktiikkaa.
Ei millään taidealalla ole perintätapa, traditio, niin heikkovoimainen
kuin teatteritaiteessa.
Ja jos pidämme silmällä erikoisesti viimeksikuluneen satavuotiskauden
eurooppalaista teatteria, tulee sen epätraditionaalisuus sitäkin
ilmeisemmäksi.
Tänä aikana tapaamme eurooppalaisilla näyttämöillä teatteritaiteen
kaikki mahdolliset makusuunnat brahmilaisesta luonnonjäljittelystä
ja reinhardtilaisesta näyttämöasetelmasta aina Tairoffin teorioihin
saakka, jotka vaativat näyttelijälle niin ehdotonta vapautta
näytelmätekstistä että hän niiden mukaan tulisi itsenäiseksi,
näyttämöllä hetkessä improvisoivaksi runoilijaksi.
Sanalla sanoen: teatteritaiteen makusuuntien ristiriitainen sekasorto
on vuosikymmenestä toiseen enentymistään enentynyt. Miten siis
selvitellä näytelmän ja näyttelijätaiteen suhdetta? Onko siitä kokonaan
tänä hetkenä luovuttava? Onko jäätävä odottamaan, että »elämä»
selvittää teatteritaiteen kaaokselliset nykyprobleemit?
Näihin kysymyksiin vastaisin jyrkästi kieltävästi. Sillä kaaos, vaikka
tämä osoittaisikin kuohuvaa elämänvoimaa, ei ole koskaan ollut taiteen
korkeinta aikaa, kultakautta. Aikamme kuohuvan elämänvoiman tulee saada
itselleen harmooninen, luja muoto. Teatteritaiteemme monet probleemit
on selvitettävä niin sanoakseni ytimestä lähtien eikä pintaharhailulla,
kaiken vähimmin juoksemalla päivästä päivään vaihtuvien muotien perässä.
Nyt onkin Euroopassa eräitä teatterimiehiä, jotka jälleen rohkenevat
luoda teorioja ja etsiä näyttelijätaidettakin varten lakeja a priori,
siis lakeja, jotka syntyvät »puhtaan järjen» tietä eikä kokemuksesta.
Nämä »puhtaan näyttelijätaiteen lait», kuten niitä nimittää saksalainen
Rudolf Bernauer, jonka ajatukset ovat huomattavasti vaikuttaneet
tämän kirjoitelman teoreettiseen puoleen, eivät ole tietenkään mitään
absoluuttisen uutta. Mutta niiden määritteleminen on juuri nykyisen
suuntapalvonnan ja -sekasorron aikana mitä tärkeintä.
Ja kaikkein tärkeintä se näyttää olevan Suomen teatteritaiteelle,
joka on niin »tervettä», että ulkomainen rihkamaimporteeraus edistää
parhaiten sen ruoansulatusta. Lienee siis paikallaan tarjota muutteeksi
sekä »harmaata» että praktillista arvostelua.
Näyttelijätaiteen ja näytelmän perussuhdetta hakiessamme törmäämme
vanhaan riitakysymykseen: onko näyttelijätaide jäljittelevä vai luova
taide. Jos se on edellistä, ei mainittujen taiteiden suhde ole sen
vaikeampi selvittää kuin esim. kopian suhde alkuperäismaalaukseen.
Mutta tässä mielessä jäljittelevä ei näyttelijätaide voi olla.
Jäljittelevän taiteen oleellinen tuntomerkkihän on se, että sen
tuote ja objekti kuuluvat saman taiteen alueen sisäpuolelle, kuten
juuri kopia ja tämän originaali. Mutta näyttelijän objekti on
näyttelijätaiteen ulkopuolella: runoudessa.
Kuitenkaan ei näyttelijätaide toiselta puolen kuulu sellaisiin
itsenäisesti luoviin taiteisiin kuin ovat esim. maalaustaide ja runous,
joiden aatelismerkki on maalarin ja laulajan välitön ja luova yhteys
luonnon ja ihmisen kanssa. Näillä itsenäisesti luovilla taiteilla on
siis objektina luonto. Mutta näyttelijän objektina ei voi olla muu kuin
runoilijan luoma draama, siis sille ulkopuolisen taiteilijan tuote.
Näin tullaan kummalliseen pulmaan: Näyttelijätaide ei ole jäljittelevä,
koska sen objekti ei ole saman taidelajin piirissä kuin se itse. Mutta
se ei ole myöskään ensisijaisesti luovaa taidetta, koska sen kohteena
ei ole luonto, vaan valmis taideteos. Se ei näytä kuuluvan kumpaankaan
taiteiden pääryhmään.
Jos siis pyritään tavoittamaan sen lait, s.o. sille oleellisesti
kuuluvat vaatimukset, ovat nämä etsittävissä vain sen omasta
erikoissuhteesta: näyttelijän suhtautumisesta objektiinsa, draamaan.
Mutta näytelmä, jos se on todella taideteos, on ykseys ja suljettu
kokonaisuus, jolla on omat erikoiset lakinsa. On luonnollista, että
näyttelijä on sidottu näihin lakeihin, hän on näytelmään nähden
ehdottomasti alistetussa asemassa eikä voi täyttää oman taiteensa
vaatimuksia lähtemättä juuri näytelmän suvereenisuuden tunnustamisesta.
Käytännöllisessä teatterielämässämme ei regissööri eivätkä näyttelijät
läheskään aina ota huomioon tätä loogillista välttämättömyyttä, että
näytelmän asettamat lait ovat näyttelijätaiteelle lakeja a priori,
vaan pyrkivät helposti suhtautumaan alustapitäen näytelmään alistavina
ja muokkaavina. Tämä on yhtä nurinkurista kuin kiellettäisiin selviö:
jokainen taiteilija voi lähteä vain objektistaan. On tosin myönnettävä,
että mainittuun väärään suhtautumistapaan viekoittelevat heikot
näytelmät, joissa näyttelijän täytyy täyttää omalla mielikuvituksellaan
tyhjä kaava, toimia siis runoilijana. Tällaisiin tapauksiin nähden
pätee mielestäni esim. seuraavanlaatuinen määritelmä: näytelmä, jossa
näyttelijän täytyy olla runoilija, ei ole runoutta.
Samasta perusvirheestä saattaa myös johtua, että näyttelijä solmii
usein ensi suhteensa näytelmään arvostelevana ja analysoivana.
Onnettomammin ei voi näyttelijä tehtäväänsä aloittaa.
Avain näytelmään voi olla vain näytelmän henkinen omistaminen, sanalla
sanoen: se huomioimistapa, jolle sielutieteessä annetaan nimeksi
_persipioiminen_:
Tälle välittömälle runon tajuamiselle ei mikään ole sen
hedelmällisempää kuin mahdollisimman lukuisat yhteiset n.s.
lukuharjoitukset, joita myöskin — sivumennen sanoen — arveluttavassa
määrässä teattereissamme lyödään laimin ja joudutaan näin liian
suuressa määrässä »lähtemään roolista».
Mutta jos näin tapahtuu, ei ainoastaan näytelmän kokonaisidea jää
löytämättä, vaan lisäksi koko näyttelijätaide sen korkeimmassa mielessä
käy mahdottomaksi.
Näyttelijän työ ei pääse nousemaan lainkaan personallisesti luovan
taiteen asteelle. Emme nim. pääse siitä, että edellä kuvattu
persipioiminen on varsinainen näyttelijätaiteen edellytys, vieläpä sen
perustava laki, joskaan se ei vielä sinänsä ole näyttelijätaidetta.
Runotajuaminen muuttautuu vasta sinä hetkenä näyttelijätaiteeksi, kun
se ikäänkuin synnyttää itsestään näyttelijätaiteellisen näkemyksen.
Kun näyttelijän tajuntaan nousee runoilijan henkilöhahmo koko
plastillisessa laajuudessaan ja loppumattomine mahdollisuuksineen
ja alkaa elää hänen oman, luovan mielikuvituksensa voimasta siinä
määrässä, että se nousee runoilijaakin hämmästyttävään suuruuteen,
silloin on tapahtunut näyttelijätaiteellinen _metamorfoosi_.
Tämä on se salaperäinen ja ytimeltään tutkimaton muodonvaihdos,
jossa näyttelijä lakkaa olemasta omaksuva ja nousee luovien
taiteiden piiriin. Tässä hetkessä hän ikäänkuin näkee läpi näytelmän
henkilöhahmojen suoraan luontoon ja ihmiseen, jotka juuri ovat
luovien taiteiden objektina, ja voittaa itselleen yhteisen objektin
draamarunoilijan kanssa.
Tällaisena hetkenä muuttuu näyttelijä omin ilmaisukeinoin luovaksi
ihmiskuvaajaksi. Hän on nyt runohahmojen ruumiillistaja. Ja samalla on
väite näyttelijätaiteen jäljittelevästä luonteesta käynyt mahdottomaksi.
Edellä kuvatut näyttelijätaiteellisen prosessin asteet ovat molemmat
välttämättömiä. Ensimmäisessä, runon henkisessä omistamisessa,
näyttelijä voittaa uskollisuuden kirjailijan luomaa kohtaan,
jälkimmäisessä hän saa voiman olla uskollinen omalle itselleen.
Jos jompikumpi näistä laeista jää täyttämättä, emme saa nähdä
näyttämöltä ihmiskuvausta, vaan onttoa paatosta ja poosea, ehkäpä
rutiinia, vieläpä teknillistä taituruutta tai tälle vastakkaisilmiön,
matkimistaitoa.
Erikoisesti juuri virtuoosi ja matkija poikkeavat ratkaisevasti
mainittujen lakien — persipioimisen ja metamorfoosin — määräämältä
radalta, ja kumpikin vastakkaisiin suuntiin.
Matkikimistaito on erinomainen esimerkki siitä, että näytteleminen,
jos se ei kohoa metamorfoosin kautta luovaksi taiteeksi, on
mahdollisuuksiltaan vain jäljittelevää. Näyttelijätaiteessahan on
eräänä primitiivisenä tekijänä se alemman tahtotoiminnan aste,
jota sanotaan jäljittelemisvietiksi. Matkimistaito ei siis eräänä
edellytyksenä ole kielteinen taito näyttelijätaiteelle. Mutta
sellaisenaan ei se myöskään ole _vielä_ näyttelijätaidetta.
Taitava matkija on rahvaanomaisen komedian vetonumerolta. Mutta sillä
ei ole mitään tekemistä varsinaisen näyttelijätaiteen kanssa, koska se
jää reprodusoimisen asteelle.
Käytännöllisessä teatteriarvioinnissa pätee — ylimalkaisesti puhuen —
apinoimistaitoon nähden esim. seuraava väite: Hyvä matkija on harvoin
hyvä näyttelijä.
Taituruuden suhde todelliseen näyttelijätaiteeseen on kääntäin
verrannollinen matkimistaitoon nähden. Jälkimmäinen ei ole vielä
taidetta, virtuositeetti ei ole sitä enää.
Useat etevät näyttelijät — meilläkään ei puuttuisi siitä esimerkkejä
— päätyvät vanhemmiten juuri taituruuteen, siis esiintymistapaan,
joka näytelmästä välittämättä vetää etualalle näyttelijän omia
erikoispiirteitä ja -taitoja. Tällaisessa taituruuden näyttelyssä
ei uskollisuudella teosta kohtaan ole enää mitään sijaa eikä siis
persipioimisen laki voi tulla toteutetuksi.
Kirjailija, joka näytelmänsä ratkaisevaan tehtävään valitsee
virtuoosin, saa usein maksaa uskalluksensa kalliisti. Sillä —
maksimeissa puhuen — taituri tuhoaa näytelmän pikemmin kuin
keskinkertainen näyttelijä. Ja lisäksi: kirjailijan on melkein
mahdotonta saada siinä tapauksessa oikeutta, sillä taituri on
tavallisesti mestarin maineessa sekä suuren yleisön tajunnassa että
kritiikin palstoilla.
Yleensäkin on teatterikritiikin pahimpana kompastuskivenä todellisen
syntipukin löytäminen näytelmän parrasvalossa epäonnistuessa.
Virtuoosin tuhotessa näytelmän saa syyn katastrofista säännöllisesti
tekijä niskoilleen eikä esittäjä.
Erikoisesti olisi mielestäni suomalaisen teatterikritiikin varottava
tämänlaatuista kompastuskiveä. Se on siihen jo arveluttavan useasti
langennut.
Joka tapauksessa — palataksemme artikkelimme teoreettiselle puolelle
— apinoimistaito ja näyttelijätaituruus ovat näyttelijätaiteessa
kielteisiä ilmiöitä muodostuessaan esteiksi kahden edellä kuvatun
näyttelijätaiteellisen lain toteutumiselle.
Tähän saakka olemme analysoineet näyttelijätaiteellista prosessia
tarkastamalla yksityisen näyttelijän suhdetta näytelmäteokseen. On
selvää, että tällöin ei ole vielä kuljettu koko matkaa objektista
näyttelijätaiteelliseen kokonaistulokseen, jona saattaa olla vain
useitten tekijöitten myötä- ja vastakamppailu.
Johdannossa mainittu Bernauer asettaakin »puhtaan näyttelijätaiteensa»
laeissa taistelevan yhteisnäyttelyn mitä tärkeimmälle sijalle.
Se on hänen mielestään luovan ja joka kohdaltaan elävästi
etenevän näyttelijätaiteen korkeinta »dynamiikkaa» ja toteuttaa
lopullisesti runoteoksen ykseys- ja kokonaisvaatimuksen. Hän
nimittää sitä näyttelijän »neljänneksi helvetiksi» ja »tuskalliseksi
marttyyriudeksi», eikä hän lakkaa painostamasta tämän »dynaamisen
lakinsa» suurta tärkeyttä.
Puolestani käsittelen tätä kolmatta näyttelijätaiteen vaatimusta
hieman laajemmassa mielessä kuin hän. Antaisin sille nimeksi esim.
yhteiskamppailun laki, voidakseni sulkea käsittelyni piiriin ei
ainoastaan näyttelijät vaan myös ohjaajan ja kirjailijan. Tämän
teen sitäkin suuremmalla syyllä, kun kirjoitelmani kriitilliset
johtopäätökset koskevat juuri kotimaisia teatteriolojamme ja kysymys
tekijän osuudesta näytelmänsä harjoituksiin on juuri meillä joutunut
monet kerrat puheenalaiseksi.
Useimmat ohjaajat kieltävät esityksen onnistumisen nimessä tekijältä
oikeuden vaikuttaa harjoitusten kulkuun. Tähän kantaansa on heillä
eräissä tapauksissa päteviä syitä. Onhan myönnettävä, että aloittelevan
kirjailijan, näytelmään tottumattoman tekijän on vaikea nopeasti
sopeutua teatraaliseen yhteistyöhön. Kokemattomana hän joutuu seisomaan
nollana tai takertumaan parenteesiensa pikkuseikkoihin, joita ei
tietenkään voi kaikkia näyttämöllä toteuttaa. Käytännöllisessä
teatteri-elämässä on kysymys kirjailijan, regissöörin ja näyttelijän
yhteiskamppailu ratkaistava in casu.
Mutta mihin on pyrittävä, mikä on eri teatteritekijöitten onnellisin
yhteistyön muoto, sen osoittaa meille kysymyksen teoreettinen ratkaisu.
Persipioimisen vaatimus merkitsi jo kirjoitelmamme alussa ehdotonta
uskollisuuden vaatimusta juuri kirjailijaa kohtaan. Vieläpä osoitimme
sen koko näyttelijätaiteen edellytykseksi. Näin ollen täytyy tekijän
vaikutuksen näytelmäinsä keskusideain selville saamiseksi — esim.
lukuharjoituksissa — olla näyttelijätaiteelliselle kokonaistulokselle
ehdottomasti hedelmällistä.
Koko »yhteiskamppailun laki» sisältää juuri, paitsi sitä, että
yksityistekijät ovat riippuvaisia toisistaan, myöskin sen — vieläpä
koko yhteistaistelun päämääränä — että runoteos toteutetaan ykseytenä
ja kokonaisuutena, niiden lakien mukaan, jotka kirjailija on sille
säätänyt. Niinpä onkin — yhä puhuen in abstracto — kirjailijan
aktiivinen osanotto yhteiskamppailuun yhtä luonnollista kuin on
hänen tuotteensa oleminen näyttelijätaiteen objektina. Suotuisassa
tapauksessa on tekijän personallinen panos harjoituksissa suurena
helpotuksena näytelmän keskusidean ilmentämisessä.
On tietenkin psykologisesti yhtä selvää, että mitä useampia tekijöitä
on ottamassa osaa yhteiskamppailuun, sitä tulisemmaksi muodostuu
yhteisharjoitusten kiirastuli. Mutta tämähän juuri kuuluu oleellisesti
koko yhteisnäyttelyyn. Sen synnyttämä jokaisen näyttelijän tuska oman
erikoisnäkemyksen puolesta, jonka täytyy sulautua kokonaisuuteen,
nousee hetki hetkeltä, lähenee epätoivoa, todellakin hermoja repivää
»teatraalista helvettiä», kunnes se kulminoituu ja laukeaa: harmooninen
yhteisnäyttely osoittautuu äkkiä mitä luontevimmaksi ja helpoimmaksi.
Eri tekijöitten vaikealta tuntunut kompromissi ei näytä enää kenenkään
tappiolta, vaan jokaisen voitolta.
Jos siis kirjailijan aktiivinen myötä- ja vastakamppailu merkitsee
yhteisharjoitusten ja näiden välttämättömän kiirastulen vaikeuttamista,
tekee se myös voiton suuremmaksi kuin se muuten saattaisi olla.
Yhteiskamppailun lain korkein toteutuminen tapahtuu siis silloin, kun
näyttelijä, ohjaaja ja kirjailija kykenevät keskenään rehelliseen
ja avoimeen taisteluun näyttelijätaiteellisen kokonaistuloksen
saavuttamiseksi.
Tämän väitteen paikkansapitäväisyyttä käytännössäkin ei tee
epäilyttäväksi se seikka, että taiteilijain närkästymishalu,
omahyväisyys, henkinen ahdasmielisyys, juurtuneet menettelytavat,
yleensä inhimilliset heikkoudet sallivat verraten harvoin harmoonisen
yhteiskamppailun syntymisen.
Mutta — teoriahan spekuloikin näkyviin vain ihanteen, se toteaa miten
voi ja pitää tapahtua, että lait a priori täytettäisiin, eikä ota
huomioon yksityistapauksia ja yksilöllisiä heikkouksiamme.
Kaikkikin edellä esiin tuodut »puhtaan näyttelijätaiteen lait» ovat
ymmärrettävät juuri tässä mielessä.