Romantiikka! Tämä ei suinkaan ole draamalle mikään ehdoton imperatiivi
eikä sen yksinoikeutettu synnyttäjä. Päinvastoin: voidaanpa väittää,
että sen taipumus sortua perustelemattomaan »elämän dialektiikkaan»,
kuvitelmien »runolliseen» valvomiseen, on sen yleensä estänyt
tuottamasta suurta näytelmärunoutta. Sen maailman sinisenhaaveellinen
ilmakehä ei todellakaan ole luotu valaisemaan näytelmähenkilön tiivistä
luonnekokonaisuutta. Se hämärtää draamallisen minän! Se ei kykene
alistamaan lyriikkaa dramatiikan palvelijaksi. Se saa aikaan vain
valojen ja varjojen, ei elämän illuusiota.
Mutta kaikkein vähimmin kykenee meitä nyt houkuttamaan se naturalismi,
joka ei ainoastaan hämärtänyt, vaan suorastaan hukutti näyttämöltä
tahtovan minän. Se asetti subjektin sijaan objektin, passiivisesti
havaitun ja lattean kuin oli se ympäristö, jonka piti todistaa
(kausaalisesti tietenkin) päähenkilön olemassaolo ja toiminta
»luontevaksi». Äärimmäisiltä johtopäätöksiltään vei naturalismi
välttämättömästi! kuvailemiseen. Se hukutti — toistan sen vielä
— näyttämöltä minän, sekoitti rintamat massaksi ja päätyi joko
muodottomuuteen tai kirjailijoihin, jotka vasemmalta sivustalta
nousivat sen yläpuolelle, loivat yli-realistista draamaa (Strindberg).
Tietenkin vain harvat puhkaisivat umpikujan! Lauma vaelsi »säädyllisen»
realismin tietä ja harjoitti probleemien ratkaisua. Se ruumiillisti
yleisen probleemin henkilöön ja tämän vastustajiin ja motivoi
asetelmalla asetelman jälkeen (pääsemättä ylimalkaan jäntevään
tilanteeseen!) toiminnan uskottavaksi. Se lauma rakensi tosiasioitten
sarjaa eikä runoillut enää. Oli tultu käsityöhön, joka pelkäsi
käyttää tunneilmiöitä tekojen vaikuttimena, koska se ei todistanut
kouriintuntuvasti. Tässä probleeminäytelmässä kestivät ainoastaan
ne mestarit, joissa runoilijakutsumus oli »tahtoa ja levotonta
rauhattomuutta», ja joille oli imeytynyt veriin myöskin hegeliläisyyttä
(Ibsen).
Naturalismi hukutti minän, realismi tappoi sen enimmäkseen
jokapäiväisyyden kaavaan.
Ei ihme, että sodanaikaiset ekspressionistit ottivat yhdeksi
jumalakseen Strindbergin, jonka joka hermoa repivä intohimo oli
koroittanut ylirealismiin ja jonka näytelmän henkilöt olivat täynnä
minän sähköistä iskuvoimaa. Mutta ekspressionistit, heittäytyessään
äärimmäiseen minäjulistukseen, alkuihmispaatokseen, lopputuloksenaan
särkivät saman draamallisen minän. Jos realistit madalsivat
draaman epiikkaa kohti, saivat ekspressionistit draamalyriikastaan
Ikarus-siivet ja putosivat, ei mereen, vaan niille samaisille sodan
raunioille, joilla olivat hädänjulistuksensa alkaneet.
Raunioromantiikan ekspressionistit siis särkivät draamallisen
keskusminän, tuhosivat kokonaisuudesta ytimen. Ja kuitenkin: juuri
puhtaan dramatiikan kannalta merkitsi ekspressionistinen julistus
erästä pelastusta. Se kiskaisi sittenkin draaman realistisen umpikujan
matalasta lätäköstä. Se repäisi pääseikat pikkuseikkojen kausaalisesta
sarjasta irti ja tuhosi kuivajärkisen motivoimisen. Sen kannattajat
tiivistivät draamatyössään näytelmäkieltä, löysivät sille iskuja ja
kärkevöittivät vuoropuhelun.
Ja henkisesti! Heillä jälleen draaman henkilöt taistelivat
»mahdottomasta». Heissä on Kleistin ehdottomuutta, vaikka ei tämän
ylimaailmaisuutta. He ovat idealismissaan »immanenttisia», maailmassa
pysyviä, mutta eivät sen vähemmän ehdottomia tahtopyrkimyksessään.
Vieläpä heidän tahtojulistuksensa, se tulinen ehdottomuutensa,
idealististen vaatimustensa suunnattomat perspektiivit irtautuivat
ennen tuntemattomalla rohkeudella antiikin apolliinisesta
taidenäkemyksestä, siis myöskin siitä länsimaille vierassieluisesta
draama-lainsäädännöstä, joka on tuontuostakin painanut klassisismin
taakkana Eurooppaa. Tässä suhteessa ekspressionistinen ote oli
draamassa ratkaiseva käännekohta, joskaan ei suinkaan »kultakausi».
Mitä siitä, että julistus jää vain julistukseksi? — Sekin on
airut työhön. Ja myönnettävä on, etteivät suinkaan kaikki
draama-ekspressionistit jääneet julistuksen asteelle (Kaiser,
Hasenclever).
Mitä siitä, että tunnemyrsky särki näytelmän keskusminän lyriikan
sirpaleiksi? — Järkiaivojen kummitus oli joka tapauksessa hirtetty ja
nähty rappiorealismi — rappioksi.
Mitäpä siitäkään, että monet ekspressionistien draamoista ohenivat
kaavasymboliikaksi, keskiaikaa muistuttavaksi moraliteetiksi. — Se oli
hajailmiö, pelastustyötä ei sekään tehnyt tyhjäksi.
Sillä piirustetun kaavan sijaan oli joka tapauksessa hakattu
muodottomasta alkumassasta luonnos-torso.
Se torso on elinvoimainen, sillä siihen voi uhrata työtä edelleen.
Tulos edellisestä on selvä! Väsymyksen romantiikka raukenee
lyyrillisten kuvaelmain untuville. Realismi tarjoaa takaportin
museoon. Ekspressionismi lähettää ne, jotka eivät ole synnynnäisesti
dramaatikkoja, lyyrilliselle lentoretkelle, niin »naturalistinen»
nyrkki kuin sillä onkin iskuaseenaan.
»Suunnat!» Nehän ovat nekin vain vertausta. Niihin vannoutuminen ei
kuulu luovalle kirjailijalle. Yhtä vähän kuin luulisi kriitikolle
kuuluvan propagandan harjoittamisen suuntia myötä tai vastaan.
Vain yhteen voi vannoa! Tahtoon tunkeutua puhtaaseen dramatiikkaan,
siihen, missä lyriikka on vain palvelija, missä eepillinen momentti
on vain hetken levähdys, missä kieli on runouden, mutta rytmi ja
isku ainutlaatuista omaa. Siihen, missä ideat ovat inhimillisen
elämänviisauden, mutta niiden taistelu ainutlaatuista omaa, siihen voi
vannoa.
Draaman koroittaminen omaan kategoriaansa! Se on m.m. meikäläisen
dramatiikan imperatiivi, joka antaa meille draamakirjailijoille
useahkoja käskyjä. Imperatiivissa on monia tekijöitä.
»— — — Ja niin tuntui minusta äkkiä, kuin olisi
näiden päivien näyttämö, jonka edessä istuin,
muuttunut kristilliseksi mysteerionäyttämöksi,
jossa ihmiskammion yläpuolella olivat taivaan
valtaistuimet, jonka alla helvetti avasi suuren
saatanakitansa ja josta navasta napaan kulki
akseli syntiparan sydämen lävitse».
Tuo Martin Buberin »Danielin» vuoropuhelusta tapaamani kuvitelma
näyttämön mahtavasta, ristimäisestä kuviosta, jonka yläpuolella hohtaa
taivas ja pyhimys-nimbukset, alapäässä, vastapoolissa, helvetti,
pimeys, synti, katkera kärsimys, himo, hulluus, s.o. kaikki, mikä
»perkeleen on omaa», on kuvitteluissani vähitellen laajentunut tai
sekoittunut uusiin aineksiin, niin että kuvallisesti leikitellen tuntuu
tuo ristikuvio merkitsevän kaavaa, jonka eri puolille voi asettamalla
asettaa eri runolajien laulajat. Muistaakseni jo Buber asetti lyyrikon
ristikuvion pystysuoralle, sen yläpäähän tai alapäähän. Katkerasti
kärsivä laulaja virtauttaa oman katkeruutensa, toivottomuutensa ja
uhmansa kohti taivaspuolen jumalallisia valtoja tai hän riemukkaasti
pyhässä tunnelmassa uhoo sisäisten patoutumansa päin alimaailman
helvetinkitaa ylhäisten valtojen puolesta. Mutta lyriikan olemus
ei ole siinä, kummassa päässä pystysuoraa lyyrikko laulaa. Ydin on
siinä, että hän laulaa välittömästi julki oman tunnelmansa, laulaa
suoraan, kätkemättä omaa minäänsä toisen olennon verhoon. Hänen
vastataistelijansa ei ole maallisessa mielessä näkyväinen objekti, vaan
absoluuttinen vastapooli. Taivaan tai helvetin puolella! Sama asia. Tuo
minän kätkeytymättömyys, vieraus objektiin nähden, pysyminen tunteen
suuressa valtavirrassa, yksinäinen poissaolo elämän vaakasuoralta (s.o.
ristin poikkipuulta) ja kuitenkin kyky lävistää runon sähköisellä
virralla maanpäällisten olentojen sydämet, siinä on lyyrikon
omalaatuisuus, voima ja rajoitus.
Lyriikka! Alkulaulu, alku-uoma, luonnonlapsi auringon alla, välittömin
hetki, tunteen ja tunnelman ehdoton ylivoima, tahdon ja energian
toisarvoisuus.
Dramaatikko? Jossain lähempänä elämän vaakasuoraa, mutta ehdottomasti
oma minä kätkettynä, tahdonvoimalla näkymättömiin lyötynä, täsmälleen
päinvastoin kuin lyyrikko.
Sen näyttämön, sen tihennetyn maailman ihmisineen ja ilmiöineen,
jonka dramaatikko luo elämän vaakasuoralle, saattaisin kuvitella
seuraavanlaatuiseksi alkukuvaksi: Näyttämö, taistelukenttä, tällä
ihmisiä, kullakin oma, ainutlaatuinen sielunpaine. Kukin henkilö kuin
lyyrillinen laulaja siinä mielessä, että hän ilmaisee itsensä suoraan,
välittömästi ja ehdottomalla oikeudella, kuten lyyrikkokin tunnelmansa.
Siis: näyttämöllä itsensä ilmilaulaja ja vastalaulaja, joiden
välttämättömänä kohtalona on taistelu, voitto tai tappio. Pohjimmaltaan
on dramatiikalle toisarvoista, onko tuo »laulu» ja »vastalaulu»
musikaalisemmin laulavaa vai praktillisemmin tosiasiallista, — joskin
praktillisuus on yksi kielellisistä illuusio-keinoista. Ensiarvoinen
seikka dramatiikalle on vain tuo kaksittain-olo, häviämättömästi
dualistinen taistelu, on sitten plastillinen taistelun muoto yhden
taistelua toista henkilöä vastaan tai rintaman taistelua henkilöä
vastaan tai kahden rintaman taistelua keskenään tai olkoonpa esillä
yhden taistelu kaikkia vastaan ja päinvastoin.
Siis tuo oikea väite, että näytelmässä saattaa lyriikka olla vain
palvelijan asemassa, ei merkitse sitä, etteikö sama runon alkuhenki
ja -aine olisi olemassa sekä lyriikassa että dramatiikassa, vaan se
koskee vain sitä, mikä on olemassa draamassa suoritettuna tuloksena,
näennäisesti praktillisena taisteluna ja erikoisesti tahtojen
kamppailuna. Toisin sanoin: tuo väite ei koske näytelmän tekijän
symboolista alkunäkemystä sille näyttämölle, jolla hän, näkymätön,
ryhtyy taistelua ohjaamaan.
Näkymätön! Tuo sana on edellä jo pari kertaa mainittu, koska juuri
se lopullisesti vie meidät siihen draamalliseen imperatiiviin, joka
on tämän ajatelman päämäärä. Se vie meidät siihen, mikä eroittaa
dramaatikon luomisprosessin omalaatuiseksi suoritukseksi. Lyyrikon
täysi tai — epiikkaa tai dramatiikkaa lähenevissä lyriikan lajeissa —
suhteellinen verhoamattomuus! Ja tätä vastassa draamassa »personallisen
osuuden täydellinen verhoaminen» (Julius Bab). Välillä taas eepikon
osittainen esille-tulo ja osittainen piilossa-olo. Siinä juuri ovat
myöskin eri runolajien luomistyöhön vaadittavat tahtoasteet. Mitä
ehdottomampi tekijä-minän näkymättömyys sitä suurempi tahtoponnistus
runotyön suorituksessa' Mitä heikommin tekijä kykenee tähän
tahtoponnistukseen sitä vähemmän näytelmä on dramaattinen ja lähestyy
joko epiikkaa tai lyriikkaa. Jos verhoutuminen ei ole suoritettu
ehdottomasti, tapahtuu juuri se draamallisen minän särkyminen, josta
kirjoituksen edellisessä jaksossa jo oli puhe, ja johon juuri m.m.
eräät ekspressionistit joutuivat. Lyhyesti: tekijän täydellinen
näkymättömyys on samaa kuin irtipääsy kaikesta kuvauksesta, se on
»puhdas keskustelu», kuten Buber sanoisi.
Mutta tällöin ollaan myös tunnetussa draamallisessa imperatiivissa:
vain tahtoihminen uskaltautukoon dramaatikoksi! Vaikka emme ajattele
draaman tekijän tahtotaistelua erikoiseen tiiviyteen, vaikka heitämme
syrjään hänen tahtotaistelunsa aineellisen havainnollisuuden
saavuttamiseksi, vaikka unohdamme näytelmähenkilön uskottavuuden
perustuksen, nimittäin kyvyn elää mielenliikutus ytimeen saakka
(tekijän kannalta juuri tahdon kestävyyttä), ei vielä ole tultu
tahtoimperatiiviin. Ja vihdoin: vaikka emme muistaisi sitäkään, että
tekijän muuttautumiskyky sielusta sieluun oikeassa momentissa on juuri
tahtoilmiö, jää kuitenkin jäljelle tuo edellä puhuttu minän lyöminen
näkymättömiin. Ja siinä on ydintodistus tahtoaineksen ylivoimaisuudesta
tekijän näytelmäsuorituksessa.
Jos yhteisnäyttely on näyttelijän »neljäs helvetti», kuten on sanottu,
on tuossa »näkymättömyydessä», itsensä kurittamisessa ja voittamisessa,
dramaatikolle oma helvettinsä. Omasta puolestani käyttäisin mieluimmin
toista sanaa, puhuisin kiirastulesta. Kiirastulesta päästään
taivaaseen! Mutta portit dramaatikolle avaa vain tahto.
* * * * *
Koko inhimillinen kieli on havainnollistamista, koska se kerran
on ajatuksen ilmisaattamista. Havainnollistamista on se ollut jo
primitiivisissä symptoomeissaan: villin eleessä ja tähän yhtyneessä
äänellisessä ilmaisussa, ja havainnollistamisena se on pysynyt
sittenkin, kun äännekieli voitti ilme- ja elekielen.
Niin on nykyinenkin jokapäiväiskieli havainnollistamista. Mutta sen
esineellinen ilmentämisvoima on eriarvoinen eri ihmisillä. Yhtä
hyvin kuin tuorestuttava ilme- ja elekieli on joko elävämpää tai
elottomampaa, on myöskin kullakin ihmisellä sanavalinta joko rohkeampaa
tai latteampaa.
Aistielävyyden ja rohkeuden varmin kielellinen kriterio on kuvallinen
kielenkäyttö. Näin on sekä jokapäiväiskielessä että kirjallisuudessa,
tietenkin ennen kaikkea kirjallisuuden kielenkäytössä.
Erikoisesti dramatiikassa on kielellinen tarkastelu satoisa
ja kriitillisesti todistusvoimainen. Kuvakielen psykologia on
pettämättömintä näytelmän draamallisen paineen mittaamista. Niinkuin
juokseva vertaus on olennaisesti epiikkaa, niin on leimahtava metafora
dramatiikan ilmeinen tunnuskuva. Niinkuin paisutettu vertaus on
luontevasti romaania, niin on näytelmärepliikillä luonnostaan taipumus
heittäytyä allegoriaksi, joka, vaikka on muodollisesti metaforaa
laajempi, on syntymistavaltaan metaforan sukua.
Luulenpa: jos verrataan toisiinsa Kiven ja Ahon kuvakieltä, olisi
Kivellä metaforisia kuvia kaksi kertaa niin paljon kuin Aholla.
Entäpä mitä kielteisiä seikkoja paljastaisi Minna Canthin kieli? Ja
minkälaiseksi muodostuisi murtoviiva, joka kuvakielipsykologian avulla
vedettäisiin läpi koko suomalaisen näytelmätuotannon? Suomalaisen
teatterikirjallisuuden on kerran vastattava kaikkiin näihinkin
kysymyksiin.
Mutta lyhyesti: kuvakieli on pätevä havainnollisuuden mittari
yleensä, ja erikoisesti on se näytelmässä painava punnus kriitikon
vaakalaudassa, koska esineellisyysvaatimus on juuri draamassa
korkeimmassa asteessaan.
Näytelmän katsojassa näköaistimus yhtyy kuulemiseen. Kuvaamataiteiden
havainnollisuus ja musiikin välittömyys synnyttävät yhteistehon.
Tästä vain on selitettävissä näyttämötaistelun voimakas vaikutus
alkeellisimpaankin kuulijaan, laajoihin joukkoihin, joille totuus ilman
selvää havaintomuotoa on mitätön tyhjyys. Ja — sitäpaitsi — jokaiselle
ihmiselle on aisti-ilo välttämätön edellytys totuuden omaksumiselle.
Siispä: ellei näytelmä tätä aisti-iloa synnytä, on se huono. Siinä
olkoon syviä ajatuksia — maailmahan on totuuksia ainakin puolillaan —
olkoon täynnä loistavaa sanaleikkiä, teräviksi aforismeiksi kiertyviä
älyiskuja tai kuultavia runonäkemyksiä. Olkoonpa vaikka edellä mainittu
kuvakieli-havainnollisuus näytelmässä toteutettu vihreimpään tuoreuteen
saakka, ei tämäkään havainnollisuus dramatiikassa vielä riitä. —
Yli kaikkien kielellisten ilmiöiden, yli ajatusmaailman on tarpeen
eräitä välttämättömiä, erikoisesti draamallisia havaintomuotoja. On
tarpeen vastakohtien havainnollistava voima: »musta», »valkoista»,
»punainen» »viheriäistä» vastaan, korkea ja matala rinnattain, hahmo
ja vastahahmo, luonne ja vastaluonne, tyhjä sattuma ja sattuman
muodollinen vastakohta: kohtalo. — Siis onpa kysymyksessä selvä
esineellinen vastakohtaisuus tai abstraktisempi, muodostaa juuri
kontrastisuus yhden tärkeimpiä draamallisia havainnollistamismuotoja.
Ilmattomassa käsitemaailmassa voisi tämän havaintomuodon merkitä esim.
seuraavalla sarjalla: pyhyys — riettaus, elonkeraisuus — elottomuus,
sankaruus — konnuus. (Ei teatterikonnuus!)
Mutta aineksien kontrastisuus on vasta asetelmaa. Vain teon
_havainnollisuus_ synnyttää elämän. Vain liikkeessä ovat paikka ja aika
todellisessa suhteessa toisiinsa. Liike on havainnollisuuden elävin
muoto. Draamallinen liike — ele ja ilme — on se havainnollisuusmuoto,
jossa kaikkein ratkaisevimmin ja ilmeisimmin sana tulee lihaksi. Jos
teon havainnollisuus puuttuu, ei näytelmä ole syntynytkään. Ilman
sitä luodaan vain kuvausta tai julistusta (saarnaa!) Teon vaatimus
on draamallisista vaatimuksista olennaisin. Sen täyttäminen on
näytelmäkirjailijalle ja teatterille erikoistehtävä, joka muille
runouden lajeille ei voi koskaan tulla siinä määrässä ensisijaiseksi
kuin näytelmässä.
Olkoonpa niin, että sana on aistinhavaittava ruumis käsitteelle, on
vasta teko sanalle se ruumis, jossa kiertää veri, jossa on tuoreesti
inhimillinen hipiä ja joka antaa meille kuvitelman inhimillisestä
taistelusta. Teko on naisellisen sanan voimakas veli, jota ilman ei
mikään keskustelu kohoa draamalliseksi.
Harmoonisin draamakuvitelma! Tämähän olisi näytelmä, jossa jokaista
sanaa vastaa teko. Tosin tällaisella kuvitelmalla ei ole mitään
tekemistä näytelmän luomistyön kanssa. Sillä on arvo vain kaavana, joka
selkeyttää tarkoitustani. Ja viittaa siihen, ettei ainoastaan draaman
huippu- ja taitekohdissa sana vaadi — tullakseen draamalliseksi —
tekoa, vaan että jokainen näytelmällinen momentti sinänsä kaipaa teon
havainnollisuutta.
Draamakirjailijan kannalta katsoen ei tämä teon havainnollisuus
koskaan synny ilman kovaa itsekuritusta, ilman sitä ankaraa
karsimisvoimaa, jolla sana-aines niukennetaan — silläkin uhalla,
että määrätty määrä lyyrillistä sanakauneutta tuhotaan — jotta
teolle syntyisi tilaa näytelmän draamallisessa maailmassa. Tämä on
dramaatikon erikoisetiikkaa, joskin samansukuinen voima on edellytys
jokaisessa taiteessa. Tämä edellytys on näytelmässä vaatimuksiltaan
ankarin ja yhtyy elimellisesti kaikkiin niihin vaatimuksiin, joita
näytelmäkirjailijalle asettaa tahtoelämän ylivoittoisuus draamassa.
Niin että teon havainnollisuuden rinnalla on näytelmässä vain
toissijainen asema sillä havainnollisuudella, jota saattaisin nimittää
vaikka symboliseksi. Tarkoitan sitä esineellistä havainnollisuutta,
jota esim. koko dekoratio merkitsee. Tämä näyttämön havainnollisuus
— johon voitaisiin yhdistää lepotilassa oleva näyttelijäruumis —
on verrattavissa esim. siihen symboliikkaan, että »usko, toivo ja
rakkaus» saa esineelliseksi kuvalliseksi ilmaisukseen ankkurin, ristin
ja sydämen. Tämä esineellinen havainnollisuus on yhtä välttämätön
näytelmässä kuin sodassa taistelupaikka asemineen, olkoonpa, että se
»sisäisesti» katsoen olisi toissijainen.
Kaiken kaikkiaan: olkootpa havaintomuodot draamassa primäärisempiä tai
sekundäärisempiä, varmaksi — tosin vanhastaan tutuksi — tosiasiaksi
jää, että havainnollisuuden, esineellisyyden vaatimus on eräs
tärkeimmistä draamallisista imperatiiveista.