_Confessions_-nal indul meg az irodalomban és az emberek érzésvilágában
az a hatalmas áramlat, amely még a mi napjainkban is folyamatban van. A
_Confessions_ egy lélek részletes, bensőséges, teljes története.
Rousseau életét írja le kezdeteitől érettségéig, a legszemélyesebb
szempontból, mindennemű leplezgetés és elhallgatások nélkül. Nagy
művészettel van írva. Rousseau stílje ép úgy mint anyaga, előreveti a
jövő árnyékát; mondatai lazább, szélesebb és szónokiasabb formába vannak
öntve, mint kortársaiéi, kevésbbé tüzesek és kiélezettek; bár tud elmés
lenni, ha akar, sohasem frivol s a komoly benső szenvedély hangja van
mindig tökéletes ritmusaiban. Nagy kifejező képességével csodálatos
készséget tanúsít az érzés és hangulat legfinomabb árnyalatainak
megértésére. Rendkívüli mértékben érzékeny volt, egy büszke, szégyenlős
lélek érzékenységével, amelyet nem tudott megkeményíteni a világban való
forgolódás. Ebben van a _Confessions_ kellemetlen oldala is. Rousseau,
mint a legtöbb felfedező, eltelt a maga felfedezéseivel, a befelé néző
módszert legmesszebb határokig vitte; az egyéniség szentsége – úgy tünt
fel neki – nemcsak felmagasztalja a temperamentum és jellem minden
különösségét, hanem valami módon igazolja azt is, ami pozitiven rossz.
Így tehát könyvében benne vannak a csirái annak a byroni egotizmusnak,
amely később divatba jött egész Európában. Bizonyos részeiben beteges
könyv is. Rousseau nem elégedett meg azzal, hogy semmitsem enyhít; míg
azonban ő maga végtelen részletességgel tárgyalja saját fogyatkozásait,
a legkisebb célzás valaki más részéről magaviseletére vonatkozólag
mértéktelen dühvel töltötte el, amely különösen élete vége felé szinte a
téboly jeleit mutatja. Szigorú moralisták és jóizlésbeli puristák
számára tehát a _Confessions_ mindenkor élvezhetetlen lesz.
Engedékenyebb olvasók ezekben a lapokban meg fogják találni a nyomait
egy szellemnek, mely minden hibájával, minden tévedésével, minden
betegségével valami nagyobbat érdemel, mint szánalmat, csaknem
szeretetet érdemel. Mindenesetre a mienkkel különösképen rokon szellem.
A messze, harcos, izgatott, költőietlen és pszichológiátlan
tizennyolcadik századból szól hozzánk a belső kontempláció, töprengő
emlékezés, szubtilisen rezgő temperamentum, csöndes melankólia,
vizionárius gyönyör ismerős hangjain. Az ember érzi, hogy Rousseau volt
korának egyetlen embere, akinek mindig arra volt szüksége, hogy egyedül
legyen. Értette a csönd varázsát s az álmok bájosságát. Értette a
természet elragadó szózatait is és sohasem írt szebbet, mint mikor
leírta a természet gyöngéd hatását a magányos emberi lélekre. Megértette
az egyszerűséget, a kis boldogságok gyönyöreit, a mindennapi érzések
édességét, egy falusi arc szépségét. Különös paradoxon: hogy vezethetett
a _Confessions_ beteges, kínlódó egoistája ilyen spirituális
finomságokra, ilyen ártatlan gyönyörökre?
Rousseau kortársaira nézve ez a paradoxon túlságosan érthetetlen volt.
Nem tudták őt megérteni. Munkái rendkívül népszerűek voltak, őt magát
befogadták Páris legelőkelőbb köreibe, barátságban volt kora legkiválóbb
embereivel s aztán következtek a félreértések, vádaskodások,
viszálykodások s végül a tökéletes bukás. Rousseau eltünt a párisi
társaságból, saját előadása szerint barátainak árulása űzte ki, ezek
állítása szerint pedig saját kicsinyes féltékenységének és beteges
gyanakvásának lett áldozatává. A viszály minden pontjában úgylátszik,
barátainak volt igaza, kik közt oly kiváló és becsületes emberek voltak,
mint Diderot és Hume; de ép oly nyilvánvalónak látszik, hogy nagyon is
hangoztatták a szerencsétlen, józan eszét elvesztő ember hibáit. Megróni
ezért alig lehet őket, mert az ő szemükben Rousseau olyasformának tünt
fel, mint egy megveszett kutya, a társadalom veszedelme. Nem vették s
nem is vehették észre, hogy az alacsonyság és őrjöngés alatt, amely
előttük oly nyilvánvaló volt, egy költő és egy látnok lelke rejtőzött. A
boldogtalan ember sokáig vándorolt Svájcban, Németországban,
Angolországban, mániákus gyanakvásainak egyre jobban elsötétülő
árnyaitól üldöztetve. Végre visszatért Franciaországba, hogy évekig
tartó nyomorgás után homályban és kétségbeesésben fejezze be életét.
Rousseau és Voltaire mind a ketten 1778-ban haltak meg, alig tíz évvel a
forradalom kezdete előtt. A régi regime ez utolsó tíz évében mintha
koncentrálódott volna az egész század minden buzgósága, reménye, izgalma
és ragyogása. Nem győzött-e végre az ész és a humanitás? Most már csak a
végső, gyors, könnyű fordulat hiányzott, amely a filozófusok szavait
valósággá teszi és paradicsomkertet varázsol erre a földre. Mind újabb
viziók nyiltak meg a lelkesedők szeme előtt, különös spekulációk és
csodás lehetőségek. A szellem haladása oly sebes volt, hogy a tegnap
legelőbbrehaladott gondolkodói elavultaknak látszottak. «Voltaire est
bigot: il est déiste» – mondta az akkori párisi élcek egyike, ez
kifejezte a korlátlan szellemi szabadság és gyors haladás általános
érzését, amely eláradt az egész országon. Ebben a pillanatban
villanyozta fel _Beaumarchais_ brilliáns komédiája, _Le Mariage de
Figaro_ Versailles és Páris intellektuális közönségét. Ebben a darabban
a régi régime nem a szatira sötét szineiben, hanem a frivolitás,
vidámság és haszontalanság csillogó fényében volt bemutatva, – az örökös
intrika és üres szerelmeskedés viziója – a feudális privilégiumok és
társadalmi kasztszellem elavult maradványai közepett. Ebben a
tündérországban csak egy lénynek van realitása, Figarónak, a nyugtalan,
ördögien ügyes inasnak, aki nem tudni honnan termett elő, nem tudni,
mire van hivatva, de minduntalan fölemeli sajátszerű és félelmes
profiljét a kacagás és a virágok között. «Mit tett ön, gróf úr, – tör ki
végül gazdája előtt – arra, hogy megszerezze ezeket az előnyöket? Tudom.
_Nem sajnálta a fáradságot, hogy megszülessen_.» Ebben a mondásban
hallani – messziről, de érthetően, – a guillotine csattanását. Boldog
hallgatói azonban nem hallották ezt a hangot. Az ő gondolataik más úton
jártak. Minden rózsás volt, minden elbájoló, amint a kocsik
végiggördültek Páris keskeny utcáin s bennük a finoman puderezett
hölgyek és urak selyemben és ékszerekkel az éjjeli szórakozásokra
robogtak. A termekben ragyogtak a gyertyák, a gyémántok és az emberek
szemei, akik a kecses aranyozott székekben ültek. A vacsora alatt a
Marquise elmés volt, a gróf ünnepélyes, mind újabb és vidámabb szavak
röpködtek a társalgás és a pezsgő hullámain…
VI. FEJEZET. A romantikus mozgalom.
A francia forradalom olyan volt, mint a bomba, melynek készítéséhez a
tizennyolcadik század minden liberális gondolkozója és írója hozzájárult
és amely mikor felrobbant, elpusztította készítőit. Mikor a füstje
elszállott, nyilvánvaló lett, hogy a régi regime zsarnokságával és
üldözéseivel együtt csakugyan örök időkre eltünt, de hasonlóképen eltünt
a _filozófusok_ szelleme is. Az emberek lelke nagy reakción ment át. Az
utolsó két század hagyományai erőszakosan megszakadtak. Különösen az
irodalomban úgy tünt föl, mintha magukat a művészet alapjait kellene
újonnan megvetni és ha ebben a munkában az emberek a multba tekintettek
inspirációért, akkor abba a korba néztek, amely legjobban különbözött
apáik korától: a renaissance előtti messze időkbe, mikor a középkori
egyház uralkodott Európa fölött.
Mielőtt azonban közelebbről vizsgálnók ezt az új fejlődést, egy
pillantást kell vetnünk egy iróra, kinek jellemvonásai sajátszerűen
kevés kapcsolatban voltak környezetével. _André Chénier_ rövid életének
tevékeny éveit a forradalmi erjedés kellős közepében töltötte s
harminckét éves korában a guillotine alatt halt meg, de legjellemzőbb
költeményei keletkezhettek volna valami mágikus szigeten is, távol az
emberek lakóhelyétől és érintetlenül a kor áramlataitól. Ő az egyetlen
tizennyolcadik századi francia író, akiben a költészet szelleme tisztán
és minden idegen vegyülék nélkül élt. Talán épen ezért gyakran emlegetik
úgy, mint az egy nemzedékkel későbbi nagy romantikus kitörés
előfutárját; a valóságban azonban ezt a címet adni neki annyi, mint
félremagyarázni munkájának egész értékét. Mert ő lényege szerint
klasszikus, olyan tisztasággal, mértéktartással és befejezett
művészettel, melyben Boileau is gyönyörűségét találta volna és amely
szoros rokonságba juttatja őt Racinenal és La Fontainenel. Ha metrikai
technikája kissé lázább is, mint az előttejárt költőké, mégis nagyon
sokkal kevésbbé laza, mint az utána következetteké s alkalomadtán való
eltérései a szigorú klasszikai verselési kánontól mindíg tökéletesen
alája vannak rendelve a stílus ellenőrző egyensúlyának. _Églogues_-eiben
formaművészetének szépsége gyakran eléri a tökéletességet. Rövid
költeményeinek valósággal attikai derültsége és bája van. Nem a késői
tizennyolcadik század verscsinálóinak rococo pseudo-klasszicizmusa,
hanem a valódi hellenizmus gyöngéd lehellete árad ki belőlük s olvasásuk
közben az ember folyton Theocritusra gondol. Chénier élete akkor szakadt
félbe, mikor alig adott még többet, mint igéretet arra, a mire még
vihette volna. Rövid és tragikus megjelenése a forradalom közepén olyan,
mint mikor egy kedves madár rebben ki hirtelenül a vihar sötétségéből és
borzalmából, hogy egy pillanattal később a pusztulásba sodródjék.
Azok a vonalak, amelyeken a romantikus mozgalom kialakult, nincsenek
semmiféle kapcsolatban Chénier gyöngéd művészetével. A francia
irodalomban könnyű felismerni két fő impulzus működését, melyeknek
együtthatása inspirálta összes nagy remekműveit. Egyfelől ott a kutatás
és a józan ész pozitiv szelleme, amelytől a francia próza különös
elkülönböztető jeleit kapta s amely a nemzet csodálatraméltó kritikai
képességeiben gyökeredzik s amely a realizmus feltünő és állandó
áramlatát idézte elő – a meztelen igazsághoz való abszolút hűséget –
amely megvan a középkor legrégibb _fabliaux_-aiban ép úgy, mint a mai
francia regényekben. Másfelől van a francia irodalomban egy tökéletesen
különböző – csaknem ellentétes – irányzat, amely semmivel sem tünik fel
kevésbbé jellegzetesen és ép oly fontos: a tiszta retorikára való
irányzat. A nyelvnek ez az önmagáért való szeretete, a művésziesen
elrendezett, pompásan feldiszített, mozgalmas, dagályos,
ellenállhatatlan nyelvé ép úgy megtalálható Rabelais zuhatagos
mondataiban, Bossuet hangzatos körmondataiban és Corneille szenvedélyes
tirádáiban. A tizenhetedik század nagy mestereinél, Pascalnál,
Racinenál, La Fontainenél, La Bruyèrenél a két hatás találkozik és
tökéletes egyensulyra jut. Az ő műveikben a legbehatóbb realizmus meg
van szépítve és meg van nemesítve a nyelvművészet minden eszközével, a
retorikai ösztönt pedig megóvja a pompázó dagályosságtól a fölötte
uralkodó kritikai érzék. A tizennyolcadik században azonban változott a
dolog. Ez a kor kritikai kor volt, a próza és az okoskodás kora, a
retorikai impulzus elhalaványodott s csak melodramatikus tragédiában és
unalmas versekben talált kifejezést. Voltaire annyira brilliáns és mégis
annyira szintelen, oly korlátok közé szorított és mégis oly végtelenül
fogékony stílusa szimbolizálja legjobban a század irodalmi jellemét. A
romantikus mozgalom roppant reakció volt az ellen a realizmus ellen,
amely oly tökéleteségre jutott Voltaire éles prózájában. A retorikai
ösztön visszaállítása volt teljes erejében és minden formájában. Nem
csupán kisérlet volt az egyensúly helyreállítására, nem arra való
kivánság, hogy visszaállíttassék a klasszikai kor tökéletessége. A
realisztikus szellem csaknem teljesen háttérbe szorúlt. Az inga az egyik
szélsőségből hirtelen a másikba lendült.
Az új mozgalom már halványan megkülönböztethető volt Diderot élénk
szinezésében és Rousseau irásának szónokias szerkezetében. De csak a
forradalom után, a tizennyolcadik század első éveiben nyilvánította ki
magát teljesen a romantikus szellem: _Chateaubriand_ prózájában.
Chateaubriand alapjában véve szónok volt, a szónak legtágabb értelmében.
Nemcsak annyiban, hogy stilusának eszközei óriásiak voltak szín,
mozgalmasság, képekben való gazdagság, ritmus, leíró erő dolgában, hanem
annyiban is, hogy szellemének egész szabása is retorikai volt s hogy ő
ugyanazzal az emfázissal, ugyanazzal a bőséggel és ugyanazzal a
romantikus érzékenységgel látott, érzett és gondolkodott, amellyel írt.
A három tárgy, melyek minden munkájának főtémái, s amelyekről legszebb
lapjai szólnak: a kereszténység, a természet és ő maga. A
kereszténységről való felfogása egyenesen visszája a tizennyolcadik
századénak. A _Génie du Christianisme_-ben és a _Martyrs_-ban teljesen
eltünt a közvetlen elődök analitikai és kritikai szelleme, a vallást,
melyet ezek egyszerüen csak mint teológiai dogmák összességét látták, ő
mint élő hitet látta, felöltöztetve a képzelet és költészet színeibe és
beillatosítva a mult misztériumaival. Mindazáltal kétséges, hogy
Chateaubriand lényege szerint vallásosabb volt-e, mint Voltaire. Amit
Voltaire felboncolt az ész rideg világításánál, azt Chateaubriand
felöltöztette saját ékesszólásának mezébe. Nem volt meg benne a hit
gyöngéd bensősége. A természetről való leírásaiban is ugyanazok a
jellemvonások tünnek fel. Rousseauéival összehasonlítva sokkal
merészebbek, sokkal gazdagabbak, de kevésbbé meggyőzők. Míg Rousseau
tájképei mélyen megindítók, Chateaubriandéi legfeljebb ha ragyogóan
festőiek. Hasonló a viszony a két ember egoizmusa között. Chateaubriand
sohasem fáradt bele az önmagáról való írásba, hosszú _Mémoires d’Outre
Tombe_-jában – a legtartósabb érdekességűben minden írása közt –
teljesen szabadjára ereszti ezt a kedvtelését. Minden lapján egy nemes,
melancholikus, büszke, szentimentális lényt állít elénk, a kit titokban
minden férfinak irigyelni kell és minden nőnek szenvedélyesen imádni.
Megvolt benne Rousseau minden hiúsága, de jóhiszemüsége nélkül. Rousseau
sohasem csalta magát, Chateaubriand mindig. Így a kép, melyet róla
kapunk, bámulatraméltó, de üres, érdekes, de nem reális. A szónokot
látjuk benne, nem az embert.
Chateaubriand hatása nagyon nagy volt. Magas röptű, romantikus,
imaginativ írásai mellett a tizennyolcadik század hagyományai mintha
kicsinyessé, hideggé és jelentéktelenné zsugorodtak volna össze. Új és
meglepő világ, amelyben az egyén dicsőségben uralkodott a természet izzó
panorámájábán s egy távoli és szent mult csodás viziói közt.
Chateaubriand művei egyszerre nagyon népszerűek lettek, bár teljes
hatásukat csak egy nemzedékkel később érezték. Időközben az a
nekibuzdulás, melyet ő kezdett, folytatódott _Lamartine_ költeményeiben.
Ugyanaz a szeretete a természetnek, ugyanaz a vallásos hajlam, ugyanazon
ragaszkodás az egyéni szemponthoz, de a szinezés kevésbbé ragyogó, az
emfázis mérsékeltebb; a retorikai impulzus még mindig uralkodó, de
inkább az elégiai ellágyulás retorikája, mint a festői pompáé.
Csodálatraméltó tisztasága a verselésnek, mely mindig tökéletesen
könnyed, de sohasem lapos, elragadó nyugalma az érzésnek, mely
közelebbről nézve ugyan közel áll a köznapisághoz, de mindig kimenekül
belőle, – ezek a tulajdonságok szereznek Lamartinenek kiemelkedő helyet
a francia irodalomban. Tökéletességükben láthatók leghíresebb versében,
a _Le Lac_-ban. Egész költői munkáján megvannak ezek a jellemvonások.
Lamartine lírája a melódia kimeríthetetlen forrása, – mindig makulátlan,
mindig átlátszó és mindig ugyanabban a hangnemben való.
A forradalom idején s Napoleon uralma alatt, valamint a Napoleon
bukására következő években a nemzet minden erejét lefoglalta a háború és
a politika. Ezalatt a negyven év alatt kevesebb a nagy név a francia
irodalomban, mint a renaissance óta bármikor. Az 1830-iki év körül aztán
az írók új nemzedéke keletkezett, akik visszahozták mind a régi
dicsőséget és diadalmasan megmutatták, hogy a francia nyelv nemcsak hogy
nem merítette ki erejét, hanem még mindig friss, eleven és rendkívüli
hatalmú eszköze a kifejezésnek. Ezeket az írókat egy közös irodalmi
hitvallás kapcsolta össze. Fiatalok, tüzesek, a multtal ellentétben
állók, elkábultak a jövő lehetőségeitől s fölemelték a lázadás zászlaját
a klasszicizmus hagyományai ellen, új esztétikai tanítást hirdettek s
heves küzdelem és nagy izgalom után végre sikerült nekik tökéletesen
érvényre juttatni álláspontjukat. A változás, melyet előidéztek, roppant
nagy fontosságú volt s ezért az 1830-iki év sarkalatos dátuma a francia
irodalomnak. Minden mondaton, minden versen, a mit azóta írtak, rajta
van egy vagy más módon a bélyege a nagy romantikus mozgalomnak, amely
ebben az évben jutott tetőpontra.
A romantikus iskolát, melynek legfontosabb tagjai voltak _Victor Hugo,
Alfred de Vigny, Théophile Gautier, Alexandre Dumas_ és _Alfred de
Musset_, – mint már mondottuk, a sajátképen francia retorikai hajlam
inspirálta, mely az értelem és a próza hosszas uralma alatt a
tizennyolcadik században csaknem teljesen el volt fojtva. Chateaubriand
prózáját és Lamartine versét már ez az uj szellem lelkesítette át, de
csak a szellem: e két író forma dolgában megtartotta a régi hagyomány
legtöbb fontos karakterisztikumát. Új bor volt régi tömlőkben. A
romantikus iskola nagy eredménye volt, hogy új tömlőket teremtett: új
felfogást a formáról, a melyekben a nagy retorikai impulzus megfelelő
kifejezésre talál. Tényleges újításaik azonban egyáltalán nem voltak
felforgatók. Így például azt a számtalan aprólékos metrikai szabályt,
melyek Malherbe ideje óta bilincseikben tartották a francia költészetet,
csak nagyon csekély mértékben érintették. Bizonyos számú új versmértéket
vezettek be, módosították az alexandrinus ritmusát, de a kicsinyes és
jelentéktelen megszorítások egész tömege érintetlen maradt s nem is
merült fel kisérlet, megszabadúlni tőlük, csak egy generációval később.
Mindazáltal a mit tettek, a legnagyobb fontosságú volt. Hozzányultak a
konvenciókhoz és nem pusztúltak el bele. Megmutatták, hogy meg lehet
szegni egy szabályt és úgyis lehet jó verseket írni. Ez magyarázza meg a
romantikus vita rendkivüli hevességét a legaprólékosabb
részletkérdésekről. Mikor Victor Hugo az _Hernani_ bevezető soraiban le
merte írni ezt a szót: _l’escalier dérobé_, és pedig úgy, hogy az
_escalier_ az egyik sor végére került, a _dérobé_ pedig a másik sor
elejére, emiatt olyan felzúdulással támadtak rá, a hogy máskülönben csak
a leghitványabb gonosztevőkre szoktak. S csakugyan, ezzel a két szóval
Victor Hugo forradalmat keltett. Az «irodalmi szabályok» egész teóriája,
az az egész felfogás, hogy vannak bizonyos valóban létező tradicionális
formák, melyek föltétlenül és kizárólag a legjobbak, egyszer s
mindenkorra eltünt. Az új tanítás diadalmaskodott, hogy a kifejezés
formájának végeredményben nem a tradicióktól, nem is _a priori_
okoskodásoktól kell függeni, hanem egyszerüen attól, a mit ki akar
fejezni.
A romantikus újítások legmeglepőbbike és legteljesebbike a költői
szótárra vonatkozik. A francia versben megengedhetőnek tekintett szavak
száma Racine ideje óta állandóan fogyott. Megkülönböztetést tettek
«nemes» és «aljas» szavak között s csak az előbbi kategóriába
tartozóknak volt helyük a költészetben. Nem lehetett «nemes» szó az,
amelyet a közönséges nép szokott használni, vagy amely terminus
technicus, vagy egyszóval a meleg különösképen kifejező, mert minden
ilyen szó megütődést kelt, aljas asszociációkat ébreszt és tönkre teszi
a vers egységét. Ha a vers értelme megkivánta egy ilyen szó használatát,
egy «nemes» szavakból álló körülírást kellett helyette használni. Racine
még merte használni a «chien» szót legemelkedetebb tragédiáiban is, de
elfajzott utódai visszarettentek ilyen merészségtől. Ha tehát szólni
kellett egy kutyáról, akkor azt kellett írni: a «hűség tiszteletre méltó
őre» – ez a frázis tényleg előfordul egy tizennyolcadik századi
tragédiában. Nyilvánvaló, hogy ilyen konvencióval szemben semmiféle
költészet nem tudott megélni. Minden, ami merész, minden, ami erőteljes,
minden, ami meglepő, lehetetlenné vált az ilyen halvány,
általánosságokba vesző és üresen pompázó dikció mellett. A romantikusok
heves ellenzés közben kitárták az ajtókat a nyelv minden szava számára.
Hogy mekkora volt a változás és milyen természetű volt a közvélemény,
mely ellen a romantikusoknak küzdeniök kellett, azt meg lehet itélni
abból a tényből, hogy az _Othello_ egy előadásán, kevéssel 1830 előtt,
valóságos zendülés támadt a szinházban a «zsebkendő» szó használata
miatt.
A szavak roppant tömegének beáradása az irodalmi szótárba, melyet a
romantikus mozgalom hozott magával, két fontos eredményre vezetett.
Elsősorban a költői kifejezés köre végtelenül kitágult. A francia
irodalom egy kicsiny, ceremóniás, elavult szalónból a szabad levegőre
jutott. Az új szavak áradatával működni kezdett ezer olyan befolyás,
amelyet azelőtt sohasem éreztek. Különösség, ellentét, bonyolultság,
érdekesség, groteszk, fantasztikus, az efféle hatások most először
váltak a versben lehetővé és közkeletűvé. Egy pontra azonban
figyelmeztetni kell. A «nemes» és «aljas» szavak közti megkülönböztetés
eltörlése eleinte nem vezetett – mint az ember gondolná – a realizmus
fokozódására. Inkább az ellenkezőt lehetne mondani. A romantikusok nem
azért szerették az új szavakat, mert könnyebbé tették a valóságos tények
kifejezését, hanem szuggesztiv erejükért, az ellentétért és
sokféleségért, melyet velük el lehetett érni, tulajdonképen retorikai
erejükért. Az új szótár mint a retorika gépezete jött létre s nem mint
az igazság gépezete. Mindazáltal – és ez lett másik eredménye
bevezetésének – végeredményben végtelenül megerősödött általa a
realisztikus impulzus is a francia irodalomban. Ugyanakkor, amikor a
vers szókészlete megszaporodott, megszaporodott a prózáé is s az első
romantikusok prózája csaknem tökéletesen retorikai maradt. A prózában –
s kivált a francia prózában – mindig benne rejlő realisztikus elemek
azonban hamarosan érvényre jutottak, a realisztikus leírás széles
lehetőségeit, melyekkel a megbővült szótár kínálkozott, mohón
megragadták és nemsokára olyan részletesen kidolgozott és kutató
realizmus keletkezett a francia irodalomban, a milyent soha azelőtt nem
ismertek.
Talán nem volt szerencsés dolog, hogy a romantikus vita főküzdelme a
szinházban központosúlt. Hogy így volt, ez a tény példája annak a
különös érdeklődésnek, melyeket merőben irodalmi kérdésekben is oly
gyakran tanusított a francia közvélemény. A vita nem volt csupán a
műértők és kritikusok akademikus vitája, a melyben maguk közt döntenek,
hanem a közizgalom hevében vívták, nyilvánosan, a szinpadon. Az újjongó
lelkesedés, amelyet a szinházban Dumas és Hugo sikerei keltettek, nem
kevésbbé érdekesen világítja meg a kortársak képtelenségét az új
művészeti irányok értékelésére. Egészben véve a romantikus iskola
szinpadi sikere volt munkájának legkevésbbé értékes része. _Hernani_,
melynek első előadása a mozgalom fordulópontja volt, alapjában véve
bombasztikus melodráma, tele szinpadias fogásokkal és a legdagályosabb
deklamációval. Victor Hugo azt képzelte magáról, hogy Shakespeare
inspirálja, holott ha inspirálta valaki, akkor az csak Voltaire volt. Az
ő drámája sem más, mint a régi tizennyolcadik századi dráma, festői
szinekben átfestve. Igazi jellemzésről és igazi szenvedélyről alig lehet
benne szó. A cselekvény, az események, a szereplők, valamennyin
retorikai és csak retorikai megfontolások uralkodnak. Az ő retorikájának
a _Zaïre_-é vagy az _Alzire_-é fölött megvan az az előnye, hogy
merészebben és pompásabban szinezett, de egyúttal pretenciózusabb is. A
romantikus mozgalom összes rossz tulajdonságai mind benne vannak Victor
Hugó drámáiban.