musikalischen Tragödie rein und unvermischt, nach seinen Erfahrungen
vergegenwärtigen. Ich denke das Phänomen dieser Wirkung nach beiden
Seiten hin so beschrieben zu haben, dass er sich seine eignen
Erfahrungen jetzt zu deuten wissen wird. Er wird sich nämlich
erinnern, wie er, im Hinblick auf den vor ihm sich bewegenden Mythus,
zu einer Art von Allwissenheit sich gesteigert fühlte, als ob jetzt
die Sehkraft seiner Augen nicht nur eine Flächenkraft sei, sondern
in's Innere zu dringen vermöge, und als ob er die Wallungen des
Willens, den Kampf der Motive, den anschwellenden Strom der
Leidenschaften, jetzt, mit Hülfe der Musik, gleichsam sinnlich
sichtbar, wie eine Fülle lebendig bewegter Linien und Figuren vor sich
sehe und damit bis in die zartesten Geheimnisse unbewusster Regungen
hinabtauchen könne. Während er so einer höchsten Steigerung seiner auf
Sichtbarkeit und Verklärung gerichteten Triebe bewusst wird, fühlt
er doch eben so bestimmt, dass diese lange Reihe apollinischer
Kunstwirkungen doch nicht jenes beglückte Verharren in willenlosem
Anschauen erzeugt, das der Plastiker und der epische Dichter, also
die eigentlich apollinischen Künstler, durch ihre Kunstwerke bei
ihm hervorbringen: das heisst die in jenem Anschauen erreichte
Rechtfertigung der Welt der individuatio, als welche die Spitze und
der Inbegriff der apollinischen Kunst ist. Er schaut die verklärte
Welt der Bühne und verneint sie doch. Er sieht den tragischen Helden
vor sich in epischer Deutlichkeit und Schönheit und erfreut sich doch
an seiner Vernichtung. Er begreift bis in's Innerste den Vorgang
der Scene und flüchtet sich gern in's Unbegreifliche. Er fühlt die
Handlungen des Helden als gerechtfertigt und ist doch noch mehr
erhoben, wenn diese Handlungen den Urheber vernichten. Er schaudert
vor den Leiden, die den Helden treffen werden und ahnt doch bei ihnen
eine höhere, viel übermächtigere Lust. Er schaut mehr und tiefer als
je und wünscht sich doch erblindet. Woher werden wir diese wunderbare
Selbstentzweiung, dies Umbrechen der apollinischen Spitze, abzuleiten
haben, wenn nicht aus dem dionysischen Zauber, der, zum Schein die
apollinischen Regungen auf's Höchste reizend, doch noch diesen
Ueberschwang der apollinischen Kraft in seinen Dienst zu zwingen
vermag. Der tragische Mythus ist nur zu verstehen als eine
Verbildlichung dionysischer Weisheit durch apollinische Kunstmittel;
er führt die Welt der Erscheinung an die Grenzen, wo sie sich selbst
verneint und wieder in den Schooss der wahren und einzigen Realität
zurückzuflüchten sucht; wo sie dann, mit Isolden, ihren metaphysischen
Schwanengesang also anzustimmen scheint:
In des Wonnemeeres
wogendem Schwall,
in der Duft - Wellen
tönendem Schall,
in des Weltathems
wehendem All
ertrinken - versinken
unbewusst - höchste Lust!
So vergegenwärtigen wir uns, an den Erfahrungen des wahrhaft
aesthetischen Zuhörers, den tragischen Künstler selbst, wie er, gleich
einer üppigen Gottheit der individuatio, seine Gestalten schafft, in
welchem Sinne sein Werk kaum als "Nachahmung der Natur" zu begreifen
wäre - wie dann aber sein ungeheurer dionysischer Trieb diese ganze
Welt der Erscheinungen verschlingt, um hinter ihr und durch ihre
Vernichtung eine höchste künstlerische Urfreude im Schoosse des
Ur-Einen ahnen zu lassen. Freilich wissen von dieser Rückkehr zur
Urheimat, von dem Bruderbunde der beiden Kunstgottheiten in der
Tragödie und von der sowohl apollinischen als dionysischen Erregung
des Zuhörers unsere Aesthetiker nichts zu berichten, während sie nicht
müde werden, den Kampf des Helden mit dem Schicksal, den Sieg der
sittlichen Weltordnung oder eine durch die Tragödie bewirkte Entladung
von Affecten als das eigentlich Tragische zu charakterisiren: welche
Unverdrossenheit mich auf den Gedanken bringt, sie möchten überhaupt
keine aesthetisch erregbaren Menschen sein und beim Anhören der
Tragödie vielleicht nur als moralische Wesen in Betracht kommen. Noch
nie, seit Aristoteles, ist eine Erklärung der tragischen Wirkung
gegeben worden, aus der auf künstlerische Zustände, auf eine
aesthetische Thätigkeit der Zuhörer geschlossen werden dürfte. Bald
soll Mitleid und Furchtsamkeit durch die ernsten Vorgänge zu einer
erleichternden Entladung gedrängt werden, bald sollen wir uns bei dem
Sieg guter und edler Principien, bei der Aufopferung des Helden im
Sinne einer sittlichen Weltbetrachtung erhoben und begeistert fühlen;
und so gewiss ich glaube, dass für zahlreiche Menschen gerade das und
nur das die Wirkung der Tragödie ist, so deutlich ergiebt sich daraus,
dass diese alle, sammt ihren interpretirenden Aesthetikern, von
der Tragödie als einer höchsten Kunst nichts erfahren haben. Jene
pathologische Entladung, die Katharsis des Aristoteles, von der die
Philologen nicht recht wissen, ob sie unter die medicinischen oder die
moralischen Phänomene zu rechnen sei, erinnert an eine merkwürdige
Ahnung Goethe's. "Ohne ein lebhaftes pathologisches Interesse", sagt
er, "ist es auch mir niemals gelungen, irgend eine tragische Situation
zu bearbeiten, und ich habe sie daher lieber vermieden als aufgesucht.
Sollte es wohl auch einer von den Vorzügen der Alten gewesen sein,
dass das höchste Pathetische auch nur aesthetisches Spiel bei ihnen
gewesen wäre, da bei uns die Naturwahrheit mitwirken muss, um ein
solches Werk hervorzubringen?" Diese so tiefsinnige letzte Frage
dürfen wir jetzt, nach unseren herrlichen Erfahrungen, bejahen,
nachdem wir gerade an der musikalischen Tragödie mit Staunen erlebt
haben, wie wirklich das höchste Pathetische doch nur ein aesthetisches
Spiel sein kann: weshalb wir glauben dürfen, dass erst jetzt das
Urphänomen des Tragischen mit einigem Erfolg zu beschreiben ist.
Wer jetzt noch nur von jenen stellvertretenden Wirkungen aus
ausseraesthetischen Sphären zu erzählen hat und über den pathologisch
- moralischen Prozess sich nicht hinausgehoben fühlt, mag nur
an seiner aesthetischen Natur verzweifeln: wogegen wir ihm die
Interpretation Shakespeare's nach der Manier des Gervinus und das
fleissige Aufspüren der "poetischen Gerechtigkeit" als unschuldigen
Ersatz anempfehlen.
So ist mit der Wiedergeburt der Tragödie auch der aesthetische Zuhörer
wieder geboren, an dessen Stelle bisher in den Theaterräumen ein
seltsames Quidproquo, mit halb moralischen und halb gelehrten
Ansprüchen, zu sitzen pflegte, der "Kritiker". In seiner bisherigen
Sphäre war Alles künstlich und nur mit einem Scheine des Lebens
übertüncht. Der darstellende Künstler wusste in der That nicht mehr,
was er mit einem solchen, kritisch sich gebärdenden Zuhörer zu
beginnen habe und spähte daher, sammt dem ihn inspirirenden Dramatiker
oder Operncomponisten, unruhig nach den letzten Resten des Lebens
in diesem anspruchsvoll öden und zum Geniessen unfähigen Wesen. Aus
derartigen "Kritikern" bestand aber bisher das Publicum; der Student,
der Schulknabe, ja selbst das harmloseste weibliche Geschöpf war wider
sein Wissen bereits durch Erziehung und Journale zu einer gleichen
Perception eines Kunstwerks vorbereitet. Die edleren Naturen unter
den Künstlern rechneten bei einem solchen Publicum auf die Erregung
moralisch - religiöser Kräfte, und der Anruf der "sittlichen
Weltordnung" trat vikarirend ein, wo eigentlich ein gewaltiger
Kunstzauber den ächten Zuhörer entzücken sollte. Oder es wurde vom
Dramatiker eine grossartigere, mindestens aufregende Tendenz der
politischen und socialen Gegenwart so deutlich vorgetragen, dass der
Zuhörer seine kritische Erschöpfung vergessen und sich ähnlichen
Affecten überlassen konnte, wie in patriotischen oder kriegerischen
Momenten, oder vor der Rednerbühne des Parlaments oder bei der
Verurtheilung des Verbrechens und des Lasters: welche Entfremdung der
eigentlichen Kunstabsichten hier und da geradezu zu einem Cultus der
Tendenz führen musste. Doch hier trat ein, was bei allen erkünstelten
Künsten von jeher eingetreten ist, eine reissend schnelle Depravation
jener Tendenzen, so dass zum Beispiel die Tendenz, das Theater
als Veranstaltung zur moralischen Volksbildung zu verwenden, die
zu Schiller's Zeit ernsthaft genommen wurde, bereits unter die
unglaubwürdigen Antiquitäten einer überwundenen Bildung gerechnet
wird. Während der Kritiker in Theater und Concert, der Journalist in
der Schule, die Presse in der Gesellschaft zur Herrschaft gekommen
war, entartete die Kunst zu einem Unterhaltungsobject der niedrigsten
Art, und die aesthetische Kritik wurde als das Bindemittel einer
eiteln, zerstreuten, selbstsüchtigen und überdies ärmlich -
unoriginalen Geselligkeit benutzt, deren Sinn jene Schopenhauerische
Parabel von den Stachelschweinen zu verstehen giebt; so dass zu keiner
Zeit so viel über Kunst geschwatzt und so wenig von der Kunst gehalten
worden ist. Kann man aber mit einem Menschen noch verkehren, der im
Stande ist, sich über Beethoven und Shakespeare zu unterhalten? Mag
Jeder nach seinem Gefühl diese Frage beantworten: er wird mit der
Antwort jedenfalls beweisen, was er sich unter "Bildung" vorstellt,
vorausgesetzt dass er die Frage überhaupt zu beantworten sucht und
nicht vor Ueberraschung bereits verstummt ist.
Dagegen dürfte mancher edler und zarter von der Natur Befähigte,
ob er gleich in der geschilderten Weise allmählich zum kritischen
Barbaren geworden war, von einer eben so unerwarteten als gänzlich
unverständlichen Wirkung zu erzählen haben, die etwa eine glücklich
gelungene Lohengrinaufführung auf ihn ausübte: nur dass ihm vielleicht
jede Hand fehlte, die ihn mahnend und deutend anfasste, so dass auch
jene unbegreiflich verschiedenartige und durchaus unvergleichliche
Empfindung, die ihn damals erschütterte, vereinzelt blieb und wie ein
räthselhaftes Gestirn nach kurzem Leuchten erlosch. Damals hatte er
geahnt, was der aesthetische Zuhörer ist.
23.
Wer recht genau sich selber prüfen will, wie sehr er dem wahren
aesthetischen Zuhörer verwandt ist oder zur Gemeinschaft der
sokratisch - kritischen Menschen gehört, der mag sich nur aufrichtig
nach der Empfindung fragen, mit der er das auf der Bühne dargestellte
Wunder empfängt: ob er etwa dabei seinen historischen, auf strenge
psychologische Causalität gerichteten Sinn beleidigt fühlt, ob er
mit einer wohlwollenden Concession gleichsam das Wunder als ein der
Kindheit verständliches, ihm entfremdetes Phänomen zulässt oder
ob er irgend etwas Anderes dabei erleidet. Daran nämlich wird er
messen können, wie weit er überhaupt befähigt ist, den Mythus, das
zusammengezogene Weltbild, zu verstehen, der, als Abbreviatur der
Erscheinung, das Wunder nicht entbehren kann. Das Wahrscheinliche
ist aber, dass fast Jeder, bei strenger Prüfung, sich so durch den
kritisch - historischen Geist unserer Bildung zersetzt fühle, um nur
etwa auf gelehrtem Wege, durch vermittelnde Abstractionen, sich die
einstmalige Existenz des Mythus glaublich zu machen. Ohne Mythus aber
geht jede Cultur ihrer gesunden schöpferischen Naturkraft verlustig:
erst ein mit Mythen umstellter Horizont schliesst eine ganze
Culturbewegung zur Einheit ab. Alle Kräfte der Phantasie und des
apollinischen Traumes werden erst durch den Mythus aus ihrem wahllosen
Herumschweifen gerettet. Die Bilder des Mythus müssen die unbemerkt
allgegenwärtigen dämonischen Wächter sein, unter deren Hut die junge
Seele heranwächst, an deren Zeichen der Mann sich sein Leben und
seine Kämpfe deutet: und selbst der Staat kennt keine mächtigeren
ungeschriebnen Gesetze als das mythische Fundament, das seinen
Zusammenhang mit der Religion, sein Herauswachsen aus mythischen
Vorstellungen verbürgt.
Man stelle jetzt daneben den abstracten, ohne Mythen geleiteten
Menschen, die abstracte Erziehung, die abstracte Sitte, das abstracte
Recht, den abstracten Staat: man vergegenwärtige sich das regellose,
von keinem heimischen Mythus gezügelte Schweifen der künstlerischen
Phantasie: man denke sich eine Cultur, die keinen festen und heiligen
Ursitz hat, sondern alle Möglichkeiten zu erschöpfen und von allen
Culturen sich kümmerlich zu nähren verurtheilt ist - das ist die
Gegenwart, als das Resultat jenes auf Vernichtung des Mythus
gerichteten Sokratismus. Und nun steht der mythenlose Mensch, ewig
hungernd, unter allen Vergangenheiten und sucht grabend und wühlend
nach Wurzeln, sei es dass er auch in den entlegensten Alterthümern
nach ihnen graben müsste. Worauf weist das ungeheure historische
Bedürfniss der unbefriedigten modernen Cultur, das Umsichsammeln
zahlloser anderer Culturen, das verzehrende Erkennenwollen, wenn nicht
auf den Verlust des Mythus, auf den Verlust der mythischen Heimat, des
mythischen Mutterschoosses? Man frage sich, ob das fieberhafte und so
unheimliche Sichregen dieser Cultur etwas Anderes ist, als das gierige
Zugreifen und Nach-Nahrung- Haschen des Hungernden - und wer möchte
einer solchen Cultur noch etwas geben wollen, die durch alles, was sie
verschlingt, nicht zu sättigen ist und bei deren Berührung sich die
kräftigste, heilsamste Nahrung in "Historie und Kritik" zu verwandeln
pflegt?
Man müsste auch an unserem deutschen Wesen schmerzlich verzweifeln,
wenn es bereits in gleicher Weise mit seiner Cultur unlösbar
verstrickt, ja eins geworden wäre, wie wir das an dem civilisirten
Frankreich zu unserem Entsetzen beobachten können; und das, was lange
Zeit der grosse Vorzug Frankreichs und die Ursache seines ungeheuren
Uebergewichts war, eben jenes Einssein von Volk und Cultur, dürfte
uns, bei diesem Anblick, nöthigen, darin das Glück zu preisen, dass
diese unsere so fragwürdige Cultur bis jetzt mit dem edeln Kerne
unseres Volkscharakters nichts gemein hat. Alle unsere Hoffnungen
strecken sich vielmehr sehnsuchtsvoll nach jener Wahrnehmung aus,
dass unter diesem unruhig auf und nieder zuckenden Culturleben und
Bildungskrampfe eine herrliche, innerlich gesunde, uralte Kraft
verborgen liegt, die freilich nur in ungeheuren Momenten sich
gewaltig einmal bewegt und dann wieder einem zukünftigen Erwachen
entgegenträumt. Aus diesem Abgrunde ist die deutsche Reformation
hervorgewachsen: in deren Choral die Zukunftsweise der deutschen Musik
zuerst erklang. So tief, muthig und seelenvoll, so überschwänglich
gut und zart tönte dieser Choral Luther's, als der erste dionysische
Lockruf, der aus dichtverwachsenem Gebüsch, im Nahen des Frühlings,
hervordringt. Ihm antwortete in wetteiferndem Wiederhall jener
weihevoll übermüthige Festzug dionysischer Schwärmer, denen wir die
deutsche Musik danken - und denen wir die Wiedergeburt des deutschen
Mythus danken werden!
Ich weiss, dass ich jetzt den theilnehmend folgenden Freund auf einen
hochgelegenen Ort einsamer Betrachtung führen muss, wo er nur wenige
Gefährten haben wird, und rufe ihm ermuthigend zu, dass wir uns an
unseren leuchtenden Führern, den Griechen, festzuhalten haben. Von
ihnen haben wir bis jetzt, zur Reinigung unserer aesthetischen
Erkenntniss, jene beiden Götterbilder entlehnt, von denen jedes ein
gesondertes Kunstreich für sich beherrscht und über deren gegenseitige
Berührung und Steigerung wir durch die griechische Tragödie zu einer
Ahnung kamen. Durch ein merkwürdiges Auseinanderreissen beider
künstlerischen Urtriebe musste uns der Untergang der griechischen
Tragödie herbeigeführt erscheinen: mit welchem Vorgange eine
Degeneration und Umwandlung des griechischen Volkscharakters im
Einklang war, uns zu ernstem Nachdenken auffordernd, wie nothwendig
und eng die Kunst und das Volk, Mythus und Sitte, Tragödie und Staat,
in ihren Fundamenten verwachsen sind. Jener Untergang der Tragödie
war zugleich der Untergang des Mythus. Bis dahin waren die Griechen
unwillkürlich genöthigt, alles Erlebte sofort an ihre Mythen
anzuknüpfen, ja es nur durch diese Anknüpfung zu begreifen: wodurch
auch die nächste Gegenwart ihnen sofort sub specie aeterni und in
gewissem Sinne als zeitlos erscheinen musste. In diesen Strom des
Zeitlosen aber tauchte sich eben so der Staat wie die Kunst, um in ihm
vor der Last und der Gier des Augenblicks Ruhe zu finden. Und gerade
nur so viel ist ein Volk - wie übrigens auch ein Mensch - werth, als
es auf seine Erlebnisse den Stempel des Ewigen zu drücken vermag:
denn damit ist es gleichsam entweltlicht und zeigt seine unbewusste
innerliche Ueberzeugung von der Relativität der Zeit und von der
wahren, d.h. der metaphysischen Bedeutung des Lebens. Das Gegentheil
davon tritt ein, wenn ein Volk anfängt, sich historisch zu begreifen
und die mythischen Bollwerke um sich herum zu zertrümmern: womit
gewöhnlich eine entschiedene Verweltlichung, ein Bruch mit der
unbewussten Metaphysik seines früheren Daseins, in allen ethischen
Consequenzen, verbunden ist. Die griechische Kunst und vornehmlich die
griechische Tragödie hielt vor Allem die Vernichtung des Mythus auf:
man musste sie mit vernichten, um, losgelöst von dem heimischen Boden,
ungezügelt in der Wildniss des Gedankens, der Sitte und der That leben
zu können. Auch jetzt noch versucht jener metaphysische Trieb, sich
eine, wenngleich abgeschwächte Form der Verklärung zu schaffen, in
dem zum Leben drängenden Sokratismus der Wissenschaft: aber auf den
niederen Stufen führte derselbe Trieb nur zu einem fieberhaften
Suchen, das sich allmählich in ein Pandämonium überallher
zusammengehäufter Mythen und Superstitionen verlor: in dessen Mitte
der Hellene dennoch ungestillten Herzens sass, bis er es verstand, mit
griechischer Heiterkeit und griechischem Leichtsinn, als Graeculus,
jenes Fieber zu maskiren oder in irgend einem orientalisch dumpfen
Aberglauben sich völlig zu betäuben.
Diesem Zustande haben wir uns, seit der Wiedererweckung des
alexandrinisch - römischen Alterthums im fünfzehnten Jahrhundert,
nach einem langen schwer zu beschreibenden Zwischenacte, in der
auffälligsten Weise angenähert. Auf den Höhen dieselbe überreiche
Wissenslust, dasselbe ungesättigte Finderglück, dieselbe ungeheure
Verweltlichung, daneben ein heimatloses Herumschweifen, ein gieriges
Sichdrängen an fremde Tische, eine leichtsinnige Vergötterung der
Gegenwart oder stumpf betäubte Abkehr, Alles sub specie saeculi, der
"Jetztzeit": welche gleichen Symptome auf einen gleichen Mangel im
Herzen dieser Cultur zu rathen geben, auf die Vernichtung des Mythus.
Es scheint kaum möglich zu sein, mit dauerndem Erfolge einen fremden
Mythus überzupflanzen, ohne den Baum durch dieses Ueberpflanzen
heillos zu beschädigen: welcher vielleicht einmal stark und gesund
genug ist, jenes fremde Element mit furchtbarem Kampfe wieder
auszuscheiden, für gewöhnlich aber siech und verkümmert oder in
krankhaftem Wuchern sich verzehren muss. Wir halten so viel von dem
reinen und kräftigen Kerne des deutschen Wesens, dass wir gerade von
ihm jene Ausscheidung gewaltsam eingepflanzter fremder Elemente zu
erwarten wagen und es für möglich erachten, dass der deutsche Geist
sich auf sich selbst zurückbesinnt. Vielleicht wird Mancher meinen,
jener Geist müsse seinen Kampf mit der Ausscheidung des Romanischen
beginnen: wozu er eine äusserliche Vorbereitung und Ermuthigung in
der siegreichen Tapferkeit und blutigen Glorie des letzten Krieges
erkennen dürfte, die innerliche Nöthigung aber in dem Wetteifer suchen
muss, der erhabenen Vorkämpfer auf dieser Bahn, Luther's ebensowohl
als unserer grossen Künstler und Dichter, stets werth zu sein. Aber
nie möge er glauben, ähnliche Kämpfe ohne seine Hausgötter, ohne seine
mythische Heimat, ohne ein "Wiederbringen" aller deutschen Dinge,
kämpfen zu können! Und wenn der Deutsche zagend sich nach einem
Führer umblicken sollte, der ihn wieder in die längst verlorne Heimat
zurückbringe, deren Wege und Stege er kaum mehr kennt - so mag er nur
dem wonnig lockenden Rufe des dionysischen Vogels lauschen, der über
ihm sich wiegt und ihm den Weg dahin deuten will.
24.
Wir hatten unter den eigenthümlichen Kunstwirkungen der musikalischen
Tragödie eine apollinische Täuschung hervorzuheben, durch die wir
vor dem unmittelbaren Einssein mit der dionysischen Musik gerettet
werden sollen, während unsre musikalische Erregung sich auf einem
apollinischen Gebiete und an einer dazwischengeschobenen sichtbaren
Mittelwelt entladen kann. Dabei glaubten wir beobachtet zu haben, wie
eben durch diese Entladung jene Mittelwelt des scenischen Vorgangs,
überhaupt das Drama, in einem Grade von innen heraus sichtbar und
verständlich wurde, der in aller sonstigen apollinischen Kunst
unerreichbar ist: so dass wir hier, wo diese gleichsam durch den Geist
der Musik beschwingt und emporgetragen war, die höchste Steigerung
ihrer Kräfte und somit in jenem Bruderbunde des Apollo und des
Dionysus die Spitze ebensowohl der apollinischen als der dionysischen
Kunstabsichten anerkennen mussten.
Freilich erreichte das apollinische Lichtbild gerade bei der inneren
Beleuchtung durch die Musik nicht die eigenthümliche Wirkung der
schwächeren Grade apollinischer Kunst; was das Epos oder der beseelte
Stein vermögen, das anschauende Auge zu jenem ruhigen Entzücken an der
Welt der individuatio zu zwingen, das wollte sich hier, trotz einer
höheren Beseeltheit und Deutlichkeit, nicht erreichen lassen. Wir
schauten das Drama an und drangen mit bohrendem Blick in seine
innere bewegte Welt der Motive - und doch war uns, als ob nur ein
Gleichnissbild an uns vorüberzöge, dessen tiefsten Sinn wir fast
zu errathen glaubten und das wir, wie einen Vorhang, fortzuziehen
wünschten, um hinter ihm das Urbild zu erblicken. Die hellste
Deutlichkeit des Bildes genügte uns nicht: denn dieses schien eben
sowohl Etwas zu offenbaren als zu verhüllen; und während es mit seiner
gleichnissartigen Offenbarung zum Zerreissen des Schleiers, zur
Enthüllung des geheimnissvollen Hintergrundes aufzufordern schien,
hielt wiederum gerade jene durchleuchtete Allsichtbarkeit das Auge
gebannt und wehrte ihm, tiefer zu dringen.
Wer dies nicht erlebt hat, zugleich schauen zu müssen und zugleich
über das Schauen hinaus sich zu sehnen, wird sich schwerlich
vorstellen, wie bestimmt und klar diese beiden Prozesse bei der
Betrachtung des tragischen Mythus nebeneinander bestehen und
nebeneinander empfunden werden: während die wahrhaft aesthetischen
Zuschauer mir bestätigen werden, dass unter den eigenthümlichen
Wirkungen der Tragödie jenes Nebeneinander die merkwürdigste sei. Man
übertrage sich nun dieses Phänomen des aesthetischen Zuschauers in
einen analogen Prozess im tragischen Künstler, und man wird die
Genesis des tragischen Mythus verstanden haben. Er theilt mit der
apollinischen Kunstsphäre die volle Lust am Schein und am Schauen und
zugleich verneint er diese Lust und hat eine noch höhere Befriedigung
an der Vernichtung der sichtbaren Scheinwelt. Der Inhalt des
tragischen Mythus ist zunächst ein episches Ereigniss mit der
Verherrlichung des kämpfenden Helden: woher stammt aber jener an
sich räthselhafte Zug, dass das Leiden im Schicksale des Helden,
die schmerzlichsten Ueberwindungen, die qualvollsten Gegensätze der
Motive, kurz die Exemplification jener Weisheit des Silen, oder,
aesehetisch ausgedrückt, das Hässliche und Disharmonische, in so
zahllosen Formen, mit solcher Vorliebe immer von Neuem dargestellt
wird und gerade in dem üppigsten und jugendlichsten Alter eines
Volkes, wenn nicht gerade an diesem Allen eine höhere Lust percipirt
wird?
Denn dass es im Leben wirklich so tragisch zugeht, würde am wenigsten
die Entstehung einer Kunstform erklären; wenn anders die Kunst
nicht nur Nachahmung der Naturwirklichkeit, sondern gerade ein
metaphysisches Supplement der Naturwirklichkeit ist, zu deren
Ueberwindung neben sie gestellt. Der tragische Mythus, sofern er
überhaupt zur Kunst gehört, nimmt auch vollen Antheil an dieser
metaphysischen Verklärungsabsicht der Kunst überhaupt: was verklärt
er aber, wenn er die Erscheinungswelt unter dem Bilde des leidenden
Helden vorführt? Die "Realität". dieser Erscheinungswelt am wenigsten,
denn er sagt uns gerade: "Seht hin! Seht genau hin! Dies ist euer
Leben! Dies ist der Stundenzeiger an eurer Daseinsuhr!"