Geiste der deutschen Philosophie, durch Kant und Schopenhauer, es
ermöglicht war, die zufriedne Daseinslust der wissenschaftlichen
Sokratik, durch den Nachweis ihrer Grenzen, zu vernichten, wie durch
diesen Nachweis eine unendlich tiefere und ernstere Betrachtung der
ethischen Fragen und der Kunst eingeleitet wurde, die wir geradezu als
die in Begriffe gefasste dionysische Weisheit bezeichnen können: wohin
weist uns das Mysterium dieser Einheit zwischen der deutschen Musik
und der deutschen Philosophie, wenn nicht auf eine neue Daseinsform,
über deren Inhalt wir uns nur aus hellenischen Analogien ahnend
unterrichten können? Denn diesen unausmessbaren Werth behält für uns,
die wir an der Grenzscheide zweier verschiedener Daseinsformen stehen,
das hellenische Vorbild, dass in ihm auch alle jene Uebergänge und
Kämpfe zu einer classisch-belehrenden Form ausgeprägt sind: nur dass
wir gleichsam in umgekehrter Ordnung die grossen Hauptepochen des
hellenischen Wesens analogisch durcherleben und zum Beispiel jetzt
aus dem alexandrinischen Zeitalter rückwärts zur Periode der Tragödie
zu schreiten scheinen. Dabei lebt in uns die Empfindung, als ob die
Geburt eines tragischen Zeitalters für den deutschen Geist nur eine
Rückkehr zu sich selbst, ein seliges Sichwiederfinden zu bedeuten
habe, nachdem für eine lange Zeit ungeheure von aussen her
eindringende Mächte den in hülfloser Barbarei der Form dahinlebenden
zu einer Knechtschaft unter ihrer Form gezwungen hatten. Jetzt endlich
darf er, nach seiner Heimkehr zum Urquell seines Wesens, vor allen
Völkern kühn und frei, ohne das Gängelband einer romanischen
Civilisation, einherzuschreiten wagen: wenn er nur von einem Volke
unentwegt zu lernen versteht, von dem überhaupt lernen zu können
schon ein hoher Ruhm und eine auszeichnende Seltenheit ist, von den
Griechen. Und wann brauchten wir diese allerhöchsten Lehrmeister mehr
als jetzt, wo wir die Wiedergeburt der Tragödie erleben und in Gefahr
sind, weder zu wissen, woher sie kommt, noch uns deuten zu können,
wohin sie will?
20.
Es möchte einmal, unter den Augen eines unbestochenen Richters,
abgewogen werden, in welcher Zeit und in welchen Männern bisher der
deutsche Geist von den Griechen zu lernen am kräftigsten gerungen hat;
und wenn wir mit Zuversicht annehmen, dass dem edelsten Bildungskampfe
Goethe's, Schiller's und Winckelmann's dieses einzige Lob zugesprochen
werden müsste, so wäre jedenfalls hinzuzufügen, dass seit jener
Zeit und den nächsten Einwirkungen jenes Kampfes, das Streben auf
einer gleichen Bahn zur Bildung und zu den Griechen zu kommen, in
unbegreiflicher Weise schwächer und schwächer geworden ist. Sollten
wir, um nicht ganz an dem deutschen Geist verzweifeln zu müssen, nicht
daraus den Schluss ziehen dürfen, dass in irgend welchem Hauptpunkte
es auch jenen Kämpfern nicht gelungen sein möchte, in den Kern des
hellenischen Wesens einzudringen und einen dauernden Liebesbund
zwischen der deutschen und der griechischen Cultur herzustellen? So
dass vielleicht ein unbewusstes Erkennen jenes Mangels auch in den
ernsteren Naturen den verzagten Zweifel erregte, ob sie, nach solchen
Vorgängern, auf diesem Bildungswege noch weiter wie jene und überhaupt
zum Ziele kommen würden. Deshalb sehen wir seit jener Zeit das Urtheil
über den Werth der Griechen für die Bildung in der bedenklichsten
Weise entarten; der Ausdruck mitleidiger Ueberlegenheit ist in den
verschiedensten Feldlagern des Geistes und des Ungeistes zu hören;
anderwärts tändelt eine gänzlich wirkungslose Schönrednerei mit
der "griechischen Harmonie", der "griechischen Schönheit", der
"griechischen Heiterkeit". Und gerade in den Kreisen, deren Würde
es sein könnte, aus dem griechischen Strombett unermüdet, zum Heile
deutscher Bildung, zu schöpfen, in den Kreisen der Lehrer an den
höheren Bildungsanstalten hat man am besten gelernt, sich mit den
Griechen zeitig und in bequemer Weise abzufinden, nicht selten bis zu
einem sceptischen Preisgeben des hellenischen Ideals und bis zu einer
gänzlichen Verkehrung der wahren Absicht aller Alterthumsstudien.
Wer überhaupt in jenen Kreisen sich nicht völlig in dem Bemühen, ein
zuverlässiger Corrector von alten Texten oder ein naturhistorischer
Sprachmikroskopiker zu sein, erschöpft hat, der sucht vielleicht
auch das griechische Alterthum, neben anderen Alterthümern, sich
"historisch" anzueignen, aber jedenfalls nach der Methode und mit den
überlegenen Mienen unserer jetzigen gebildeten Geschichtsschreibung.
Wenn demnach die eigentliche Bildungskraft der höheren Lehranstalten
wohl noch niemals niedriger und schwächlicher gewesen ist, wie in
der Gegenwart, wenn der "Journalist", der papierne Sclave des Tages,
in jeder Rücksicht auf Bildung den Sieg über den höheren Lehrer
davongetragen hat, und Letzterem nur noch die bereits oft erlebte
Metamorphose übrig bleibt, sich jetzt nun auch in der Sprechweise des
Journalisten, mit der "leichten Eleganz" dieser Sphäre, als heiterer
gebildeter Schmetterling zu bewegen - in welcher peinlichen Verwirrung
müssen die derartig Gebildeten einer solchen Gegenwart jenes
Phänomen anstarren, das nur etwa aus dem tiefsten Grunde des bisher
unbegriffnen hellenischen Genius analogisch zu begreifen wäre, das
Wiedererwachen des dionysischen Geistes und die Wiedergeburt der
Tragödie? Es giebt keine andere Kunstperiode, in der sich die
sogenannte Bildung und die eigentliche Kunst so befremdet und
abgeneigt gegenübergestanden hätten, als wir das in der Gegenwart mit
Augen sehn. Wir verstehen es, warum eine so schwächliche Bildung die
wahre Kunst hasst; denn sie fürchtet durch sie ihren Untergang. Aber
sollte nicht eine ganze Art der Cultur, nämlich jene sokratisch-
alexandrinische, sich ausgelebt haben, nachdem sie in eine so
zierlich-schmächtige Spitze, wie die gegenwärtige Bildung ist,
auslaufen konnte! Wenn es solchen Helden, wie Schiller und Goethe,
nicht gelingen durfte, jene verzauberte Pforte zu erbrechen, die in
den hellenischen Zauberberg führt, wenn es bei ihrem muthigsten Ringen
nicht weiter gekommen ist als bis zu jenem sehnsüchtigen Blick, den
die Goethische Iphigenie vom barbarischen Tauris aus nach der Heimat
über das Meer hin sendet, was bliebe den Epigonen solcher Helden zu
hoffen, wenn sich ihnen nicht plötzlich, an einer ganz anderen, von
allen Bemühungen der bisherigen Cultur unberührten Seite die Pforte
von selbst aufthäte - unter dem mystischen Klange der wiedererweckten
Tragödienmusik.
Möge uns Niemand unsern Glauben an eine noch bevorstehende
Wiedergeburt des hellenischen Alterthums zu verkümmern suchen; denn in
ihm finden wir allein unsre Hoffnung für eine Erneuerung und Läuterung
des deutschen Geistes durch den Feuerzauber der Musik. Was wüssten wir
sonst zu nennen, was in der Verödung und Ermattung der jetzigen Cultur
irgend welche tröstliche Erwartung für die Zukunft erwecken könnte?
Vergebens spähen wir nach einer einzigen kräftig geästeten Wurzel,
nach einem Fleck fruchtbaren und gesunden Erdbodens: überall Staub,
Sand, Erstarrung, Verschmachten. Da möchte sich ein trostlos
Vereinsamter kein besseres Symbol wählen können, als den Ritter mit
Tod und Teufel, wie ihn uns Dürer gezeichnet hat, den geharnischten
Ritter mit dem erzenen, harten Blicke, der seinen Schreckensweg,
unbeirrt durch seine grausen Gefährten, und doch hoffnungslos, allein
mit Ross und Hund zu nehmen weiss. Ein solcher Dürerscher Ritter war
unser Schopenhauer: ihm fehlte jede Hoffnung, aber er wollte die
Wahrheit. Es giebt nicht Seinesgleichen. -
Aber wie verändert sich plötzlich jene eben so düster geschilderte
Wildniss unserer ermüdeten Cultur, wenn sie der dionysische Zauber
berührt! Ein Sturmwind packt alles Abgelebte, Morsche, Zerbrochne,
Verkümmerte, hüllt es wirbelnd in eine rothe Staubwolke und trägt es
wie ein Geier in die Lüfte. Verwirrt suchen unsere Blicke nach dem
Entschwundenen: denn was sie sehen, ist wie aus einer Versenkung
an's goldne Licht gestiegen, so voll und grün, so üppig lebendig,
so sehnsuchtsvoll unermesslich. Die Tragödie sitzt inmitten dieses
Ueberflusses an Leben, Leid und Lust, in erhabener Entzückung, sie
horcht einem fernen schwermüthigen Gesange - er erzählt von den
Müttern des Seins, deren Namen lauten: Wahn, Wille, Wehe. - Ja,
meine Freunde, glaubt mit mir an das dionysische Leben und an die
Wiedergeburt der Tragödie. Die Zeit des sokratischen Menschen ist
vorüber: kränzt euch mit Epheu, nehmt den Thyrsusstab zur Hand und
wundert euch nicht, wenn Tiger und Panther sich schmeichelnd zu euren
Knien niederlegen. Jetzt wagt es nur, tragische Menschen zu sein: denn
ihr sollt erlöst werden. Ihr sollt den dionysischen Festzug von Indien
nach Griechenland geleiten! Rüstet euch zu hartem Streite, aber glaubt
an die Wunder eures Gottes!
21.
Von diesen exhortativen Tönen in die Stimmung zurückgleitend, die
dem Beschaulichen geziemt, wiederhole ich, dass nur von den Griechen
gelernt werden kann, was ein solches wundergleiches plötzliches
Aufwachen der Tragödie für den innersten Lebensgrund eines Volkes
zu bedeuten hat. Es ist das Volk der tragischen Mysterien, das die
Perserschlachten schlägt: und wiederum braucht das Volk, das jene
Kriege geführt hat, die Tragödie als nothwendigen Genesungstrank. Wer
würde gerade bei diesem Volke, nachdem es durch mehrere Generationen
von den stärksten Zuckungen des dionysischen Dämon bis in's Innerste
erregt wurde, noch einen so gleichmässig kräftigen Erguss des
einfachsten politischen Gefühls, der natürlichsten Heimatsinstincte,
der ursprünglichen männlichen Kampflust vermuthen? Ist es doch bei
jedem bedeutenden Umsichgreifen dionysischer Erregungen immer zu
spüren, wie die dionysische Lösung von den Fesseln des Individuums
sich am allerersten in einer bis zur Gleichgültigkeit, ja
Feindseligkeit gesteigerten Beeinträchtigung der politischen Instincte
fühlbar macht, so gewiss andererseits der staatenbildende Apollo auch
der Genius des principii individuationis ist und Staat und Heimatssinn
nicht ohne Bejahung der individuellen Persönlichkeit leben können.
Von dem Orgiasmus aus führt für ein Volk nur ein Weg, der Weg zum
indischen Buddhaismus, der, um überhaupt mit seiner Sehnsucht in's
Nichts ertragen zu werden, jener seltnen ekstatischen Zustände mit
ihrer Erhebung über Raum, Zeit und Individuum bedarf: wie diese
wiederum eine Philosophie fordern, die es lehrt, die unbeschreibliche
Unlust der Zwischenzustände durch eine Vorstellung zu überwinden.
Eben so nothwendig geräth ein Volk, von der unbedingten Geltung der
politischen Triebe aus, in eine Bahn äusserster Verweltlichung, deren
grossartigster, aber auch erschrecklichster Ausdruck das römische
imperium ist.
Zwischen Indien und Rom hingestellt und zu verführerischer Wahl
gedrängt, ist es den Griechen gelungen, in classischer Reinheit
eine dritte Form hinzuzuerfinden, freilich nicht zu langem eigenen
Gebrauche, aber eben darum für die Unsterblichkeit. Denn dass die
Lieblinge der Götter früh sterben, gilt in allen Dingen, aber eben so
gewiss, dass sie mit den Göttern dann ewig leben. Man verlange doch
von dem Alleredelsten nicht, dass es die haltbare Zähigkeit des
Leders habe; die derbe Dauerhaftigkeit, wie sie z.B. dem römischen
Nationaltriebe zu eigen war, gehört wahrscheinlich nicht zu den
nothwendigen Prädicaten der Vollkommenheit. Wenn wir aber fragen, mit
welchem Heilmittel es den Griechen ermöglicht war, in ihrer grossen
Zeit, bei der ausserordentlichen Stärke ihrer dionysischen und
politischen Triebe, weder durch ein ekstatisches Brüten, noch
durch ein verzehrendes Haschen nach Weltmacht und Weltehre sich zu
erschöpfen, sondern jene herrliche Mischung zu erreichen, wie sie
ein edler, zugleich befeuernder und beschaulich stimmender Wein
hat, so müssen wir der ungeheuren, das ganze Volksleben erregenden,
reinigenden und entladenden Gewalt der Tragödie eingedenk sein; deren
höchsten Werth wir erst ahnen werden, wenn sie uns, wie bei den
Griechen, als Inbegriff aller prophylaktischen Heilkräfte, als die
zwischen den stärksten und an sich verhängnissvollsten Eigenschaften
des Volkes waltende Mittlerin entgegentritt.
Die Tragödie saugt den höchsten Musikorgiasmus in sich hinein, so dass
sie geradezu die Musik, bei den Griechen, wie bei uns, zur Vollendung
bringt, stellt dann aber den tragischen Mythus und den tragischen
Helden daneben, der dann, einem mächtigen Titanen gleich, die ganze
dionysische Welt auf seinen Rücken nimmt und uns davon entlastet:
während sie andrerseits durch denselben tragischen Mythus, in der
Person des tragischen Helden, von dem gierigen Drange nach diesem
Dasein zu erlösen weiss, und mit mahnender Hand an ein anderes Sein
und an eine höhere Lust erinnert, zu welcher der kämpfende Held
durch seinen Untergang, nicht durch seine Siege sich ahnungsvoll
vorbereitet. Die Tragödie stellt zwischen die universale Geltung
ihrer Musik und den dionysisch empfänglichen Zuhörer ein erhabenes
Gleichniss, den Mythus, und erweckt bei jenem den Schein, als ob die
Musik nur ein höchstes Darstellungsmittel zur Belebung der plastischen
Welt des Mythus sei. Dieser edlen Täuschung vertrauend darf sie jetzt
ihre Glieder zum dithyrambischen Tanze bewegen und sich unbedenklich
einem orgiastischen Gefühle der Freiheit hingeben, in welchem sie als
Musik an sich, ohne jene Täuschung, nicht zu schwelgen wagen dürfte.
Der Mythus schützt uns vor der Musik, wie er ihr andrerseits erst die
höchste Freiheit giebt. Dafür verleiht die Musik, als Gegengeschenk,
dem tragischen Mythus eine so eindringliche und überzeugende
metaphysische Bedeutsamkeit, wie sie Wort und Bild, ohne jene einzige
Hülfe, nie zu erreichen vermögen; und insbesondere überkommt durch sie
den tragischen Zuschauer gerade jenes sichere Vorgefühl einer höchsten
Lust, zu der der Weg durch Untergang und Verneinung führt, so dass
er zu hören meint, als ob der innerste Abgrund der Dinge zu ihm
vernehmlich spräche.
Habe ich dieser schwierigen Vorstellung mit den letzten Sätzen
vielleicht nur einen vorläufigen, für Wenige sofort verständlichen
Ausdruck zu geben vermocht, so darf ich gerade an dieser Stelle nicht
ablassen, meine Freunde zu einem nochmaligen Versuche anzureizen
und sie zu bitten, an einem einzelnen Beispiele unsrer gemeinsamen
Erfahrung sich für die Erkenntniss des allgemeinen Satzes
vorzubereiten. Bei diesem Beispiele darf ich mich nicht auf jene
beziehn, welche die Bilder der scenischen Vorgänge, die Worte und
Affecte der handelnden Personen benutzen, um sich mit dieser Hülfe
der Musikempfindung anzunähern; denn diese alle reden nicht Musik als
Muttersprache und kommen auch, trotz jener Hülfe, nicht weiter als in
die Vorhallen der Musikperception, ohne je deren innerste Heiligthümer
berühren zu dürfen; manche von diesen, wie Gervinus, gelangen auf
diesem Wege nicht einmal in die Vorhallen. Sondern nur an diejenigen
habe ich mich zu wenden, die, unmittelbar verwandt mit der Musik, in
ihr gleichsam ihren Mutterschooss haben und mit den Dingen fast nur
durch unbewusste Musikrelationen in Verbindung stehen. An diese ächten
Musiker richte ich die Frage, ob sie sich einen Menschen denken
können, der den dritten Act von "Tristan und Isolde" ohne alle
Beihülfe von Wort und Bild rein als ungeheuren symphonischen Satz zu
percipiren im Stande wäre, ohne unter einem krampfartigen Ausspannen
aller Seelenflügel zu verathmen? Ein Mensch, der wie hier das Ohr
gleichsam an die Herzkammer des Weltwillens gelegt hat, der das
rasende Begehren zum Dasein als donnernden Strom oder als zartesten
zerstäubten Bach von hier aus in alle Adern der Welt sich ergiessen
fühlt, er sollte nicht jählings zerbrechen? Er sollte es ertragen,
in der elenden gläsernen Hülle des menschlichen Individuums, den
Wiederklang zahlloser Lust - und Weherufe aus dem "weiten Raum der
Weltennacht" zu vernehmen, ohne bei diesem Hirtenreigen der Metaphysik
sich seiner Urheimat unaufhaltsam zuzuflüchten? Wenn aber doch ein
solches Werk als Ganzes percipirt werden kann, ohne Verneinung der
Individualexistenz, wenn eine solche Schöpfung geschaffen werden
konnte, ohne ihren Schöpfer zu zerschmettern - woher nehmen wir die
Lösung eines solchen Widerspruches?
Hier drängt sich zwischen unsre höchste Musikerregung und jene Musik
der tragische Mythus und der tragische Held, im Grunde nur als
Gleichniss der alleruniversalsten Thatsachen, von denen allein die
Musik auf directem Wege reden kann. Als Gleichniss würde nun aber
der Mythus, wenn wir als rein dionysische Wesen empfänden, gänzlich
wirkungslos und unbeachtet neben uns stehen bleiben, und uns keinen
Augenblick abwendig davon machen, unser Ohr dem Wiederklang der
universalia ante rem zu bieten. Hier bricht jedoch die apollinische
Kraft, auf Wiederherstellung des fast zersprengten Individuums
gerichtet, mit dem Heilbalsam einer wonnevollen Täuschung hervor:
plötzlich glauben wir nur noch Tristan zu sehen, wie er bewegungslos
und dumpf sich fragt: "die alte Weise; was weckt sie mich?" Und was
uns früher wie ein hohles Seufzen aus dem Mittelpunkte des Seins
anmuthete, das will uns jetzt nur sagen, wie "öd und leer das
Meer." Und wo wir athemlos zu erlöschen wähnten, im krampfartigen
Sichausrecken aller Gefühle, und nur ein Weniges uns mit dieser
Existenz zusammenknüpfte, hören und sehen wir jetzt nur den zum
Tode verwundeten und doch nicht sterbenden Helden, mit seinem
verzweiflungsvollen Rufe: "Sehnen! Sehnen! Im Sterben mich zu sehnen,
vor Sehnsucht nicht zu sterben!" Und wenn früher der Jubel des Horns
nach solchem Uebermaass und solcher Ueberzahl verzehrender Qualen
fast wie der Qualen höchste uns das Herz zerschnitt, so steht jetzt
zwischen uns und diesem "Jubel an sich" der jauchzende Kurwenal, dem
Schiffe, das Isolden trägt, zugewandt. So gewaltig auch das Mitleiden
in uns hineingreift, in einem gewissen Sinne rettet uns doch das
Mitleiden vor dem Urleiden der Welt, wie das Gleichnissbild des Mythus
uns vor dem unmittelbaren Anschauen der höchsten Weltidee, wie der
Gedanke und das Wort uns vor dem ungedämmten Ergusse des unbewussten
Willens rettet. Durch jene herrliche apollinische Täuschung dünkt es
uns, als ob uns selbst das Tonreich wie eine plastische Welt gegenüber
träte, als ob auch in ihr nur Tristan's und Isoldens Schicksal, wie
in einem allerzartesten und ausdrucksfähigsten Stoffe, geformt und
bildnerisch ausgeprägt worden sei.
So entreisst uns das Apollinische der dionysischen Allgemeinheit
und entzückt uns für die Individuen; an diese fesselt es unsre
Mitleidserregung, durch diese befriedigt es den nach grossen
und erhabenen Formen lechzenden Schönheitssinn; es führt an uns
Lebensbilder vorbei und reizt uns zu gedankenhaftem Erfassen des in
ihnen enthaltenen Lebenskernes. Mit der ungeheuren Wucht des Bildes,
des Begriffs, der ethischen Lehre, der sympathischen Erregung
reisst das Apollinische den Menschen aus seiner orgiastischen
Selbstvernichtung empor und täuscht ihn über die Allgemeinheit des
dionysischen Vorganges hinweg zu dem Wahne, dass er ein einzelnes
Weltbild, z.B. Tristan und Isolde, sehe und es, durch die Musik,
nur noch besser und innerlicher sehen solle. Was vermag nicht der
heilkundige Zauber des Apollo, wenn er selbst in uns die Täuschung
aufregen kann, als ob wirklich das Dionysische, im Dienste des
Apollinischen, dessen Wirkungen zu steigern vermöchte, ja als ob die
Musik sogar wesentlich Darstellungskunst für einen apollinischen
Inhalt sei?
Bei jener prästabilirten Harmonie, die zwischen dem vollendeten Drama
und seiner Musik waltet, erreicht das Drama einen höchsten, für
das Wortdrama sonst unzugänglichen Grad von Schaubarkeit. Wie
alle lebendigen Gestalten der Scene in den selbständig bewegten
Melodienlinien sich zur Deutlichkeit der geschwungenen Linie vor
uns vereinfachen, ertönt uns das Nebeneinander dieser Linien in
dem mit dem bewegten Vorgange auf zarteste Weise sympathisirenden
Harmonienwechsel: durch welchen uns die Relationen der Dinge in
sinnlich wahrnehmbarer, keinesfalls abstracter Weise, unmittelbar
vernehmbar werden, wie wir gleichfalls durch ihn erkennen, dass
erst in diesen Relationen das Wesen eines Charakters und einer
Melodienlinie sich rein offenbare. Und während uns so die Musik
zwingt, mehr und innerlicher als sonst zu sehen, und den Vorgang der
Scene wie ein zartes Gespinnst vor uns auszubreiten, ist für unser
vergeistigtes, in's Innere blickendes Auge die Welt der Bühne eben so
unendlich erweitert als von innen heraus erleuchtet. Was vermöchte der
Wortdichter Analoges zu bieten, der mit einem viel unvollkommneren
Mechanismus, auf indirectem Wege, vom Wort und vom Begriff aus, jene
innerliche Erweiterung der schaubaren Bühnenwelt und ihre innere
Erleuchtung zu erreichen sich abmüht? Nimmt nun zwar auch die
musikalische Tragödie das Wort hinzu, so kann sie doch zugleich den
Untergrund und die Geburtsstätte des Wortes danebenstellen und uns das
Werden des Wortes, von innen heraus, verdeutlichen.
Aber von diesem geschilderten Vorgang wäre doch eben so bestimmt
zu sagen, dass er nur ein herrlicher Schein, nämlich jene vorhin
erwähnte apollinische Täuschung sei, durch deren Wirkung wir von
dem dionysischen Andrange und Uebermaasse entlastet werden sollen.
Im Grunde ist ja das Verhältniss der Musik zum Drama gerade das
umgekehrte: die Musik ist die eigentliche Idee der Welt, das Drama
nur ein Abglanz dieser Idee, ein vereinzeltes Schattenbild derselben.
Jene Identität zwischen der Melodienlinie und der lebendigen Gestalt,
zwischen der Harmonie und den Charakterrelationen jener Gestalt ist
in einem entgegengesetzten Sinne wahr, als es uns, beim Anschauen der
musikalischen Tragödie, dünken möchte. Wir mögen die Gestalt uns auf
das Sichtbarste bewegen, beleben und von innen heraus beleuchten, sie
bleibt immer nur die Erscheinung, von der es keine Brücke giebt, die
in die wahre Realität, in's Herz der Welt führte. Aus diesem Herzen
heraus aber redet die Musik; und zahllose Erscheinungen jener Art
dürften an der gleichen Musik vorüberziehn, sie würden nie das Wesen
derselben erschöpfen, sondern immer nur ihre veräusserlichten Abbilder
sein. Mit dem populären und gänzlich falschen Gegensatz von Seele und
Körper ist freilich für das schwierige Verhältniss von Musik und Drama
nichts zu erklären und alles zu verwirren; aber die unphilosophische
Rohheit jenes Gegensatzes scheint gerade bei unseren Aesthetikern, wer
weiss aus welchen Gründen, zu einem gern bekannten Glaubensartikel
geworden zu sein, während sie über einen Gegensatz der Erscheinung
und des Dinges an sich nichts gelernt haben oder, aus ebenfalls
unbekannten Gründen, nichts lernen mochten.
Sollte es sich bei unserer Analysis ergeben haben, dass das
Apollinische in der Tragödie durch seine Täuschung völlig den Sieg
über das dionysische Urelement der Musik davongetragen und sich diese
zu ihren Absichten, nämlich zu einer höchsten Verdeutlichung des
Drama's, nutzbar gemacht habe, so wäre freilich eine sehr wichtige
Einschränkung hinzuzufügen: in dem allerwesentlichsten Punkte ist jene
apollinische Täuschung durchbrochen und vernichtet. Das Drama, das in
so innerlich erleuchteter Deutlichkeit aller Bewegungen und Gestalten,
mit Hülfe der Musik, sich vor uns ausbreitet, als ob wir das Gewebe
am Webstuhl im Auf - und Niederzucken entstehen sehen - erreicht als
Ganzes eine Wirkung, die jenseits aller apollinischen Kunstwirkungen
liegt. In der Gesammtwirkung der Tragödie erlangt das Dionysische
wieder das Uebergewicht; sie schliesst mit einem Klange, der niemals
von dem Reiche der apollinischen Kunst her tönen könnte. Und damit
erweist sich die apollinische Täuschung als das, was sie ist, als
die während der Dauer der Tragödie anhaltende Umschleierung der
eigentlichen dionysischen Wirkung: die doch so mächtig ist, am Schluss
das apollinische Drama selbst in eine Sphäre zu drängen, wo es mit
dionysischer Weisheit zu reden beginnt und wo es sich selbst und seine
apollinische Sichtbarkeit verneint. So wäre wirklich das schwierige
Verhältniss des Apollinischen und des Dionysischen in der Tragödie
durch einen Bruderbund beider Gottheiten zu symbolisiren: Dionysus
redet die Sprache des Apollo, Apollo aber schliesslich die Sprache des
Dionysus: womit das höchste Ziel der Tragödie und der Kunst überhaupt
erreicht ist.
22.