sokratischen Cultur verborgen liegt! Der unumschränkt sich wähnende
Optimismus! Nun soll man nicht erschrecken, wenn die Früchte dieses
Optimismus reifen, wenn die von einer derartigen Cultur bis in die
niedrigsten Schichten hinein durchsäuerte Gesellschaft allmählich
unter üppigen Wallungen und Begehrungen erzittert, wenn der Glaube an
das Erdenglück Aller, wenn der Glaube an die Möglichkeit einer solchen
allgemeinen Wissenscultur allmählich in die drohende Forderung eines
solchen alexandrinischen Erdenglückes, in die Beschwörung eines
Euripideischen deus ex machina umschlägt! Man soll es merken: die
alexandrinische Cultur braucht einen Sclavenstand, um auf die Dauer
existieren zu können: aber sie leugnet, in ihrer optimistischen
Betrachtung des Daseins, die Nothwendigkeit eines solchen Standes
und geht deshalb, wenn der Effect ihrer schönen Verführungs und
Beruhigungsworte von der "Würde des Menschen" und der "Würde der
Arbeit" verbraucht ist, allmählich einer grauenvollen Vernichtung
entgegen. Es giebt nichts Furchtbareres als einen barbarischen
Sclavenstand, der seine Existenz als ein Unrecht zu betrachten
gelernt hat und sich anschickt, nicht nur für sich, sondern für alle
Generationen Rache zu nehmen. Wer wagt es, solchen drohenden Stürmen
entgegen, sicheren Muthes an unsere blassen und ermüdeten Religionen
zu appelliren, die selbst in ihren Fundamenten zu Gelehrtenreligionen
entartet sind: so dass der Mythus, die nothwendige Voraussetzung jeder
Religion, bereits überall gelähmt ist, und selbst auf diesem Bereich
jener optimistische Geist zur Herrschaft gekommen ist, den wir als den
Vernichtungskeim unserer Gesellschaft eben bezeichnet haben.
Während das im Schoosse der theoretischen Cultur schlummernde Unheil
allmählich den modernen Menschen zu ängstigen beginnt, und er,
unruhig, aus dem Schatze seiner Erfahrungen nach Mitteln greift, um
die Gefahr abzuwenden, ohne selbst an diese Mittel recht zu glauben;
während er also seine eigenen Consequenzen zu ahnen beginnt:
haben grosse allgemein angelegte Naturen, mit einer unglaublichen
Besonnenheit, das Rüstzeug der Wissenschaft selbst zu benützen
gewusst, um die Grenzen und die Bedingtheit des Erkennens überhaupt
darzulegen und damit den Anspruch der Wissenschaft auf universale
Geltung und universale Zwecke entscheidend zu leugnen: bei welchem
Nachweise zum ersten Male jene Wahnvorstellung als solche erkannt
wurde, welche, an der Hand der Causalität, sich anmaasst, das innerste
Wesen der Dinge ergründen zu können. Der ungeheuren Tapferkeit und
Weisheit Kant's und Schopenhauer's ist der schwerste Sieg gelungen,
der Sieg über den im Wesen der Logik verborgen liegenden Optimismus,
der wiederum der Untergrund unserer Cultur ist. Wenn dieser an die
Erkennbarkeit und Ergründlichkeit aller Welträthsel, gestützt auf
die ihm unbedenklichen aeternae veritates, geglaubt und Raum, Zeit
und Causalität als gänzlich unbedingte Gesetze von allgemeinster
Gültigkeit behandelt hatte, offenbarte Kant, wie diese eigentlich nur
dazu dienten, die blosse Erscheinung, das Werk der Maja, zur einzigen
und höchsten Realität zu erheben und sie an die Stelle des innersten
und wahren Wesens der Dinge zu setzen und die wirkliche Erkenntniss
von diesem dadurch unmöglich zu machen, d.h., nach einem
Schopenhauer'schen Ausspruche, den Träumer noch fester einzuschläfern
(W. a. W. u. V. I, p. 498). Mit dieser Erkenntniss ist eine Cultur
eingeleitet, welche ich als eine tragische zu bezeichnen wage: deren
wichtigstes Merkmal ist, dass an die Stelle der Wissenschaft als
höchstes Ziel die Weisheit gerückt wird, die sich, ungetäuscht durch
die verführerischen Ablenkungen der Wissenschaften, mit unbewegtem
Blicke dem Gesammtbilde der Welt zuwendet und in diesem das ewige
Leiden mit sympathischer Liebesempfindung als das eigne Leiden zu
ergreifen sucht. Denken wir uns eine heranwachsende Generation mit
dieser Unerschrockenheit des Blicks, mit diesem heroischen Zug ins
Ungeheure, denken wir uns den kühnen Schritt dieser Drachentödter, die
stolze Verwegenheit, mit der sie allen den Schwächlichkeitsdoctrinen
jenes Optimismus den Rücken kehren, um im Ganzen und Vollen "resolut
zu leben": sollte es nicht nöthig sein, dass der tragische Mensch
dieser Cultur, bei seiner Selbsterziehung zum Ernst und zum Schrecken,
eine neue Kunst, die Kunst des metaphysischen Trostes, die Tragödie
als die ihm zugehörige Helena begehren und mit Faust ausrufen muss:
Und sollt' ich nicht, sehnsüchtigster Gewalt,
In's Leben ziehn die einzigste Gestalt?
Nachdem aber die sokratische Cultur von zwei Seiten aus erschüttert
ist und das Scepter ihrer Unfehlbarkeit nur noch mit zitternden Händen
zu halten vermag, einmal aus Furcht vor ihren eigenen Consequenzen,
die sie nachgerade zu ahnen beginnt, sodann weil sie selbst von der
ewigen Gültigkeit ihres Fundamentes nicht mehr mit dem früheren naiven
Zutrauen überzeugt ist: so ist es ein trauriges Schauspiel, wie sich
der Tanz ihres Denkens sehnsüchtig immer auf neue Gestalten stürzt,
um sie zu umarmen, und sie dann plötzlich wieder, wie Mephistopheles
die verführerischen Lamien, schaudernd fahren lässt. Das ist ja das
Merkmal jenes "Bruches", von dem Jedermann als von dem Urleiden der
modernen Cultur zu reden pflegt, dass der theoretische Mensch vor
seinen Consequenzen erschrickt und unbefriedigt es nicht mehr wagt
sich dem furchtbaren Eisstrome des Daseins anzuvertrauen: ängstlich
läuft er am Ufer auf und ab. Er will nichts mehr ganz haben, ganz auch
mit aller der natürlichen Grausamkeit der Dinge. Soweit hat ihn das
optimistische Betrachten verzärtelt. Dazu fühlt er, wie eine Cultur,
die auf dem Princip der Wissenschaft aufgebaut ist, zu Grunde
gehen muss, wenn sie anfängt, unlogisch zu werden d.h. vor ihren
Consequenzen zurück zu fliehen. Unsere Kunst offenbart diese
allgemeine Noth: umsonst dass man sich an alle grossen productiven
Perioden und Naturen imitatorisch anlehnt, umsonst dass man die ganze
"Weltlitteratur" zum Troste des modernen Menschen um ihn versammelt
und ihn mitten unter die Kunststile und Künstler aller Zeiten
hinstellt, damit er ihnen, wie Adam den Thieren, einen Namen gebe: er
bleibt doch der ewig Hungernde, der "Kritiker" ohne Lust und Kraft,
der alexandrinische Mensch, der im Grunde Bibliothekar und Corrector
ist und an Bücherstaub und Druckfehlern elend erblindet.
19.
Man kann den innersten Gehalt dieser sokratischen Cultur nicht
schärfer bezeichnen, als wenn man sie die Cultur der Oper nennt: denn
auf diesem Gebiete hat sich diese Cultur mit eigener Naivetät über ihr
Wollen und Erkennen ausgesprochen, zu unserer Verwunderung, wenn wir
die Genesis der Oper und die Thatsachen der Opernentwicklung mit
den ewigen Wahrheiten des Apollinischen und des Dionysischen
zusammenhalten. Ich erinnere zunächst an die Entstehung des stilo
rappresentativo und des Recitativs. Ist es glaublich, dass diese
gänzlich veräusserlichte, der Andacht unfähige Musik der Oper von
einer Zeit mit schwärmerischer Gunst, gleichsam als die Wiedergeburt
aller wahren Musik, empfangen und gehegt werden konnte, aus der sich
soeben die unaussprechbar erhabene und heilige Musik Palestrina's
erhoben hatte? Und wer möchte andrerseits nur die zerstreuungssüchtige
Ueppigkeit jener Florentiner Kreise und die Eitelkeit ihrer
dramatischen Sänger für die so ungestüm sich verbreitende Lust an der
Oper verantwortlich machen? Dass in derselben Zeit, ja in demselben
Volke neben dem Gewölbebau Palestrinischer Harmonien, an dem das
gesammte christliche Mittelalter gebaut hatte, jene Leidenschaft für
eine halbmusikalisch Sprechart erwachte, vermag ich mir nur aus einer
im Wesen des Recitativs mitwirkenden ausserkünstlerischen Tendenz zu
erklären.
Dem Zuhörer, der das Wort unter dem Gesange deutlich vernehmen will,
entspricht der Sänger dadurch, dass er mehr spricht als singt und dass
er den pathetischen Wortausdruck in diesem Halbgesange verschärft:
durch diese Verschärfung des Pathos erleichtert er das Verständniss
des Wortes und überwindet jene übrig gebliebene Hälfte der Musik. Die
eigentliche Gefahr, die ihm jetzt droht, ist die, dass er der Musik
einmal zur Unzeit das Obergewicht ertheilt, wodurch sofort Pathos
der Rede und Deutlichkeit des Wortes zu Grunde gehen müsste: während
er andrerseits immer den Trieb zu musikalischer Entladung und zu
virtuosenhafter Präsentation seiner Stimme fühlt. Hier kommt ihm
der "Dichter" zu Hülfe, der ihm genug Gelegenheiten zu lyrischen
Interjectionen, Wort- und Sentenzenwiederholungen u.s.w. zu bieten
weiss: an welchen Stellen der Sänger jetzt in dem rein musikalischen
Elemente, ohne Rücksicht auf das Wort, ausruhen kann. Dieser Wechsel
affectvoll eindringlicher, doch nur halb gesungener Rede und ganz
gesungener Interjection, der im Wesen des stilo rappresentativo
liegt, dies rasch wechselnde Bemühen, bald auf den Begriff und
die Vorstellung, bald auf den musikalischen Grund des Zuhörers zu
wirken, ist etwas so gänzlich Unnatürliches und den Kunsttrieben des
Dionysischen und des Apollinischen in gleicher Weise so innerlich
Widersprechendes, dass man auf einen Ursprung des Recitativs zu
schliessen hat, der ausserhalb aller künstlerischen Instincte liegt.
Das Recitativ ist nach dieser Schilderung zu definiren als die
Vermischung des epischen und des lyrischen Vortrags und zwar
keinesfalls die innerlich beständige Mischung, die bei so gänzlich
disparaten Dingen nicht erreicht werden konnte, sondern die
äusserlichste mosaikartige Conglutination, wie etwas Derartiges im
Bereich der Natur und der Erfahrung gänzlich vorbildlos ist. Dies war
aber nicht die Meinung jener Erfinder des Recitativs: vielmehr glauben
sie selbst und mit ihnen ihr Zeitalter, dass durch jenen stilo
rappresentativo das Geheimniss der antiken Musik gelöst sei, aus dem
sich allein die ungeheure Wirkung eines Orpheus, Amphion, ja auch
der griechischen Tragödie erklären lasse. Der neue Stil galt als die
Wiedererweckung der wirkungsvollsten Musik, der altgriechischen:
ja man durfte sich, bei der allgemeinen und ganz volksthümlichen
Auffassung der homerischen Welt als der Urwelt, dem Traume
überlassen, jetzt wieder in die paradiesischen Anfänge der Menschheit
hinabgestiegen zu sein, in der nothwendig auch die Musik jene
unübertroffne Reinheit, Macht und Unschuld gehabt haben müsste,
von der die Dichter in ihren Schäferspielen so rührend zu erzählen
wussten. Hier sehen wir in das innerlichste Werden dieser recht
eigentlich modernen Kunstgattung, der Oper: ein mächtiges Bedürfniss
erzwingt sich hier eine Kunst, aber ein Bedürfniss unaesthetischer
Art: die Sehnsucht zum Idyll, der Glaube an eine urvorzeitliche
Existenz des künstlerischen und guten Menschen. Das Recitativ galt
als die wiederentdeckte Sprache jenes Urmenschen; die Oper als das
wiederaufgefundene Land jenes idyllisch oder heroisch guten Wesens,
das zugleich in allen seinen Handlungen einem natürlichen Kunsttriebe
folgt, das bei allem, was es zu sagen hat, wenigstens etwas singt, um,
bei der leisesten Gefühlserregung, sofort mit voller Stimme zu singen.
Es ist für uns jetzt gleichgültig, dass mit diesem neugeschaffnen
Bilde des paradiesischen Künstlers die damaligen Humanisten gegen
die alte kirchliche Vorstellung vom an sich verderbten und verlornen
Menschen ankämpften: so dass die Oper als das Oppositionsdogma vom
guten Menschen zu verstehen ist, mit dem aber zugleich ein Trostmittel
gegen jenen Pessimismus gefunden war, zu dem gerade die Ernstgesinnten
jener Zeit, bei der grauenhaften Unsicherheit aller Zustände, am
stärksten gereizt waren. Genug, wenn wir erkannt haben, wie der
eigentliche Zauber und damit die Genesis dieser neuen Kunstform in der
Befriedigung eines gänzlich unaesthetischen Bedürfnisses liegt, in der
optimistischen Verherrlichung des Menschen an sich, in der Auffassung
des Urmenschen als des von Natur guten und künstlerischen Menschen:
welches Princip der Oper sich allmählich in eine drohende und
entsetzliche Forderung umgewandelt hat, die wir, im Angesicht der
socialistischen Bewegungen der Gegenwart, nicht mehr überhören
können. Der "gute Urmensch" will seine Rechte: welche paradiesischen
Aussichten!
Ich stelle daneben noch eine eben so deutliche Bestätigung meiner
Ansicht, dass die Oper auf den gleichen Principien mit unserer
alexandrinischen Cultur aufgebaut ist. Die Oper ist die Geburt des
theoretischen Menschen, des kritischen Laien, nicht des Künstlers:
eine der befremdlichsten Thatsachen in der Geschichte aller Künste. Es
war die Forderung recht eigentlich unmusikalischer Zuhörer, dass man
vor allem das Wort verstehen müsse: so dass eine Wiedergeburt der
Tonkunst nur zu erwarten sei, wenn man irgend eine Gesangesweise
entdecken werde, bei welcher das Textwort über den Contrapunkt wie der
Herr über den Diener herrsche. Denn die Worte seien um so viel edler
als das begleitende harmonische System, um wie viel die Seele edler
als der Körper sei. Mit der laienhaft unmusikalischen Rohheit dieser
Ansichten wurde in den Anfängen der Oper die Verbindung von Musik,
Bild und Wort behandelt; im Sinne dieser Aesthetik kam es auch in den
vornehmen Laienkreisen von Florenz, durch hier patronisirte Dichter
und Sänger, zu den ersten Experimenten. Der kunstohnmächtige Mensch
erzeugt sich eine Art von Kunst, gerade dadurch, dass er der
unkünstlerische Mensch an sich ist. Weil er die dionysische Tiefe
der Musik nicht ahnt, verwandelt er sich den Musikgenuss zur
verstandesmässigen Wort- und Tonrhetorik der Leidenschaft im stilo
rappresentativo und zur Wohllust der Gesangeskünste; weil er
keine Vision zu schauen vermag, zwingt er den Maschinisten und
Decorationskünstler in seinen Dienst; weil er das wahre Wesen
des Künstlers nicht zu erfassen weiss, zaubert er vor sich den
"künstlerischen Urmenschen" nach seinem Geschmack hin d.h. den
Menschen, der in der Leidenschaft singt und Verse spricht. Er träumt
sich in eine Zeit hinein, in der die Leidenschaft ausreicht, um
Gesänge und Dichtungen zu erzeugen: als ob jeder Affect im Stande
gewesen sei, etwas Künstlerisches zu schaffen. Die Voraussetzung der
Oper ist ein falscher Glaube über den künstlerischen Prozess und zwar
jener idyllische Glaube, dass eigentlich jeder empfindende Mensch
Künstler sei. Im Sinne dieses Glaubens ist die Oper der Ausdruck des
Laienthums in der Kunst, das seine Gesetze mit dem heitern Optimismus
des theoretischen Menschen dictirt.
Sollten wir wünschen, die beiden eben geschilderten, bei der
Entstehung der Oper wirksamen Vorstellungen unter einen Begriff zu
vereinigen, so würde uns nur übrig bleiben, von einer idyllischen
Tendenz der Oper zu sprechen: wobei wir uns allein der Ausdrucksweise
und Erklärung Schillers zu bedienen hätten. Entweder, sagt dieser,
ist die Natur und das Ideal ein Gegenstand der Trauer, wenn jene als
verloren, dieses als unerreicht dargestellt wird. Oder beide sind ein
Gegenstand der Freude, indem sie als wirklich vorgestellt werden. Das
erste giebt die Elegie in engerer, das andere die Idylle in weitester
Bedeutung. Hier ist nun sofort auf das gemeinsame Merkmal jener beiden
Vorstellungen in der Operngenesis aufmerksam zu machen, dass in ihnen
das Ideal nicht als unerreicht, die Natur nicht als verloren empfunden
wird. Es gab nach dieser Empfindung eine Urzeit des Menschen, in der
er am Herzen der Natur lag und bei dieser Natürlichkeit zugleich das
Ideal der Menschheit, in einer paradiesischen Güte und Künstlerschaft,
erreicht hatte: von welchem vollkommnen Urmenschen wir alle abstammen
sollten, ja dessen getreues Ebenbild wir noch wären: nur müssten wir
Einiges von uns werfen, um uns selbst wieder als diesen Urmenschen zu
erkennen, vermöge einer freiwilligen Entäusserung von überflüssiger
Gelehrsamkeit, von überreicher Cultur. Der Bildungsmensch der
Renaissance liess sich durch seine opernhafte Imitation der
griechischen Tragödie zu einem solchen Zusammenklang von Natur und
Ideal, zu einer idyllischen Wirklichkeit zurückgeleiten, er benutzte
diese Tragödie, wie Dante den Virgil benutzte, um bis an die Pforten
des Paradieses geführt zu werden: während er von hier aus selbständig
noch weiter schritt und von einer Imitation der höchsten griechischen
Kunstform zu einer "Wiederbringung aller Dinge", zu einer Nachbildung
der ursprünglichen Kunstwelt des Menschen überging. Welche
zuversichtliche Gutmüthigkeit dieser verwegenen Bestrebungen, mitten
im Schoosse der theoretischen Cultur! - einzig nur aus dem tröstenden
Glauben zu erklären, dass "der Mensch an sich" der ewig tugendhafte
Opernheld, der ewig flötende oder singende Schäfer sei, der sich
endlich immer als solchen wiederfinden müsse, falls er sich selbst
irgendwann einmal wirklich auf einige Zeit verloren habe, einzig
die Frucht jenes Optimismus, der aus der Tiefe der sokratischen
Weltbetrachtung hier wie eine süsslich verführerische Duftsäule
emporsteigt.
Es liegt also auf den Zügen der Oper keinesfalls jener elegische
Schmerz eines ewigen Verlustes, vielmehr die Heiterkeit des ewigen
Wiederfindens, die bequeme Lust an einer idyllischen Wirklichkeit, die
man wenigstens sich als wirklich in jedem Augenblicke vorstellen kann:
wobei man vielleicht einmal ahnt, dass diese vermeinte Wirklichkeit
nichts als ein phantastisch läppisches Getändel ist, dem jeder, der
es an dem furchtbaren Ernst der wahren Natur zu messen und mit den
eigentlichen Urscenen der Menschheitsanfänge zu vergleichen vermöchte,
mit Ekel zurufen müsste: Weg mit dem Phantom! Trotzdem würde man sich
täuschen, wenn man glaubte, ein solches tändelndes Wesen, wie die
Oper ist, einfach durch einen kräftigen Anruf, wie ein Gespenst,
verscheuchen zu können. Wer die Oper vernichten will, muss den Kampf
gegen jene alexandrinische Heiterkeit aufnehmen, die sich in ihr so
naiv über ihre Lieblingsvorstellung ausspricht, ja deren eigentliche
Kunstform sie ist. Was ist aber für die Kunst selbst von dem Wirken
einer Kunstform zu erwarten, deren Ursprünge überhaupt nicht im
aesthetischen Bereiche liegen, die sich vielmehr aus einer halb
moralischen Sphäre auf das künstlerische Gebiet hinübergestohlen
hat und über diese hybride Entstehung nur hier und da einmal
hinwegzutäuschen vermochte? Von welchen Säften nährt sich dieses
parasitische Opernwesen, wenn nicht von denen der wahren Kunst?
Wird nicht zu muthmaassen sein, dass, unter seinen idyllischen
Verführungen, unter seinen alexandrinischen Schmeichelkünsten, die
höchste und wahrhaftig ernst zu nennende Aufgabe der Kunst - das Auge
vom Blick in's Grauen der Nacht zu erlösen und das Subject durch den
heilenden Balsam des Scheins aus dem Krampfe der Willensregungen zu
retten - zu einer leeren und zerstreuenden Ergetzlichkeitstendenz
entarten werde? Was wird aus den ewigen Wahrheiten des Dionysischen
und des Apollinischen, bei einer solchen Stilvermischung, wie ich sie
am Wesen des stilo rappresentativo dargelegt habe? wo die Musik als
Diener, das Textwort als Herr betrachtet, die Musik mit dem Körper,
das Textwort mit der Seele verglichen wird? wo das höchste Ziel
bestenfalls auf eine umschreibende Tonmalerei gerichtet sein wird,
ähnlich wie ehedem im neuen attischen Dithyrambus? wo der Musik ihre
wahre Würde, dionysischer Weltspiegel zu sein, völlig entfremdet
ist, so dass ihr nur übrig bleibt, als Sclavin der Erscheinung, das
Formenwesen der Erscheinung nachzuahmen und in dem Spiele der Linien
und Proportionen eine äusserliche Ergetzung zu erregen. Einer strengen
Betrachtung fällt dieser verhängnissvolle Einfluss der Oper auf die
Musik geradezu mit der gesammten modernen Musikentwicklung zusammen;
dem in der Genesis der Oper und im Wesen der durch sie repräsentirten
Cultur lauernden Optimismus ist es in beängstigender Schnelligkeit
gelungen, die Musik ihrer dionysischen Weltbestimmung zu entkleiden
und ihr einen formenspielerischen, vergnüglichen Charakter
aufzuprägen: mit welcher Veränderung nur etwa die Metamorphose des
aeschyleischen Menschen in den alexandrinischen Heiterkeitsmenschen
verglichen werden dürfte.
Wenn wir aber mit Recht in der hiermit angedeuteten Exemplification
das Entschwinden des dionysischen Geistes mit einer höchst
auffälligen, aber bisher unerklärten Umwandlung und Degeneration
des griechischen Menschen in Zusammenhang gebracht haben - welche
Hoffnungen müssen in uns aufleben, wenn uns die allersichersten
Auspicien den umgekehrten Prozess, das allmähliche Erwachen des
dionysischen Geistes in unserer gegenwärtigen Welt, verbürgen! Es ist
nicht möglich, dass die göttliche Kraft des Herakles ewig im üppigen
Frohndienste der Omphale erschlafft. Aus dem dionysischen Grunde
des deutschen Geistes ist eine Macht emporgestiegen, die mit den
Urbedingungen der sokratischen Cultur nichts gemein hat und aus
ihnen weder zu erklären noch zu entschuldigen ist, vielmehr
von dieser Cultur als das Schrecklich Unerklärliche, als das
Uebermächtig-Feindselige empfunden wird, die deutsche Musik, wie wir
sie vornehmlich in ihrem mächtigen Sonnenlaufe von Bach zu Beethoven,
von Beethoven zu Wagner zu verstehen haben. Was vermag die
erkenntnisslüsterne Sokratik unserer Tage günstigsten Falls mit diesem
aus unerschöpflichen Tiefen emporsteigenden Dämon zu beginnen? Weder
von dem Zacken- und Arabeskenwerk der Opernmelodie aus, noch mit Hülfe
des arithmetischen Rechenbretts der Fuge und der contrapunktischen
Dialektik will sich die Formel finden lassen, in deren dreimal
gewaltigem Licht man jenen Dämon sich unterwürfig zu machen und zum
Reden zu zwingen vermöchte. Welches Schauspiel, wenn jetzt unsere
Aesthetiker, mit dem Fangnetz einer ihnen eignen "Schönheit", nach
dem vor ihnen mit unbegreiflichem Leben sich tummelnden Musikgenius
schlagen und haschen, unter Bewegungen, die nach der ewigen Schönheit
ebensowenig als nach dem Erhabenen beurtheilt werden wollen. Man mag
sich nur diese Musikgönner einmal leibhaft und in der Nähe besehen,
wenn sie so unermüdlich Schönheit! Schönheit! rufen, ob sie sich
dabei wie die im Schoosse des Schönen gebildeten und verwöhnten
Lieblingskinder der Natur ausnehmen oder ob sie nicht vielmehr für
die eigne Rohheit eine lügnerisch verhüllende Form, für die eigne
empfindungsarme Nüchternheit einen aesthetischen Vorwand suchen: wobei
ich z.B. an Otto Jahn denke. Vor der deutschen Musik aber mag sich
der Lügner und Heuchler in Acht nehmen: denn gerade sie ist, inmitten
aller unserer Cultur, der einzig reine, lautere und läuternde
Feuergeist, von dem aus und zu dem hin, wie in der Lehre des grossen
Heraklit von Ephesus, sich alle Dinge in doppelter Kreisbahn bewegen:
alles, was wir jetzt Cultur, Bildung, Civilisation nennen, wird einmal
vor dem untrüglichen Richter Dionysus erscheinen müssen.