welche aesthetische Wirkung entsteht, wenn jene an sich getrennten
Kunstmächte des Apollinischen und des Dionysischen neben einander
in Thätigkeit gerathen? Oder in kürzerer Form: wie verhält sich
die Musik zu Bild und Begriff? - Schopenhauer, dem Richard Wagner
gerade für diesen Punkt eine nicht zu überbietende Deutlichkeit und
Durchsichtigkeit der Darstellung nachrühmt, äussert sich hierüber am
ausführlichsten in der folgenden Stelle, die ich hier in ihrer ganzen
Länge wiedergeben werde. Welt als Wille und Vorstellung I, p. 309:
"Diesem allen zufolge können wir die erscheinende Welt, oder die
Natur, und die Musik als zwei verschiedene Ausdrücke derselben Sache
ansehen, welche selbst daher das allein Vermittelnde der Analogie
beider ist, dessen Erkenntniss erfordert wird, um jene Analogie
einzusehen. Die Musik ist demnach, wenn als Ausdruck der Welt
angesehen eine im höchsten Grad allgemeine Sprache, die sich sogar
zur Allgemeinheit der Begriffe ungefähr verhält wie diese zu den
einzelnen Dingen. Ihre Allgemeinheit ist aber keineswegs jene leere
Allgemeinheit der Abstraction, sondern ganz anderer Art und ist
verbunden mit durchgängiger deutlicher Bestimmtheit. Sie gleicht
hierin den geometrischen Figuren und den Zahlen, welche als die
allgemeinen Formen aller möglichen Objecte der Erfahrung und auf alle
a priori anwendbar, doch nicht abstract, sondern anschaulich und
durchgängig bestimmt sind. Alle möglichen Bestrebungen, Erregungen und
Aeusserungen des Willens, alle jene Vorgänge im Innern des Menschen,
welche die Vernunft in den weiten negativen Begriff Gefühl wirft, sind
durch die unendlich vielen möglichen Melodien auszudrücken, aber immer
in der Allgemeinheit blosser Form, ohne den Stoff, immer nur nach
dem Ansich, nicht nach der Erscheinung, gleichsam die innerste Seele
derselben, ohne Körper. Aus diesem innigen Verhältniss, welches die
Musik zum wahren Wesen aller Dinge hat, ist auch dies zu erklären,
dass, wenn zu irgend einer Scene, Handlung, Vorgang, Umgebung, eine
passende Musik ertönt, diese uns den geheimsten Sinn derselben
aufzuschliessen scheint und als der richtigste und deutlichste
Commentar dazu auftritt; imgleichen, dass es Dem, der sich dem
Eindruck einer Symphonie ganz hingiebt, ist, als sähe er alle
möglichen Vorgänge des Lebens und der Welt an sich vorüberziehen:
dennoch kann er, wenn er sich besinnt, keine Aehnlichkeit angeben
zwischen jenem Tonspiel und den Dingen, die ihm vorschwebten. Denn die
Musik ist, wie gesagt, darin von allen anderen Künsten verschieden,
dass sie nicht Abbild der Erscheinung, oder richtiger, der adäquaten
Objectität des Willens, sondern unmittelbar Abbild des Willens selbst
ist und also zu allem Physischen der Welt das Metaphysische, zu aller
Erscheinung das Ding an sich darstellt. Man könnte demnach die Welt
ebensowohl verkörperte Musik, als verkörperten Willen nennen: daraus
also ist es erklärlich, warum Musik jedes Gemälde, ja jede Scene des
wirklichen Lebens und der Welt, sogleich in erhöhter Bedeutsamkeit
hervortreten lässt; freilich um so mehr, je analoger ihre Melodie dem
innern Geiste der gegebenen Erscheinung ist. Hierauf beruht es, dass
man ein Gedicht als Gesang, oder eine anschauliche Darstellung als
Pantomime, oder beides als Oper der Musik unterlegen kann. Solche
einzelne Bilder des Menschenlebens, der allgemeinen Sprache der Musik
untergelegt, sind nie mit durchgängiger Nothwendigkeit ihr verbunden
oder entsprechend; sondern sie stehen zu ihr nur im Verhältniss eines
beliebigen Beispiels zu einem allgemeinen Begriff: sie stellen in
der Bestimmtheit der Wirklichkeit Dasjenige dar, was die Musik in
der Allgemeinheit blosser Form aussagt. Denn die Melodien sind
gewissermaassen, gleich den allgemeinen Begriffen, ein Abstractum
der Wirklichkeit. Diese nämlich, also die Welt der einzelnen Dinge,
liefert das Anschauliche, das Besondere und Individuelle, den
einzelnen Fall, sowohl zur Allgemeinheit der Begriffe, als zur
Allgemeinheit der Melodien, welche beide Allgemeinheiten einander aber
in gewisser Hinsicht entgegengesetzt sind; indem die Begriffe nur
die allererst aus der Anschauung abstrahirten Formen, gleichsam die
abgezogene äussere Schale der Dinge enthalten, also ganz eigentlich
Abstracta sind; die Musik hingegen den innersten aller Gestaltung
vorhergängigen Kern, oder das Herz der Dinge giebt. Dies Verhältniss
liesse sich recht gut in der Sprache der Scholastiker ausdrücken,
indem man sagte: die Begriffe sind die universalia post rem, die
Musik aber giebt die universalia ante rem, und die Wirklichkeit die
universalia in re. Dass aber überhaupt eine Beziehung zwischen einer
Composition und einer anschaulichen Darstellung möglich ist, beruht,
wie gesagt, darauf, dass beide nur ganz verschiedene Ausdrücke
desselben innern Wesens der Welt sind. Wann nun im einzelnen Fall
eine solche Beziehung wirklich vorhanden ist, also der Componist die
Willensregungen, welche den Kern einer Begebenheit ausmachen, in der
allgemeinen Sprache der Musik auszusprechen gewusst hat: dann ist
die Melodie des Liedes, die Musik der Oper ausdrucksvoll. Die vom
Componisten aufgefundene Analogie zwischen jenen beiden muss aber
aus der unmittelbaren Erkenntniss des Wesens der Welt, seiner
Vernunft unbewusst, hervorgegangen und darf nicht, mit bewusster
Absichtlichkeit, durch Begriffe vermittelte Nachahmung sein: sonst
spricht die Musik nicht das innere Wesen, den Willen selbst aus;
sondern ahmt nur seine Erscheinung ungenügend nach; wie dies alle
eigentlich nachbildende Musik thut". -
Wir verstehen also, nach der Lehre Schopenhauer's, die Musik als die
Sprache des Willens unmittelbar und fühlen unsere Phantasie angeregt,
jene zu uns redende, unsichtbare und doch so lebhaft bewegte
Geisterwelt zu gestalten und sie in einem analogen Beispiel uns zu
verkörpern. Andrerseits kommt Bild und Begriff, unter der Einwirkung
einer wahrhaft entsprechenden Musik, zu einer erhöhten Bedeutsamkeit.
Zweierlei Wirkungen pflegt also die dionysische Kunst auf das
apollinische Kunstvermögen auszuüben: die Musik reizt zum
gleichnissartigen Anschauen der dionysischen Allgemeinheit, die Musik
lässt sodann das gleichnissartige Bild in höchster Bedeutsamkeit
hervortreten. Aus diesen an sich verständlichen und keiner tieferen
Beobachtung unzugänglichen Thatsachen erschliesse ich die Befähigung
der Musik, den Mythus d.h. das bedeutsamste Exempel zu gebären und
gerade den tragischen Mythus: den Mythus, der von der dionysischen
Erkenntniss in Gleichnissen redet. An dem Phänomen des Lyrikers
habe ich dargestellt, wie die Musik im Lyriker darnach ringt, in
apollinischen Bildern über ihr Wesen sich kund zu geben: denken wir
uns jetzt, dass die Musik in ihrer höchsten Steigerung auch zu einer
höchsten Verbildlichung zu kommen suchen muss, so müssen wir für
möglich halten, dass sie auch den symbolischen Ausdruck für ihre
eigentliche dionysische Weisheit zu finden wisse; und wo anders werden
wir diesen Ausdruck zu suchen haben, wenn nicht in der Tragödie und
überhaupt im Begriff des Tragischen?
Aus dem Wesen der Kunst, wie sie gemeinhin nach der einzigen Kategorie
des Scheines und der Schönheit begriffen wird, ist das Tragische in
ehrlicher Weise gar nicht abzuleiten; erst aus dem Geiste der Musik
heraus verstehen wir eine Freude an der Vernichtung des Individuums.
Denn an den einzelnen Beispielen einer solchen Vernichtung wird uns
nur das ewige Phänomen der dionysischen Kunst deutlich gemacht,
die den Willen in seiner Allmacht gleichsam hinter dem principio
individuationis, das ewige Leben jenseit aller Erscheinung und trotz
aller Vernichtung zum Ausdruck bringt. Die metaphysische Freude
am Tragischen ist eine Uebersetzung der instinctiv unbewussten
dionysischen Weisheit in die Sprache des Bildes: der Held, die höchste
Willenserscheinung, wird zu unserer Lust verneint, weil er doch
nur Erscheinung ist, und das ewige Leben des Willens durch seine
Vernichtung nicht berührt wird. "Wir glauben an das ewige Leben", so
ruft die Tragödie; während die Musik die unmittelbare Idee dieses
Lebens ist. Ein ganz verschiednes Ziel hat die Kunst des Plastikers:
hier überwindet Apollo das Leiden des Individuums durch die leuchtende
Verherrlichung der Ewigkeit der Erscheinung, hier siegt die Schönheit
über das dem Leben inhärirende Leiden, der Schmerz wird in einem
gewissen Sinne aus den Zügen der Natur hinweggelogen. In der
dionysischen Kunst und in deren tragischer Symbolik redet uns dieselbe
Natur mit ihrer wahren, unverstellten Stimme an: "Seid wie ich
bin! Unter dem unaufhörlichen Wechsel der Erscheinungen die
ewig schöpferische, ewig zum Dasein zwingende, an diesem
Erscheinungswechsel sich ewig befriedigende Urmutter!"
17.
Auch die dionysische Kunst will uns von der ewigen Lust des Daseins
überzeugen: nur sollen wir diese Lust nicht in den Erscheinungen,
sondern hinter den Erscheinungen suchen. Wir sollen erkennen, wie
alles, was entsteht, zum leidvollen Untergange bereit sein muss,
wir werden gezwungen in die Schrecken der Individualexistenz
hineinzublicken - und sollen doch nicht erstarren: ein metaphysischer
Trost reisst uns momentan aus dem Getriebe der Wandelgestalten heraus.
Wir sind wirklich in kurzen Augenblicken das Urwesen selbst und fühlen
dessen unbändige Daseinsgier und Daseinslust; der Kampf, die Qual, die
Vernichtung der Erscheinungen dünkt uns jetzt wie nothwendig, bei dem
Uebermaass von unzähligen, sich in's Leben drängenden und stossenden
Daseinsformen, bei der überschwänglichen Fruchtbarkeit des
Weltwillens; wir werden von dem wüthenden Stachel dieser Qualen
in demselben Augenblicke durchbohrt, wo wir gleichsam mit der
unermesslichen Urlust am Dasein eins geworden sind und wo wir die
Unzerstörbarkeit und Ewigkeit dieser Lust in dionysischer Entzückung
ahnen. Trotz Furcht und Mitleid sind wir die glücklich-Lebendigen,
nicht als Individuen, sondern als das eine Lebendige, mit dessen
Zeugungslust wir verschmolzen sind.
Die Entstehungsgeschichte der griechischen Tragödie sagt uns jetzt mit
lichtvoller Bestimmtheit, wie das tragische Kunstwerk der Griechen
wirklich aus dem Geiste der Musik herausgeboren ist: durch welchen
Gedanken wir zum ersten Male dem ursprünglichen und so erstaunlichen
Sinne des Chors gerecht geworden zu sein glauben. Zugleich aber müssen
wir zugeben, dass die vorhin aufgestellte Bedeutung des tragischen
Mythus den griechischen Dichtern, geschweige den griechischen
Philosophen, niemals in begrifflicher Deutlichkeit durchsichtig
geworden ist; ihre Helden sprechen gewissermaassen oberflächlicher
als sie handeln, der Mythus findet in dem gesprochnen Wort durchaus
nicht seine adäquate Objectivation. Das Gefüge der Scenen und die
anschaulichen Bilder offenbaren eine tiefere Weisheit, als der Dichter
selbst in Worte und Begriffe fassen kann: wie das Gleiche auch bei
Shakespeare beobachtet wird, dessen Hamlet z.B. in einem ähnlichen
Sinne oberflächlicher redet als er handelt, so dass nicht aus den
Worten heraus, sondern aus dem vertieften Anschauen und Ueberschauen
des Ganzen jene früher erwähnte Hamletlehre zu entnehmen ist. In
Betreff der griechischen Tragödie, die uns freilich nur als Wortdrama
entgegentritt, habe ich sogar angedeutet, dass jene Incongruenz
zwischen Mythus und Wort uns leicht verführen könnte, sie für flacher
und bedeutungsloser zu halten, als sie ist, und demnach auch eine
oberflächlichere Wirkung für sie vorauszusetzen, als sie nach den
Zeugnissen der Alten gehabt haben muss: denn wie leicht vergisst
man, dass, was dem Wortdichter nicht gelungen war, die höchste
Vergeistigung und Idealität des Mythus zu erreichen, ihm als
schöpferischem Musiker in jedem Augenblick gelingen konnte! Wir
freilich müssen uns die Uebermacht der musikalischen Wirkung fast auf
gelehrtem Wege reconstruiren, um etwas von jenem unvergleichlichen
Troste zu empfangen, der der wahren Tragödie zu eigen sein muss.
Selbst diese musikalische Uebermacht aber würden wir nur, wenn wir
Griechen wären, als solche empfunden haben: während wir in der ganzen
Entfaltung der griechischen Musik - der uns bekannten und vertrauten,
so unendlich reicheren gegenüber - nur das in schüchternem
Kraftgefühle angestimmte Jünglingslied des musikalischen Genius zu
hören glauben. Die Griechen sind, wie die ägyptischen Priester sagen,
die ewigen Kinder, und auch in der tragischen Kunst nur die Kinder,
welche nicht wissen, welches erhabene Spielzeug unter ihren Händen
entstanden ist und - zertrümmert wird.
Jenes Ringen des Geistes der Musik nach bildlicher und mythischer
Offenbarung, welches von den Anfängen der Lyrik bis zur attischen
Tragödie sich steigert, bricht plötzlich, nach eben erst errungener
üppiger Entfaltung, ab und verschwindet gleichsam von der Oberfläche
der hellenischen Kunst: während die aus diesem Ringen geborne
dionysische Weltbetrachtung in den Mysterien weiterlebt und in den
wunderbarsten Metamorphosen und Entartungen nicht aufhört, ernstere
Naturen an sich zu ziehen Ob sie nicht aus ihrer mystischen Tiefe
einst wieder als Kunst emporsteigen wird?
Hier beschäftigt uns die Frage, ob die Macht, an deren Entgegenwirken
die Tragödie sich brach, für alle Zeit genug Stärke hat, um das
künstlerische Wiedererwachen der Tragödie und der tragischen
Weltbetrachtung zu verhindern. Wenn die alte Tragödie durch den
dialektischen Trieb zum Wissen und zum Optimismus der Wissenschaft
aus ihrem Gleise gedrängt wurde, so wäre aus dieser Thatsache auf
einen ewigen Kampf zwischen der theoretischen und der tragischen
Weltbetrachtung zu schliessen; und erst nachdem der Geist der
Wissenschaft bis an seine Grenze geführt ist, und sein Anspruch auf
universale Gültigkeit durch den Nachweis jener Grenzen vernichtet ist
dürfte auf eine Wiedergeburt der Tragödie zu hoffen sein: für welche
Culturform wir das Symbol des musiktreibenden Sokrates, in dem früher
erörterten Sinne, hinzustellen hätten. Bei dieser Gegenüberstellung
verstehe ich unter dem Geiste der Wissenschaft jenen zuerst in
der Person des Sokrates an's Licht gekommenen Glauben an die
Ergründlichkeit der Natur und an die Universalheilkraft des Wissens.
Wer sich an die nächsten Folgen dieses rastlos vorwärtsdringenden
Geistes der Wissenschaft erinnert, wird sich sofort vergegenwärtigen,
wie durch ihn der Mythus vernichtet wurde und wie durch diese
Vernichtung die Poesie aus ihrem natürlichen idealen Boden, als eine
nunmehr heimathlose, verdrängt war. Haben wir mit Recht der Musik die
Kraft zugesprochen, den Mythus wieder aus sich gebären zu können, so
werden wir den Geist der Wissenschaft auch auf der Bahn zu suchen
haben, wo er dieser mythenschaffenden Kraft der Musik feindlich
entgegentritt. Dies geschieht in der Entfaltung des neueren attischen
Dithyrambus, dessen Musik nicht mehr das innere Wesen, den Willen
selbst aussprach, sondern nur die Erscheinung ungenügend, in einer
durch Begriffe vermittelten Nachahmung wiedergab: von welcher
innerlich entarteten Musik sich die wahrhaft musikalischen Naturen mit
demselben Widerwillen abwandten, den sie vor der kunstmörderischen
Tendenz des Sokrates hatten. Der sicher zugreifende Instinct des
Aristophanes hat gewiss das Rechte erfasst, wenn er Sokrates selbst,
die Tragödie des Euripides und die Musik der neueren Dithyrambiker
in dem gleichen Gefühle des Hasses zusammenfasste und in allen drei
Phänomenen die Merkmale einer degenerirten Cultur witterte. Durch
jenen neueren Dithyrambus ist die Musik in frevelhafter Weise zum
imitatorischen Conterfei der Erscheinung z.B. einer Schlacht, eines
Seesturmes gemacht und damit allerdings ihrer mythenschaffenden Kraft
gänzlich beraubt worden. Denn wenn sie unsere Ergetzung nur dadurch
zu erregen sucht, dass sie uns zwingt, äusserliche Analogien zwischen
einem Vorgange des Lebens und der Natur und gewissen rhythmischen
Figuren und charakteristischen Klängen der Musik zu suchen, wenn sich
unser Verstand an der Erkenntniss dieser Analogien befriedigen soll,
so sind wir in eine Stimmung herabgezogen, in der eine Empfängniss
des Mythischen unmöglich ist; denn der Mythus will als ein einziges
Exempel einer in's Unendliche hinein starrenden Allgemeinheit und
Wahrheit anschaulich empfunden werden. Die wahrhaft dionysische
Musik tritt uns als ein solcher allgemeiner Spiegel des Weltwillens
gegenüber: jenes anschauliche Ereigniss, das sich in diesem Spiegel
bricht, erweitert sich sofort für unser Gefühl zum Abbilde einer
ewigen Wahrheit. Umgekehrt wird ein solches anschauliches Ereigniss
durch die Tonmalerei des neueren Dithyrambus sofort jedes mythischen
Charakters entkleidet; jetzt ist die Musik zum dürftigen Abbilde der
Erscheinung geworden und darum unendlich ärmer als die Erscheinung
selbst: durch welche Armuth sie für unsere Empfindung die Erscheinung
selbst noch herabzieht, so dass jetzt z.B. eine derartig musikalisch
imitirte Schlacht sich in Marschlärm, Signalklängen u.s.w. erschöpft,
und unsere Phantasie gerade bei diesen Oberflächlichkeiten
festgehalten wird. Die Tonmalerei ist also in jeder Beziehung das
Gegenstück zu der mythenschaffenden Kraft der wahren Musik: durch
sie wird die Erscheinung noch ärmer als sie ist, während durch
die dionysische Musik die einzelne Erscheinung sich zum Weltbilde
bereichert und erweitert. Es war ein mächtiger Sieg des undionysischen
Geistes, als er, in der Entfaltung des neueren Dithyrambus, die
Musik sich selbst entfremdet und sie zur Sclavin der Erscheinung
herabgedrückt hatte. Euripides, der in einem höhern Sinne eine
durchaus unmusikalische Natur genannt werden muss, ist aus eben
diesem Grunde leidenschaftlicher Anhänger der neueren dithyrambischen
Musik und verwendet mit der Freigebigkeit eines Räubers alle ihre
Effectstücke und Manieren.
Nach einer anderen Seite sehen wir die Kraft dieses undionysischen,
gegen den Mythus gerichteten Geistes in Thätigkeit, wenn wir unsere
Blicke auf das Ueberhandnehmen der Charakterdarstellung und des
psychologischen Raffinements in der Tragödie von Sophokles ab richten.
Der Charakter soll sich nicht mehr zum ewigen Typus erweitern lassen,
sondern im Gegentheil so durch künstliche Nebenzüge und Schattirungen,
durch feinste Bestimmtheit aller Linien individuell wirken, dass
der Zuschauer überhaupt nicht mehr den Mythus, sondern die mächtige
Naturwahrheit und die Imitationskraft des Künstlers empfindet. Auch
hier gewahren wir den Sieg der Erscheinung über das Allgemeine und
die Lust an dem einzelnen gleichsam anatomischen Präparat, wir
athmen bereits die Luft einer theoretischen Welt, welcher die
wissenschaftliche Erkenntniss höher gilt als die künstlerische
Wiederspiegelung einer Weltregel. Die Bewegung auf der Linie des
Charakteristischen geht schnell weiter: während noch Sophokles ganze
Charactere malt und zu ihrer raffinirten Entfaltung den Mythus
ins Joch spannt, malt Euripides bereits nur noch grosse einzelne
Charakterzüge, die sich in heftigen Leidenschaften zu äussern wissen;
in der neuern attischen Komödie giebt es nur noch Masken mit einem
Ausdruck, leichtsinnige Alte, geprellte Kuppler, verschmitzte Sclaven
in unermüdlicher Wiederholung. Wohin ist jetzt der mythenbildende
Geist der Musik? Was jetzt noch von Musik übrig ist, das ist entweder
Aufregungs- oder Erinnerungsmusik d.h. entweder ein Stimulanzmittel
für stumpfe und verbrauchte Nerven oder Tonmalerei. Für die erstere
kommt es auf den untergelegten Text kaum noch an: schon bei Euripides
geht es, wenn seine Helden oder Chöre erst zu singen anfangen, recht
lüderlich zu; wohin mag es bei seinen frechen Nachfolgern gekommen
sein?
Am allerdeutlichsten aber offenbart sich der neue undionysische Geist
in den Schlüssen der neueren Dramen. In der alten Tragödie war der
metaphysische Trost am Ende zu spüren gewesen, ohne den die Lust
an der Tragödie überhaupt nicht zu erklären ist; am reinsten tönt
vielleicht im Oedipus auf Kolonos der versöhnende Klang aus einer
anderen Welt. Jetzt, als der Genius der Musik aus der Tragödie
entflohen war, ist, im strengen Sinne, die Tragödie todt: denn woher
sollte man jetzt jenen metaphysischen Trost schöpfen können? Man
suchte daher nach einer irdischen Lösung der tragischen Dissonanz;
der Held, nachdem er durch das Schicksal hinreichend gemartert war,
erntete in einer stattlichen Heirat, in göttlichen Ehrenbezeugungen
einen wohlverdienten Lohn. Der Held war zum Gladiator geworden, dem
man, nachdem er tüchtig geschunden und mit Wunden überdeckt war,
gelegentlich die Freiheit schenkte. Der deus ex machina ist an Stelle
des metaphysischen Trostes getreten. Ich will nicht sagen, dass die
tragische Weltbetrachtung überall und völlig durch den andrängenden
Geist des Undionysischen zerstört wurde: wir wissen nur, dass sie
sich aus der Kunst gleichsam in die Unterwelt, in einer Entartung
zum Geheimcult, flüchten musste. Aber auf dem weitesten Gebiete der
Oberfläche des hellenischen Wesens wüthete der verzehrende Hauch jenes
Geistes, welcher sich in jener Form der "griechischen Heiterkeit"
kundgiebt, von der bereits früher, als von einer greisenhaft
unproductiven Daseinslust, die Rede war; diese Heiterkeit ist ein
Gegenstück zu der herrlichen "Naivetät" der älteren Griechen, wie sie,
nach der gegebenen Charakteristik, zu fassen ist als die aus einem
düsteren Abgrunde hervorwachsende Blüthe der apollinischen Cultur, als
der Sieg, den der hellenische Wille durch seine Schönheitsspiegelung
über das Leiden und die Weisheit des Leidens davonträgt. Die
edelste Form jener anderen Form der "griechischen Heiterkeit", der
alexandrinischen, ist die Heiterkeit des theoretischen Menschen:
sie zeigt dieselben charakteristischen Merkmale, die ich soeben aus
dem Geiste des Undionysischen ableitete - dass sie die dionysische
Weisheit und Kunst bekämpft, dass sie den Mythus aufzulösen trachtet,
dass sie an Stelle eines metaphysischen Trostes eine irdische
Consonanz, ja einen eigenen deus ex machina setzt, nämlich den Gott
der Maschinen und Schmelztiegel, d.h. die im Dienste des höheren
Egoismus erkannten und verwendeten Kräfte der Naturgeister, dass
sie an eine Correctur der Welt durch das Wissen, an ein durch die
Wissenschaft geleitetes Leben glaubt und auch wirklich im Stande
ist, den einzelnen Menschen in einen allerengsten Kreis von lösbaren
Aufgaben zu bannen, innerhalb dessen er heiter zum Leben sagt: "Ich
will dich: du bist werth erkannt zu werden".
18.
Es ist ein ewiges Phänomen: immer findet der gierige Wille ein Mittel,
durch eine über die Dinge gebreitete Illusion seine Geschöpfe im
Leben festzuhalten und zum Weiterleben zu zwingen. Diesen fesselt die
sokratische Lust des Erkennens und der Wahn, durch dasselbe die ewige
Wunde des Daseins heilen zu können, jenen umstrickt der vor seinen
Augen wehende verführerische Schönheitsschleier der Kunst, jenen
wiederum der metaphysische Trost, dass unter dem Wirbel der
Erscheinungen das ewige Leben unzerstörbar weiterfliesst: um von den
gemeineren und fast noch kräftigeren Illusionen, die der Wille in
jedem Augenblick bereithält, zu schweigen. Jene drei Illusionsstufen
sind überhaupt nur für die edler ausgestatteten Naturen, von denen die
Last und Schwere des Daseins überhaupt mit tieferer Unlust empfunden
wird und die durch ausgesuchte Reizmittel über diese Unlust
hinwegzutäuschen sind. Aus diesen Reizmitteln besteht alles, was wir
Cultur nennen: je nach der Proportion der Mischungen haben wir eine
vorzugsweise sokratische oder künstlerische oder tragische Cultur:
oder wenn man historische Exemplificationen erlauben will: es giebt
entweder eine alexandrinische oder eine hellenische oder eine
buddhaistische Cultur.
Unsere ganze moderne Welt ist in dem Netz der alexandrinischen Cultur
befangen und kennt als Ideal den mit höchsten Erkenntnisskräften
ausgerüsteten, im Dienste der Wissenschaft arbeitenden theoretischen
Menschen, dessen Urbild und Stammvater Sokrates ist. Alle unsere
Erziehungsmittel haben ursprünglich dieses Ideal im Auge: jede andere
Existenz hat sich mühsam nebenbei emporzuringen, als erlaubte, nicht
als beabsichtigte Existenz. In einem fast erschreckenden Sinne ist
hier eine lange Zeit der Gebildete allein in der Form des Gelehrten
gefunden worden; selbst unsere dichterischen Künste haben sich aus
gelehrten Imitationen entwickeln müssen, und in dem Haupteffect des
Reimes erkennen wir noch die Entstehung unserer poetischen Form aus
künstlichen Experimenten mit einer nicht heimischen, recht eigentlich
gelehrten Sprache. Wie unverständlich müsste einem ächten Griechen der
an sich verständliche moderne Culturmensch Faust erscheinen, der durch
alle Facultäten unbefriedigt stürmende, aus Wissenstrieb der Magie und
dem Teufel ergebene Faust, den wir nur zur Vergleichung neben Sokrates
zu stellen haben, um zu erkennen, dass der moderne Mensch die Grenzen
jener sokratischen Erkenntnisslust zu ahnen beginnt und aus dem weiten
wüsten Wissensmeere nach einer Küste verlangt. Wenn Goethe einmal zu
Eckermann, mit Bezug auf Napoleon, äussert: "Ja mein Guter, es giebt
auch eine Productivität der Thaten", so hat er, in anmuthig naiver
Weise, daran erinnert, dass der nicht theoretische Mensch für den
modernen Menschen etwas Unglaubwürdiges und Staunenerregendes ist,
so dass es wieder der Weisheit eines Goethe bedarf, um auch eine so
befremdende Existenzform begreiflich, ja verzeihlich zu finden.