titanisch strebenden Individuum gebotene Nothwendigkeit des Frevels
- der muss auch zugleich das Unapollinische dieser pessimistischen
Vorstellung empfinden; denn Apollo will die Einzelwesen gerade dadurch
zur Ruhe bringen, dass er Grenzlinien zwischen ihnen zieht und dass
er immer wieder an diese als an die heiligsten Weltgesetze mit seinen
Forderungen der Selbsterkenntniss und des Maasses erinnert. Damit
aber bei dieser apollinischen Tendenz die Form nicht zu ägyptischer
Steifigkeit und Kälte erstarre, damit nicht unter dem Bemühen, der
einzelnen Welle ihre Bahn und ihr Bereich vorzuschreiben, die Bewegung
des ganzen See's ersterbe, zerstörte von Zeit zu Zeit wieder die hohe
Fluth des Dionysischen alle jene kleinen Zirkel, in die der einseitig
apollinische "Wille" das Hellenenthum zu bannen suchte. Jene plötzlich
anschwellende Fluth des Dionysischen nimmt dann die einzelnen kleinen
Wellenberge der Individuen auf ihren Rücken, wie der Bruder des
Prometheus, der Titan Atlas, die Erde. Dieser titanische Drang,
gleichsam der Atlas aller Einzelnen zu werden und sie mit breitem
Rücken höher und höher, weiter und weiter zu tragen, ist das
Gemeinsame zwischen dem Prometheischen und dem Dionysischen. Der
aeschyleische Prometheus ist in diesem Betracht eine dionysische
Maske, während in jenem vorhin erwähnten tiefen Zuge nach
Gerechtigkeit Aeschylus seine väterliche Abstammung von Apollo,
dem Gotte der Individuation und der Gerechtigkeitsgrenzen, dem
Einsichtigen verräth. Und so möchte das Doppelwesen des aeschyleischen
Prometheus, seine zugleich dionysische und apollinische Natur in
begrifflicher Formel so ausgedrückt werden können: "Alles Vorhandene
ist gerecht und ungerecht und in beidem gleich berechtigt."
Das ist deine Welt! Das heisst eine Welt! -
10.
Es ist eine unanfechtbare Ueberlieferung, dass die griechische
Tragödie in ihrer ältesten Gestalt nur die Leiden des Dionysus zum
Gegenstand hatte und dass der längere Zeit hindurch einzig vorhandene
Bühnenheld eben Dionysus war. Aber mit der gleichen Sicherheit darf
behauptet werden, dass niemals bis auf Euripides Dionysus aufgehört
hat, der tragische Held zu sein, sondern dass alle die berühmten
Figuren der griechischen Bühne Prometheus, Oedipus u.s.w. nur Masken
jenes ursprünglichen Helden Dionysus sind. Dass hinter allen diesen
Masken eine Gottheit steckt, das ist der eine wesentliche Grund für
die so oft angestaunte typische "Idealität" jener berühmten Figuren.
Es hat ich weiss nicht wer behauptet, dass alle Individuen als
Individuen komisch und damit untragisch seien: woraus zu entnehmen
wäre, dass die Griechen überhaupt Individuen auf der tragischen
Bühne nicht ertragen konnten. In der That scheinen sie so empfunden
zu haben: wie überhaupt jene platonische Unterscheidung und
Werthabschätzung der "Idee" im Gegensatze zum "Idol", zum Abbild tief
im hellenischen Wesen begründet liegt. Um uns aber der Terminologie
Plato's zu bedienen, so wäre von den tragischen Gestalten der
hellenischen Bühne etwa so zu reden: der eine wahrhaft reale Dionysus
erscheint in einer Vielheit der Gestalten, in der Maske eines
kämpfenden Helden und gleichsam in das Netz des Einzelwillens
verstrickt. So wie jetzt der erscheinende Gott redet und handelt,
ähnelt er einem irrenden strebenden leidenden Individuum: und dass er
überhaupt mit dieser epischen Bestimmtheit und Deutlichkeit erscheint,
ist die Wirkung des Traumdeuters Apollo, der dem Chore seinen
dionysischen Zustand durch jene gleichnissartige Erscheinung deutet.
In Wahrheit aber ist jener Held der leidende Dionysus der Mysterien,
jener die Leiden der Individuation an sich erfahrende Gott, von
dem wundervolle Mythen erzählen, wie er als Knabe von den Titanen
zerstückelt worden sei und nun in diesem Zustande als Zagreus verehrt
werde: wobei angedeutet wird, dass diese Zerstückelung, das eigentlich
dionysische Leiden, gleich einer Umwandlung in Luft, Wasser, Erde und
Feuer sei, dass wir also den Zustand der Individuation als den Quell
und Urgrund alles Leidens, als etwas an sich Verwerfliches, zu
betrachten hätten. Aus dem Lächeln dieses Dionysus sind die
olympischen Götter, aus seinen Thränen die Menschen entstanden. In
jener Existenz als zerstückelter Gott hat Dionysus die Doppelnatur
eines grausamen verwilderten Dämons und eines milden sanftmüthigen
Herrschers. Die Hoffnung der Epopten ging aber auf eine Wiedergeburt
des Dionysus, die wir jetzt als das Ende der Individuation ahnungsvoll
zu begreifen haben: diesem kommenden dritten Dionysus erscholl der
brausende Jubelgesang der Epopten. Und nur in dieser Hoffnung giebt
es einen Strahl von Freude auf dem Antlitze der zerrissenen, in
Individuen zertrümmerten Welt: wie es der Mythus durch die in ewige
Trauer versenkte Demeter verbildlicht, welche zum ersten Male wieder
sich freut, als man ihr sagt, sie könne den Dionysus nocheinmal
gebären. In den angeführten Anschauungen haben wir bereits alle
Bestandtheile einer tiefsinnigen und pessimistischen Weltbetrachtung
und zugleich damit die Mysterienlehre der Tragödie zusammen: die
Grunderkenntniss von der Einheit alles Vorhandenen, die Betrachtung
der Individuation als des Urgrundes des Uebels, die Kunst als die
freudige Hoffnung, dass der Bann der Individuation zu zerbrechen sei,
als die Ahnung einer wiederhergestellten Einheit. -
Es ist früher angedeutet worden, dass das homerische Epos die Dichtung
der olympischen Cultur ist, mit der sie ihr eignes Siegeslied über
die Schrecken des Titanenkampfes gesungen hat. Jetzt, unter dem
übermächtigen Einflusse der tragischen Dichtung, werden die
homerischen Mythen von Neuem umgeboren und zeigen in dieser
Metempsychose, dass inzwischen auch die olympische Cultur von einer
noch tieferen Weltbetrachtung besiegt worden ist. Der trotzige Titan
Prometheus hat es seinem olympischen Peiniger angekündigt, dass einst
seiner Herrschaft die höchste Gefahr drohe, falls er nicht zur rechten
Zeit sich mit ihm verbinden werde. In Aeschylus erkennen wir das
Bündniss des erschreckten, vor seinem Ende bangenden Zeus mit dem
Titanen. So wird das frühere Titanenzeitalter nachträglich wieder aus
dem Tartarus ans Licht geholt. Die Philosophie der wilden und nackten
Natur schaut die vorübertanzenden Mythen der homerischen Welt mit der
unverhüllten Miene der Wahrheit an: sie erbleichen, sie zittern vor
dem blitzartigen Auge dieser Göttin - bis sie die mächtige Faust
des dionysischen Künstlers in den Dienst der neuen Gottheit zwingt.
Die dionysische Wahrheit übernimmt das gesammte Bereich des Mythus
als Symbolik ihrer Erkenntnisse und spricht diese theils in dem
öffentlichen Cultus der Tragödie, theils in den geheimen Begehungen
dramatischer Mysterienfeste, aber immer unter der alten mythischen
Hülle aus. Welche Kraft war dies, die den Prometheus von seinen Geiern
befreite und den Mythus zum Vehikel dionysischer Weisheit umwandelte?
Dies ist die heraklesmässige Kraft der Musik: als welche, in der
Tragödie zu ihrer höchsten Erscheinung gekommen, den Mythus mit neuer
tiefsinnigster Bedeutsamkeit zu interpretiren weiss; wie wir dies als
das mächtigste Vermögen der Musik früher schon zu charakterisiren
hatten. Denn es ist das Loos jedes Mythus, allmählich in die Enge
einer angeblich historischen Wirklichkeit hineinzukriechen und von
irgend einer späteren Zeit als einmaliges Factum mit historischen
Ansprüchen behandelt zu werden: und die Griechen waren bereits völlig
auf dem Wege, ihren ganzen mythischen Jugendtraum mit Scharfsinn und
Willkür in eine historisch-pragmatische Jugendgeschichte umzustempeln.
Denn dies ist die Art, wie Religionen abzusterben pflegen: wenn
nämlich die mythischen Voraussetzungen einer Religion unter den
strengen, verstandesmässigen Augen eines rechtgläubigen Dogmatismus
als eine fertige Summe von historischen Ereignissen systematisirt
werden und man anfängt, ängstlich die Glaubwürdigkeit der Mythen
zu vertheidigen, aber gegen jedes natürliche Weiterleben und
Weiterwuchern derselben sich zu sträuben, wenn also das Gefühl für
den Mythus abstirbt und an seine Stelle der Anspruch der Religion auf
historische Grundlagen tritt. Diesen absterbenden Mythus ergriff jetzt
der neugeborne Genius der dionysischen Musik: und in seiner Hand
blühte er noch einmal, mit Farben, wie er sie noch nie gezeigt, mit
einem Duft, der eine sehnsüchtige Ahnung einer metaphysischen Welt
erregte. Nach diesem letzten Aufglänzen fällt er zusammen, seine
Blätter werden welk, und bald haschen die spöttischen Luciane des
Alterthums nach den von allen Winden fortgetragnen, entfärbten und
verwüsteten Blumen. Durch die Tragödie kommt der Mythus zu seinem
tiefsten Inhalt, seiner ausdrucksvollsten Form; noch einmal erhebt er
sich, wie ein verwundeter Held, und der ganze Ueberschuss von Kraft,
sammt der weisheitsvollen Ruhe des Sterbenden, brennt in seinem Auge
mit letztem, mächtigem Leuchten.
Was wolltest du, frevelnder Euripides, als du diesen Sterbenden
noch einmal zu deinem Frohndienste zu zwingen suchtest? Er starb
unter deinen gewaltsamen Händen: und jetzt brauchtest du einen
nachgemachten, maskirten Mythus, der sich wie der Affe des Herakles
mit dem alten Prunke nur noch aufzuputzen wusste. Und wie dir der
Mythus starb, so starb dir auch der Genius der Musik: mochtest du
auch mit gierigem Zugreifen alle Gärten der Musik plündern, auch
so brachtest du es nur zu einer nachgemachten maskirten Musik. Und
weil du Dionysus verlassen, so verliess dich auch Apollo; jage alle
Leidenschaften von ihrem Lager auf und banne sie in deinen Kreis,
spitze und feile dir für die Reden deiner Helden eine sophistische
Dialektik zurecht - auch deine Helden haben nur nachgeahmte maskirte
Leidenschaften und sprechen nur nachgeahmte maskirte Reden.
11.
Die griechische Tragödie ist anders zu Grunde gegangen als sämmtliche
ältere schwesterliche Kunstgattungen: sie starb durch Selbstmord, in
Folge eines unlösbaren Conflictes, also tragisch, während jene alle in
hohem Alter des schönsten und ruhigsten Todes verblichen sind. Wenn
es nämlich einem glücklichen Naturzustande gemäss ist, mit schöner
Nachkommenschaft und ohne Krampf vom Leben zu scheiden, so zeigt
uns das Ende jener älteren Kunstgattungen einen solchen glücklichen
Naturzustand: sie tauchen langsam unter, und vor ihren ersterbenden
Blicken steht schon ihr schönerer Nachwuchs und reckt mit muthiger
Gebärde ungeduldig das Haupt. Mit dem Tode der griechischen Tragödie
dagegen entstand eine ungeheure, überall tief empfundene Leere; wie
einmal griechische Schiffer zu Zeiten des Tiberius an einem einsamen
Eiland den erschütternden Schrei hörten "der grosse Pan ist todt": so
klang es jetzt wie ein schmerzlicher Klageton durch die hellenische
Welt: "die Tragödie ist todt! Die Poesie selbst ist mit ihr verloren
gegangen! Fort, fort mit euch verkümmerten, abgemagerten Epigonen!
Fort in den Hades, damit ihr euch dort an den Brosamen der vormaligen
Meister einmal satt essen könnt!"
Als aber nun doch noch eine neue Kunstgattung aufblühte, die in der
Tragödie ihre Vorgängerin und Meisterin verehrte, da war mit Schrecken
wahrzunehmen, dass sie allerdings die Züge ihrer Mutter trage, aber
dieselben, die jene in ihrem langen Todeskampfe gezeigt hatte. Diesen
Todeskampf der Tragödie kämpfte Euripides; jene spätere Kunstgattung
ist als neue reattische Komödie bekannt. In ihr lebte die entartete
Gestalt der Tragödie fort, zum Denkmale ihres überaus mühseligen und
gewaltsamen Hinscheidens.
Bei diesem Zusammenhange ist die leidenschaftliche Zuneigung
begreiflich, welche die Dichter der neueren Komödie zu Euripides
empfanden; so dass der Wunsch des Philemon nicht weiter befremdet, der
sich sogleich aufhängen lassen mochte, nur um den Euripides in der
Unterwelt aufsuchen zu können: wenn er nur überhaupt überzeugt sein
dürfte, dass der Verstorbene auch jetzt noch bei Verstande sei.
Will man aber in aller Kürze und ohne den Anspruch, damit etwas
Erschöpfendes zu sagen, dasjenige bezeichnen, was Euripides mit
Menander und Philemon gemein hat und was für jene so aufregend
vorbildlich wirkte: so genügt es zu sagen, dass der Zuschauer von
Euripides auf die Bühne gebracht worden ist. Wer erkannt hat, aus
welchem Stoffe die prometheischen Tragiker vor Euripides ihre Helden
formten und wie ferne ihnen die Absicht lag, die treue Maske der
Wirklichkeit auf die Bühne zu bringen, der wird auch über die gänzlich
abweichende Tendenz des Euripides im Klaren sein. Der Mensch des
alltäglichen Lebens drang durch ihn aus den Zuschauerräumen auf die
Scene, der Spiegel, in dem früher nur die grossen und kühnen Züge
zum Ausdruck kamen, zeigte jetzt jene peinliche Treue, die auch die
misslungenen Linien der Natur gewissenhaft wiedergiebt. Odysseus, der
typische Hellene der älteren Kunst, sank jetzt unter den Händen der
neueren Dichter zur Figur des Graeculus herab, der von jetzt ab als
gutmüthigverschmitzter Haussclave im Mittelpunkte des dramatischen
Interesse's steht. Was Euripides sich in den aristophanischen
"Fröschen" zum Verdienst anrechnet, dass er die tragische Kunst durch
seine Hausmittel von ihrer pomphaften Beleibtheit befreit habe, das
ist vor allem an seinen tragischen Helden zu spüren. Im Wesentlichen
sah und hörte jetzt der Zuschauer seinen Doppelgänger auf der
euripideischen Bühne und freute sich, dass jener so gut zu reden
verstehe. Bei dieser Freude blieb es aber nicht: man lernte selbst
bei Euripides sprechen, und dessen rühmt er sich selbst im Wettkampfe
mit Aeschylus: wie durch ihn jetzt das Volk kunstmässig und mit
den schlausten Sophisticationen zu beobachten, zu verhandeln und
Folgerungen zu ziehen gelernt habe. Durch diesen Umschwung der
öffentlichen Sprache hat er überhaupt die neuere Komödie möglich
gemacht. Denn von jetzt ab war es kein Geheimniss mehr, wie und mit
welchen Sentenzen die Alltäglichkeit sich auf der Bühne vertreten
könne. Die bürgerliche Mittelmässigkeit, auf die Euripides alle seine
politischen Hoffnungen aufbaute, kam jetzt zu Wort, nachdem bis dahin
in der Tragödie der Halbgott, in der Komödie der betrunkene Satyr
oder der Halbmensch den Sprachcharakter bestimmt hatten. Und so hebt
der aristophanische Euripides zu seinem Preise hervor, wie er das
allgemeine, allbekannte, alltägliche Leben und Treiben dargestellt
habe, über das ein Jeder zu urtheilen befähigt sei. Wenn jetzt die
ganze Masse philosophiere, mit unerhörter Klugheit Land und Gut
verwalte und ihre Prozesse führe, so sei dies sein Verdienst und der
Erfolg der von ihm dem Volke eingeimpften Weisheit.
An eine derartig zubereitete und aufgeklärte Masse durfte sich jetzt
die neuere Komödie wenden, für die Euripides gewissermaassen der
Chorlehrer geworden ist; nur dass diesmal der Chor der Zuschauer
eingeübt werden musste. Sobald dieser in der euripideischen Tonart
zu singen geübt war, erhob sich jene schachspielartige Gattung des
Schauspiels, die neuere Komödie mit ihrem fortwährenden Triumphe der
Schlauheit und Verschlagenheit. Euripides aber - der Chorlehrer -
wurde unaufhörlich gepriesen: ja man würde sich getödtet haben, um
noch mehr von ihm zu lernen, wenn man nicht gewusst hätte, dass die
tragischen Dichter eben so todt seien wie die Tragödie. Mit ihr aber
hatte der Hellene den Glauben an seine Unsterblichkeit aufgegeben,
nicht nur den Glauben an eine ideale Vergangenheit, sondern auch den
Glauben an eine ideale Zukunft. Das Wort aus der bekannten Grabschrift
"als Greis leichtsinnig und grillig" gilt auch vom greisen
Hellenenthume. Der Augenblick, der Witz, der Leichtsinn, die Laune
sind seine höchsten Gottheiten; der fünfte Stand, der des Sclaven,
kommt, wenigstens der Gesinnung nach, jetzt zur Herrschaft: und wenn
jetzt überhaupt noch von "griechischer Heiterkeit" die Rede sein
darf, so ist es die Heiterkeit des Sclaven, der nichts Schweres zu
verantworten, nichts Grosses zu erstreben, nichts Vergangenes oder
Zukünftiges höher zu schätzen weiss als das Gegenwärtige. Dieser
Schein der "griechischen Heiterkeit" war es, der die tiefsinnigen und
furchtbaren Naturen der vier ersten Jahrhunderte des Christenthums so
empörte: ihnen erschien diese weibische Flucht vor dem Ernst und dem
Schrecken, dieses feige Sichgenügenlassen am bequemen Genuss nicht nur
verächtlich, sondern als die eigentlich antichristliche Gesinnung.
Und ihrem Einfluss ist es zuzuschreiben, dass die durch Jahrhunderte
fortlebende Anschauung des griechischen Alterthums mit fast
unüberwindlicher Zähigkeit jene blassrothe Heiterkeitsfarbe festhielt
- als ob es nie ein sechstes Jahrhundert mit seiner Geburt der
Tragödie, seinen Mysterien, seinen Pythagoras und Heraklit gegeben
hätte, ja als ob die Kunstwerke der grossen Zeit gar nicht vorhanden
wären, die doch - jedes für sich - aus dem Boden einer solchen
greisenhaften und sclavenmässigen Daseinslust und Heiterkeit gar nicht
zu erklären sind und auf eine völlig andere Weltbetrachtung als ihren
Existenzgrund hinweisen.
Wenn zuletzt behauptet wurde, dass Euripides den Zuschauer auf die
Bühne gebracht habe, um zugleich damit den Zuschauer zum Urtheil über
das Drama erst wahrhaft zu befähigen, so entsteht der Schein, als ob
die ältere tragische Kunst aus einem Missverhältniss zum Zuschauer
nicht herausgekommen sei und man möchte versucht sein, die radicale
Tendenz des Euripides, ein entsprechendes Verhältniss zwischen
Kunstwerk und Publicum zu erzielen, als einen Fortschritt über
Sophokles hinaus zu preisen. Nun aber ist "Publicum" nur ein Wort und
durchaus keine gleichartige und in sich verharrende Grösse. Woher
soll dem Künstler die Verpflichtung kommen, sich einer Kraft zu
accomodieren, die ihre Stärke nur in der Zahl hat? Und wenn er sich,
seiner Begabung und seinen Absichten nach, über jeden einzelnen dieser
Zuschauer erhaben fühlt, wie dürfte er vor dem gemeinsamen Ausdruck
aller dieser ihm untergeordneten Capacitäten mehr Achtung empfinden
als vor dem relativ am höchsten begabten einzelnen Zuschauer? In
Wahrheit hat kein griechischer Künstler mit grösserer Verwegenheit
und Selbstgenugsamkeit sein Publicum durch ein langes Leben hindurch
behandelt als gerade Euripides: er, der selbst da noch, als die Masse
sich ihm zu Füssen warf, in erhabenem Trotze seiner eigenen Tendenz
öffentlich in's Gesicht schlug, derselben Tendenz, mit der er über die
Masse gesiegt hatte. Wenn dieser Genius die geringste Ehrfurcht vor
dem Pandämonium des Publicums gehabt hätte, so wäre er unter den
Keulenschlägen seiner Misserfolge längst vor der Mitte seiner Laufbahn
zusammengebrochen. Wir sehen bei dieser Erwägung, dass unser Ausdruck,
Euripides habe den Zuschauer auf die Bühne gebracht, um den Zuschauer
wahrhaft urtheilsfähig zu machen, nur ein provisorischer war, und dass
wir nach einem tieferen Verständniss seiner Tendenz zu suchen haben.
Umgekehrt ist es ja allerseits bekannt, wie Aeschylus und Sophokles
Zeit ihres Lebens, ja weit über dasselbe hinaus, im Vollbesitze der
Volksgunst standen, wie also bei diesen Vorgängern des Euripides
keineswegs von einem Missverhältniss zwischen Kunstwerk und Publicum
die Rede sein kann. Was trieb den reichbegabten und unablässig zum
Schaffen gedrängten Künstler so gewaltsam von dem Wege ab, über dem
die Sonne der grössten Dichternamen und der unbewölkte Himmel der
Volksgunst leuchteten? Welche sonderbare Rücksicht auf den Zuschauer
führte ihn dem Zuschauer entgegen? Wie konnte er aus zu hoher Achtung
vor seinem Publicum - sein Publicum missachten?
Euripides fühlte sich - das ist die Lösung des eben dargestellten
Räthsels - als Dichter wohl über die Masse, nicht aber über, zwei
seiner Zuschauer erhaben: die Masse brachte er auf die Bühne, jene
beiden Zuschauer verehrte er als die allein urtheilsfähigen Richter
und Meister aller seiner Kunst: ihren Weisungen und Mahnungen folgend
übertrug er die ganze Welt von Empfindungen, Leidenschaften und
Erfahrungen, die bis jetzt auf den Zuschauerbänken als unsichtbarer
Chor zu jeder Festvorstellung sich einstellten, in die Seelen seiner
Bühnenhelden, ihren Forderungen gab er nach, als er für diese neuen
Charaktere auch das neue Wort und den neuen Ton suchte, in ihren
Stimmen allein hörte er die gültigen Richtersprüche seines Schaffens
eben so wie die siegverheissende Ermuthigung, wenn er von der Justiz
des Publicums sich wieder einmal verurtheilt sah.
Von diesen beiden Zuschauern ist der eine - Euripides selbst,
Euripides als Denker, nicht als Dichter. Von ihm könnte man sagen,
dass die ausserordentliche Fülle seines kritischen Talentes, ähnlich
wie bei Lessing, einen productiv künstlerischen Nebentrieb wenn nicht
erzeugt, so doch fortwährend befruchtet habe. Mit dieser Begabung,
mit aller Helligkeit und Behendigkeit seines kritischen Denkens
hatte Euripides im Theater gesessen und sich angestrengt, an den
Meisterwerken seiner grossen Vorgänger wie an dunkelgewordenen
Gemälden Zug um Zug, Linie um Linie wiederzuerkennen. Und hier nun war
ihm begegnet, was dem in die tieferen Geheimnisse der aeschyleischen
Tragödie Eingeweihten nicht unerwartet sein darf: er gewahrte etwas
Incommensurables in jedem Zug und in jeder Linie, eine gewisse
täuschende Bestimmtheit und zugleich eine räthselhafte Tiefe, ja
Unendlichkeit des Hintergrundes. Die klarste Figur hatte immer noch
einen Kometenschweif an sich, der in's Ungewisse, Unaufhellbare zu
deuten schien. Dasselbe Zwielicht lag über dem Bau des Drama's, zumal
über der Bedeutung des Chors. Und wie zweifelhaft blieb ihm die Lösung
der ethischen Probleme! Wie fragwürdig die Behandlung der Mythen! Wie
ungleichmässig die Vertheilung von Glück und Unglück! Selbst in der
Sprache der älteren Tragödie war ihm vieles anstössig, mindestens
räthselhaft; besonders fand er zu viel Pomp für einfache Verhältnisse,
zu viel Tropen und Ungeheuerlichkeiten für die Schlichtheit der
Charaktere. So sass er, unruhig grübelnd, im Theater, und er, der
Zuschauer, gestand sich, dass er seine grossen Vorgänger nicht
verstehe. Galt ihm aber der Verstand als die eigentliche Wurzel alles
Geniessens und Schaffens, so musste er fragen und um sich schauen,
ob denn Niemand so denke wie er und sich gleichfalls jene
Incommensurabilität eingestehe. Aber die Vielen und mit ihnen die
besten Einzelnen hatten nur ein misstrauisches Lächeln für ihn;
erklären aber konnte ihm Keiner, warum seinen Bedenken und
Einwendungen gegenüber die grossen Meister doch im Rechte seien. Und
in diesem qualvollen Zustande fand er den anderen Zuschauer, der die
Tragödie nicht begriff und deshalb nicht achtete. Mit diesem im Bunde
durfte er es wagen, aus seiner Vereinsamung heraus den ungeheuren
Kampf gegen die Kunstwerke des Aeschylus und Sophokles zu beginnen -
nicht mit Streitschriften, sondern als dramatischer Dichter, der seine
Vorstellung von der Tragödie der überlieferten entgegenstellt. -
12.
Bevor wir diesen anderen Zuschauer bei Namen nennen, verharren wir
hier einen Augenblick, um uns jenen früher geschilderten Eindruck
des Zwiespältigen und Incommensurabeln im Wesen der aeschyleischen
Tragödie selbst in's Gedächtniss zurückzurufen. Denken wir an unsere
eigene Befremdung dem Chore und dem tragischen Helden jener Tragödie
gegenüber, die wir beide mit unseren Gewohnheiten ebensowenig wie mit
der Ueberlieferung zu reimen wussten - bis wir jene Doppelheit selbst
als Ursprung und Wesen der griechischen Tragödie wiederfanden, als den
Ausdruck zweier in einander gewobenen Kunsttriebe, des Apollinischen
und des Dionysischen.
Jenes ursprüngliche und allmächtige dionysische Element aus der
Tragödie auszuscheiden und sie rein und neu auf undionysischer Kunst,
Sitte und Weltbetrachtung aufzubauen - dies ist die jetzt in heller
Beleuchtung sich uns enthüllende Tendenz des Euripides.