Schaar der Dionysusdiener: deren Macht sie selbst vor ihren eignen
Augen verwandelt, so dass sie sich als wiederhergestellte Naturgenien,
als Satyrn, zu erblicken wähnen. Die spätere Constitution des
Tragödienchors ist die künstlerische Nachahmung jenes natürlichen
Phänomens; bei der nun allerdings eine Scheidung von dionysischen
Zuschauern und dionysischen Verzauberten nöthig wurde. Nur muss
man sich immer gegenwärtig halten, dass das Publicum der attischen
Tragödie sich selbst in dem Chore der Orchestra wiederfand, dass es im
Grunde keinen Gegensatz von Publicum und Chor gab: denn alles ist nur
ein grosser erhabener Chor von tanzenden und singenden Satyrn oder
von solchen, welche sich durch diese Satyrn repräsentiren lassen.
Das Schlegel'sche Wort muss sich uns hier in einem tieferen Sinne
erschliessen. Der Chor ist der "idealische Zuschauer", insofern er
der einzige Schauer ist, der Schauer der Visionswelt der Scene.
Ein Publicum von Zuschauern, wie wir es kennen, war den Griechen
unbekannt: in ihren Theatern war es Jedem, bei dem in concentrischen
Bogen sich erhebenden Terrassenbau des Zuschauerraumes, möglich, die
gesammte Culturwelt um sich herum ganz eigentlich zu übersehen und
in gesättigtem Hinschauen selbst Choreut sich zu wähnen. Nach dieser
Einsicht dürfen wir den Chor, auf seiner primitiven Stufe in der
Urtragödie, eine Selbstspiegelung des dionysischen Menschen nennen:
welches Phänomen am deutlichsten durch den Prozess des Schauspielers
zu machen ist, der, bei wahrhafter Begabung, sein von ihm
darzustellendes Rollenbild zum Greifen wahrnehmbar vor seinen Augen
schweben sieht. Der Satyrchor ist zu allererst eine Vision der
dionysischen Masse, wie wiederum die Welt der Bühne eine Vision dieses
Satyrchors ist: die Kraft dieser Vision ist stark genug, um gegen den
Eindruck der "Realität", gegen die rings auf den Sitzreihen gelagerten
Bildungsmenschen den Blick stumpf und unempfindlich zu machen. Die
Form des griechischen Theaters erinnert an ein einsames Gebirgsthal:
die Architektur der Scene erscheint wie ein leuchtendes Wolkenbild,
welches die im Gebirge herumschwärmenden Bacchen von der Höhe aus
erblicken, als die herrliche Umrahmung, in deren Mitte ihnen das Bild
des Dionysus offenbar wird.
Jene künstlerische Urerscheinung, die wir hier zur Erklärung des
Tragödienchors zur Sprache bringen, ist, bei unserer gelehrtenhaften
Anschauung über die elementaren künstlerischen Prozesse, fast
anstössig; während nichts ausgemachter sein kann, als dass der Dichter
nur dadurch Dichter ist, dass er von Gestalten sich umringt sieht,
die vor ihm leben und handeln und in deren innerstes Wesen er
hineinblickt. Durch eine eigenthümliche Schwäche der modernen Begabung
sind wir geneigt, uns das aesthetische Urphänomen zu complicirt und
abstract vorzustellen. Die Metapher ist für den ächten Dichter nicht
eine rhetorische Figur, sondern ein stellvertretendes Bild, das ihm
wirklich, an Stelle eines Begriffes, vorschwebt. Der Character ist für
ihn nicht etwas aus zusammengesuchten Einzelzügen componirtes Ganzes,
sondern eine vor seinen Augen aufdringlich lebendige Person, die
von der gleichen Vision des Malers sich nur durch das fortwährende
Weiterleben und Weiterhandeln unterscheidet. Wodurch schildert Homer
so viel anschaulicher als alle Dichter? Weil er um so viel mehr
anschaut. Wir reden über Poesie so abstract, weil wir alle schlechte
Dichter zu sein pflegen. Im Grunde ist das aesthetische Phänomen
einfach; man habe nur die Fähigkeit, fortwährend ein lebendiges Spiel
zu sehen und immerfort von Geisterschaaren umringt zu leben, so ist
man Dichter; man fühle nur den Trieb, sich selbst zu verwandeln und
aus anderen Leibern und Seelen herauszureden, so ist man Dramatiker.
Die dionysische Erregung ist im Stande, einer ganzen Masse diese
künstlerische Begabung mitzutheilen, sich von einer solchen
Geisterschaar umringt zu sehen, mit der sie sich innerlich eins weiss.
Dieser Prozess des Tragödienchors ist das dramatische Urphänomen: sich
selbst vor sich verwandelt zu sehen und jetzt zu handeln, als ob man
wirklich in einen andern Leib, in einen andern Charakter eingegangen
wäre. Dieser Prozess steht an dem Anfang der Entwickelung des Dramas.
Hier ist etwas Anderes als der Rhapsode, der mit seinen Bildern nicht
verschmilzt, sondern sie, dem Maler ähnlich, mit betrachtendem Auge
ausser sich sieht; hier ist bereits ein Aufgeben des Individuums
durch Einkehr in eine fremde Natur. Und zwar tritt dieses Phänomen
epidemisch auf: eine ganze Schaar fühlt sich in dieser Weise
verzaubert. Der Dithyramb ist deshalb wesentlich von jedem anderen
Chorgesange unterschieden. Die Jungfrauen, die, mit Lorbeerzweigen
in der Hand, feierlich zum Tempel des Apollo ziehn und dabei ein
Prozessionslied singen, bleiben, wer sie sind, und behalten ihren
bürgerlichen Namen: der dithyrambische Chor ist ein Chor von
Verwandelten, bei denen ihre bürgerliche Vergangenheit, ihre sociale
Stellung völlig vergessen ist: sie sind die zeitlosen, ausserhalb
aller Gesellschaftssphären lebenden Diener ihres Gottes geworden. Alle
andere Chorlyrik der Hellenen ist nur eine ungeheure Steigerung des
apollinischen Einzelsängers; während im Dithyramb eine Gemeinde
von unbewussten Schauspielern vor uns steht, die sich selbst unter
einander als verwandelt ansehen.
Die Verzauberung ist die Voraussetzung aller dramatischen Kunst. In
dieser Verzauberung sieht sich der dionysische Schwärmer als Satyr,
und als Satyr wiederum schaut er den Gott d.h. er sieht in seiner
Verwandlung eine neue Vision ausser sich, als apollinische Vollendung
seines Zustandes. Mit dieser neuen Vision ist das Drama vollständig.
Nach dieser Erkenntniss haben wir die griechische Tragödie als den
dionysischen Chor zu verstehen, der sich immer von neuem wieder
in einer apollinischen Bilderwelt entladet. Jene Chorpartien, mit
denen die Tragödie durchflochten ist, sind also gewissermaassen der
Mutterschooss des ganzen sogenannten Dialogs d.h. der gesammten
Bühnenwelt, des eigentlichen Dramas. In mehreren auf einander
folgenden Entladungen strahlt dieser Urgrund der Tragödie jene Vision
des Dramas aus: die durchaus Traumerscheinung und insofern epischer
Natur ist, andrerseits aber, als Objectivation eines dionysischen
Zustandes, nicht die apollinische Erlösung im Scheine, sondern im
Gegentheil das Zerbrechen des Individuums und sein Einswerden mit dem
Ursein darstellt. Somit ist das Drama die apollinische Versinnlichung
dionysischer Erkenntnisse und Wirkungen und dadurch wie durch eine
ungeheure Kluft vom Epos abgeschieden.
Der Chor der griechischen Tragödie, das Symbol der gesammten
dionysisch erregten Masse, findet an dieser unserer Auffassung seine
volle Erklärung. Während wir, mit der Gewöhnung an die Stellung eines
Chors auf der modernen Bühne, zumal eines Opernchors, gar nicht
begreifen konnten, wie jener tragische Chor der Griechen älter,
ursprünglicher, ja wichtiger sein sollte, als die eigentliche
"Action", - wie dies doch so deutlich überliefert war - während
wir wiederum mit jener überlieferten hohen Wichtigkeit und
Ursprünglichkeit nicht reimen konnten, warum er doch nur aus niedrigen
dienenden Wesen, ja zuerst nur aus bocksartigen Satyrn zusammengesetzt
worden sei, während uns die Orchestra vor der Scene immer ein Räthsel
blieb, sind wir jetzt zu der Einsicht gekommen, dass die Scene sammt
der Action im Grunde und ursprünglich nur als Vision gedacht wurde,
dass die einzige "Realität" eben der Chor ist, der die Vision aus sich
erzeugt und von ihr mit der ganzen Symbolik des Tanzes, des Tones und
des Wortes redet. Dieser Chor schaut in seiner Vision seinen Herrn und
Meister Dionysus und ist darum ewig der dienende Chor: er sieht, wie
dieser, der Gott, leidet und sich verherrlicht, und handelt deshalb
selbst nicht. Bei dieser, dem Gotte gegenüber durchaus dienenden
Stellung ist er doch der höchste, nämlich dionysische Ausdruck der
Natur und redet darum, wie diese, in der Begeisterung Orakel- und
Weisheitssprüche: als der mitleidende ist er zugleich der weise, aus
dem Herzen der Welt die Wahrheit verkündende. So entsteht denn jene
phantastische und so anstössig scheinende Figur des weisen und
begeisterten Satyrs, der zugleich "der tumbe Mensch" im Gegensatz zum
Gotte ist: Abbild der Natur und ihrer stärksten Triebe, ja Symbol
derselben und zugleich Verkünder ihrer Weisheit und Kunst: Musiker,
Dichter, Tänzer, Geisterseher in einer Person.
Dionysus, der eigentliche Bühnenheld und Mittelpunkt der Vision, ist
gemäss dieser Erkenntniss und gemäss der Ueberlieferung, zuerst, in
der allerältesten Periode der Tragödie, nicht wahrhaft vorhanden,
sondern wird nur als vorhanden vorgestellt: d.h. ursprünglich ist die
Tragödie nur "Chor" und nicht "Drama". Später wird nun der Versuch
gemacht, den Gott als einen realen zu zeigen und die Visionsgestalt
sammt der verklärenden Umrahmung als jedem Auge sichtbar darzustellen;
damit beginnt das "Drama" im engeren Sinne. Jetzt bekommt der
dithyrambische Chor die Aufgabe, die Stimmung der Zuhörer bis zu dem
Grade dionysisch anzuregen, dass sie, wenn der tragische Held auf
der Bühne erscheint, nicht etwa den unförmlich maskirten Menschen
sehen, sondern eine gleichsam aus ihrer eignen Verzückung geborene
Visionsgestalt. Denken wir uns Admet mit tiefem Sinnen seiner jüngst
abgeschiedenen Gattin Alcestis gedenkend und ganz im geistigen
Anschauen derselben sich verzehrend - wie ihm nun plötzlich ein
ähnlich gestaltetes, ähnlich schreitendes Frauenbild in Verhüllung
entgegengeführt wird: denken wir uns seine plötzliche zitternde
Unruhe, sein stürmisches Vergleichen, seine instinctive Ueberzeugung
- so haben wir ein Analogon zu der Empfindung, mit der der dionysisch
erregte Zuschauer den Gott auf der Bühne heranschreiten sah, mit
dessen Leiden er bereits eins geworden ist. Unwillkürlich übertrug
er das ganze magisch vor seiner Seele zitternde Bild des Gottes auf
jene maskirte Gestalt und löste ihre Realität gleichsam in eine
geisterhafte Unwirklichkeit auf. Dies ist der apollinische
Traumeszustand, in dem die Welt des Tages sich verschleiert und eine
neue Welt, deutlicher, verständlicher, ergreifender als jene und doch
schattengleicher, in fortwährendem Wechsel sich unserem Auge neu
gebiert. Demgemäss erkennen wir in der Tragödie einen durchgreifenden
Stilgegensatz: Sprache, Farbe, Beweglichkeit, Dynamik der Rede
treten in der dionysischen Lyrik des Chors und andrerseits in der
apollinischen Traumwelt der Scene als völlig gesonderte Sphären des
Ausdrucks aus einander. Die apollinischen Erscheinungen, in denen sich
Dionysus objectivirt, sind nicht mehr "ein ewiges Meer, ein wechselnd
Weben, ein glühend Leben", wie es die Musik des Chors ist, nicht mehr
jene nur empfundenen, nicht zum Bilde verdichteten Kräfte, in denen
der begeisterte Dionysusdiener die Nähe des Gottes spürt: jetzt
spricht, von der Scene aus, die Deutlichkeit und Festigkeit der
epischen Gestaltung zu ihm, jetzt redet Dionysus nicht mehr durch
Kräfte, sondern als epischer Held, fast mit der Sprache Homers.
9.
Alles, was im apollinischen Theile der griechischen Tragödie, im
Dialoge, auf die Oberfläche kommt, sieht einfach, durchsichtig, schön
aus. In diesem Sinne ist der Dialog ein Abbild des Hellenen, dessen
Natur sich im Tanze offenbart, weil im Tanze die grösste Kraft nur
potenziell ist, aber sich in der Geschmeidigkeit und Ueppigkeit der
Bewegung verräth. So überrascht uns die Sprache der sophokleischen
Helden durch ihre apollinische Bestimmtheit und Helligkeit, so dass
wir sofort bis in den innersten Grund ihres Wesens zu blicken wähnen,
mit einigem Erstaunen, dass der Weg bis zu diesem Grunde so kurz
ist. Sehen wir aber einmal von dem auf die Oberfläche kommenden und
sichtbar werdenden Charakter des Helden ab - der im Grunde nichts mehr
ist als das auf eine dunkle Wand geworfene Lichtbild d.h. Erscheinung
durch und durch - dringen wir vielmehr in den Mythus ein, der in
diesen hellen Spiegelungen sich projicirt, so erleben wir plötzlich
ein Phänomen, das ein umgekehrtes Verhältniss zu einem bekannten
optischen hat. Wenn wir bei einem kräftigen Versuch, die Sonne in's
Auge zu fassen, uns geblendet abwenden, so haben wir dunkle farbige
Flecken gleichsam als Heilmittel vor den Augen: umgekehrt sind
jene Lichtbilderscheinungen des sophokleischen Helden, kurz das
Apollinische der Maske, nothwendige Erzeugungen eines Blickes in's
Innere und Schreckliche der Natur, gleichsam leuchtende Flecken zur
Heilung des von grausiger Nacht versehrten Blickes. Nur in diesem
Sinne dürfen wir glauben, den ernsthaften und bedeutenden Begriff der
"griechischen Heiterkeit" richtig zu fassen; während wir allerdings
den falsch verstandenen Begriff dieser Heiterkeit im Zustande
ungefährdeten Behagens auf allen Wegen und Stegen der Gegenwart
antreffen.
Die leidvollste Gestalt der griechischen Bühne, der unglückselige
Oedipus, ist von Sophokles als der edle Mensch verstanden worden, der
zum Irrthum und zum Elend trotz seiner Weisheit bestimmt ist, der aber
am Ende durch sein ungeheures Leiden eine magische segensreiche Kraft
um sich ausübt, die noch über sein Verscheiden hinaus wirksam ist. Der
edle Mensch sündigt nicht, will uns der tiefsinnige Dichter sagen:
durch sein Handeln mag jedes Gesetz, jede natürliche Ordnung, ja die
sittliche Welt zu Grunde gehen, eben durch dieses Handeln wird ein
höherer magischer Kreis von Wirkungen gezogen, die eine neue Welt auf
den Ruinen der umgestürzten alten gründen. Das will uns der Dichter,
insofern er zugleich religiöser Denker ist, sagen: als Dichter zeigt
er uns zuerst einen wunderbar geschürzten Prozessknoten, den der
Richter langsam, Glied für Glied, zu seinem eigenen Verderben löst;
die echt hellenische Freude an dieser dialektischen Lösung ist so
gross, dass hierdurch ein Zug von überlegener Heiterkeit über das
ganze Werk kommt, der den schauderhaften Voraussetzungen jenes
Prozesses überall die Spitze abbricht. Im "Oedipus auf Kolonos"
treffen wir diese selbe Heiterkeit, aber in eine unendliche Verklärung
emporgehoben; dem vom Uebermaasse des Elends betroffenen Greise
gegenüber, der allem, was ihn betrifft, rein als Leidender
preisgegeben ist - steht die überirdische Heiterkeit, die aus
göttlicher Sphäre herniederkommt und uns andeutet, dass der Held in
seinem rein passiven Verhalten seine höchste Activität erlangt, die
weit über sein Leben hinausgreift, während sein bewusstes Tichten und
Trachten im früheren Leben ihn nur zur Passivität geführt hat. So wird
der für das sterbliche Auge unauflöslich verschlungene Prozessknoten
der Oedipusfabel langsam entwirrt - und die tiefste menschliche Freude
überkommt uns bei diesem göttlichen Gegenstück der Dialektik. Wenn wir
mit dieser Erklärung dem Dichter gerecht geworden sind, so kann doch
immer noch gefragt werden, ob damit der Inhalt des Mythus erschöpft
ist: und hier zeigt sich, dass die ganze Auffassung des Dichters
nichts ist als eben jenes Lichtbild, welches uns, nach einem Blick in
den Abgrund, die heilende Natur vorhält. Oedipus der Mörder seines
Vaters, der Gatte seiner Mutter, Oedipus der Räthsellöser der Sphinx!
Was sagt uns die geheimnissvolle Dreiheit dieser Schicksalsthaten?
Es giebt einen uralten, besonders persischen Volksglauben, dass ein
weiser Magier nur aus Incest geboren werden könne: was wir uns, im
Hinblick auf den räthsellösenden und seine Mutter freienden Oedipus,
sofort so zu interpretiren haben, dass dort, wo durch weissagende und
magische Kräfte der Bann von Gegenwart und Zukunft, das starre Gesetz
der Individuation, und überhaupt der eigentliche Zauber der Natur
gebrochen ist, eine ungeheure Naturwidrigkeit - wie dort der Incest -
als Ursache vorausgegangen sein muss; denn wie könnte man die Natur
zum Preisgeben ihrer Geheimnisse zwingen, wenn nicht dadurch,
dass man ihr siegreich widerstrebt, d.h. durch das Unnatürliche?
Diese Erkenntniss sehe ich in jener entsetzlichen Dreiheit der
Oedipusschicksale ausgeprägt: derselbe, der das Räthsel der Natur -
jener doppeltgearteten Sphinx - löst, muss auch als Mörder des Vaters
und Gatte der Mutter die heiligsten Naturordnungen zerbrechen. Ja, der
Mythus scheint uns zuraunen zu wollen, dass die Weisheit und gerade
die dionysische Weisheit ein naturwidriger Greuel sei, dass der,
welcher durch sein Wissen die Natur in den Abgrund der Vernichtung
stürzt, auch an sich selbst die Auflösung der Natur zu erfahren habe.
"Die Spitze der Weisheit kehrt sich gegen den Weisen: Weisheit ist
ein Verbrechen an der Natur": solche schreckliche Sätze ruft uns der
Mythus zu: der hellenische Dichter aber berührt wie ein Sonnenstrahl
die erhabene und furchtbare Memnonssäule des Mythus, so dass er
plötzlich zu tönen beginnt - in sophokleischen Melodieen!
Der Glorie der Passivität stelle ich jetzt die Glorie der Activität
gegenüber, welche den Prometheus des Aeschylus umleuchtet. Was uns
hier der Denker Aeschylus zu sagen hatte, was er aber als Dichter
durch sein gleichnissartiges Bild uns nur ahnen lässt, das hat uns
der jugendliche Goethe in den verwegenen Worten seines Prometheus zu
enthüllen gewusst:
"Hier sitz ich, forme Menschen
Nach meinem Bilde,
Ein Geschlecht, das mir gleich sei,
Zu leiden, zu weinen,
Zu geniessen und zu freuen sich
Und dein nicht zu achten,
Wie ich!"
Der Mensch, in's Titanische sich steigernd, erkämpft sich selbst seine
Cultur und zwingt die Götter sich mit ihm zu verbinden, weil er in
seiner selbsteignen Weisheit die Existenz und die Schranken derselben
in seiner Hand hat. Das Wunderbarste an jenem Prometheusgedicht, das
seinem Grundgedanken nach der eigentliche Hymnus der Unfrömmigkeit
ist, ist aber der tiefe aeschyleische Zug nach Gerechtigkeit: das
unermessliche Leid des kühnen "Einzelnen" auf der einen Seite, und die
göttliche Noth, ja Ahnung einer Götterdämmerung auf der andern, die
zur Versöhnung, zum metaphysischen Einssein zwingende Macht jener
beiden Leidenswelten - dies alles erinnert auf das Stärkste an den
Mittelpunkt und Hauptsatz der aeschyleischen Weltbetrachtung, die über
Göttern und Menschen die Moira als ewige Gerechtigkeit thronen sieht.
Bei der erstaunlichen Kühnheit, mit der Aeschylus die olympische
Welt auf seine Gerechtigkeitswagschalen stellt, müssen wir uns
vergegenwärtigen, dass der tiefsinnige Grieche einen unverrückbar
festen Untergrund des metaphysischen Denkens in seinen Mysterien
hatte, und dass sich an den Olympiern alle seine skeptischen
Anwandelungen entladen konnten. Der griechische Künstler insbesondere
empfand im Hinblick auf diese Gottheiten ein dunkles Gefühl
wechselseitiger Abhängigkeit: und gerade im Prometheus des Aeschylus
ist dieses Gefühl symbolisirt. Der titanische Künstler fand in sich
den trotzigen Glauben, Menschen schaffen und olympische Götter
wenigstens vernichten zu können: und dies durch seine höhere Weisheit,
die er freilich durch ewiges Leiden zu büssen gezwungen war. Das
herrliche "Können" des grossen Genius, das selbst mit ewigem Leide zu
gering bezahlt ist, der herbe Stolz des Künstlers - das ist Inhalt und
Seele der aeschyleischen Dichtung, während Sophokles in seinem Oedipus
das Siegeslied des Heiligen präludirend anstimmt. Aber auch mit jener
Deutung, die Aeschylus dem Mythus gegeben hat, ist dessen erstaunliche
Schreckenstiefe nicht ausgemessen: vielmehr ist die Werdelust des
Künstlers, die jedem Unheil trotzende Heiterkeit des künstlerischen
Schaffens nur ein lichtes Wolken- und Himmelsbild, das sich auf einem
schwarzen See der Traurigkeit spiegelt. Die Prometheussage ist ein
ursprüngliches Eigenthum der gesammten arischen Völkergemeinde und ein
Document für deren Begabung zum Tiefsinnig-Tragischen, ja es möchte
nicht ohne Wahrscheinlichkeit sein, dass diesem Mythus für das arische
Wesen eben dieselbe charakteristische Bedeutung innewohnt, die der
Sündenfallmythus für das semitische hat, und dass zwischen beiden
Mythen ein Verwandtschaftsgrad existiert, wie zwischen Bruder
und Schwester. Die Voraussetzung jenes Prometheusmythus ist der
überschwängliche Werth, den eine naive Menschheit dem Feuer beilegt
als dem wahren Palladium jeder aufsteigenden Cultur: dass aber der
Mensch frei über das Feuer waltet und es nicht nur durch ein Geschenk
vom Himmel, als zündenden Blitzstrahl oder wärmenden Sonnenbrand
empfängt, erschien jenen beschaulichen Ur-Menschen als ein Frevel,
als ein Raub an der göttlichen Natur. Und so stellt gleich das erste
philosophische Problem einen peinlichen unlösbaren Widerspruch
zwischen Mensch und Gott hin und rückt ihn wie einen Felsblock an die
Pforte jeder Cultur. Das Beste und Höchste, dessen die Menschheit
theilhaftig werden kann, erringt sie durch einen Frevel und muss nun
wieder seine Folgen dahinnehmen, nämlich die ganze Fluth von Leiden
und von Kümmernissen mit denen die beleidigten Himmlischen das edel
emporstrebende Menschengeschlecht heimsuchen - müssen: ein herber
Gedanke, der durch die Würde, die er dem Frevel ertheilt, seltsam
gegen den semitischen Sündenfallmythus absticht, in welchem die
Neugierde, die lügnerische Vorspiegelung, die Verführbarkeit, die
Lüsternheit, kurz eine Reihe vornehmlich weiblicher Affectionen
als der Ursprung des Uebels angesehen wurde. Das, was die arische
Vorstellung auszeichnet, ist die erhabene Ansicht von der activen
Sünde als der eigentlich prometheischen Tugend: womit zugleich der
ethische Untergrund der pessimistischen Tragödie gefunden ist, als
die Rechtfertigung des menschlichen Uebels, und zwar sowohl der
menschlichen Schuld, als des dadurch verwirkten Leidens. Das Unheil
im Wesen der Dinge - das der beschauliche Arier nicht geneigt ist
wegzudeuteln -, der Widerspruch im Herzen der Welt offenbart sich ihm
als ein Durcheinander verschiedener Welten, z.B. einer göttlichen und
einer menschlichen, von denen jede als Individuum im Recht ist, aber
als einzelne neben einer andern für ihre Individuation zu leiden
hat. Bei dem heroischen Drange des Einzelnen ins Allgemeine, bei dem
Versuche über den Bann der Individuation hinauszuschreiten und das
eine Weltwesen selbst sein zu wollen, erleidet er an sich den in den
Dingen verborgenen Urwiderspruch d.h. er frevelt und leidet. So wird
von den Ariern der Frevel als Mann, von den Semiten die Sünde als Weib
verstanden, so wie auch der Urfrevel vom Manne, die Ursünde vom Weibe
begangen wird. Uebrigens sagt der Hexenchor:
"Wir nehmen das nicht so genau:
Mit tausend Schritten macht's die Frau;
Doch wie sie auch sich eilen kann,
Mit einem Sprunge macht's der Mann".