und der Bedeutung dieser Tendenz in einem Mythus seinen Zeitgenossen
auf das Nachdrücklichste vorgelegt. Darf überhaupt das Dionysische
bestehn? Ist es nicht mit Gewalt aus dem hellenischen Boden
auszurotten? Gewiss, sagt uns der Dichter, wenn es nur möglich wäre:
aber der Gott Dionysus ist zu mächtig; der verständigste Gegner - wie
Pentheus in den "Bacchen" - wird unvermuthet von ihm bezaubert und
läuft nachher mit dieser Verzauberung in sein Verhängniss. Das Urtheil
der beiden Greise Kadmus und Tiresias scheint auch das Urtheil des
greisen Dichters zu sein: das Nachdenken der klügsten Einzelnen werfe
jene alten Volkstraditionen, jene sich ewig fortpflanzende Verehrung
des Dionysus nicht um, ja es gezieme sich, solchen wunderbaren Kräften
gegenüber, mindestens eine diplomatisch vorsichtige Theilnahme zu
zeigen: wobei es aber immer noch möglich sei, dass der Gott an einer
so lauen Betheiligun; Anstoss nehme und den Diplomaten - wie hier
den Kadmus - schliesslich in einen Drachen verwandle. Dies sagt uns
ein Dichter, der mit heroischer Kraft ein langes Leben hindurch
dem Dionysus widerstanden hat - um am Ende desselben mit einer
Glorification seines Gegners und einem Selbstmorde seine Laufhahn zu
schliessen, einem Schwindelnden gleich, der, um nur dem entsetzlichen,
nicht mehr erträglichen Wirbel zu entgehn, sich vom Thurme
herunterstürzt. Jene Tragödie ist ein Protest gegen die Ausführbarkeit
seiner Tendenz; ach, und sie war bereits ausgeführt! Das Wunderbare
war geschehn: als der Dichter widerrief, hatte bereits seine Tendenz
gesiegt. Dionysus war bereits von der tragischen Bühne verscheucht und
zwar durch eine aus Euripides redende dämonische Macht. Auch Euripides
war in gewissem Sinne nur Maske: die Gottheit, die aus ihm redete, war
nicht Dionysus, auch nicht Apollo, sondern ein ganz neugeborner Dämon,
genannt Sokrates. Dies ist der neue Gegensatz: das Dionysische und
das Sokratische, und das Kunstwerk der griechischen Tragödie ging an
ihm zu Grunde. Mag nun auch Euripides uns durch seinen Widerruf zu
trösten suchen, es gelingt ihm nicht: der herrlichste Tempel liegt
in Trümmern; was nützt uns die Wehklage des Zerstörers und sein
Geständniss, dass es der schönste aller Tempel gewesen sei? Und selbst
dass Euripides zur Strafe von den Kunstrichtern aller Zeiten in
einen Drachen verwandelt worden ist - wen möchte diese erbärmliche
Compensation befriedigen?
Nähern wir uns jetzt jener sokratischen Tendenz, mit der Euripides die
aeschyleische Tragödie bekämpfte und besiegte.
Welches Ziel - so müssen wir uns jetzt fragen - konnte die
euripideische Absicht, das Drama allein auf das Undionysische zu
gründen, in der höchsten Idealität ihrer Durchführung überhaupt haben?
Welche Form des Drama's blieb noch übrig, wenn es nicht aus dem
Geburtsschoosse der Musik, in jenem geheimnissvollen Zwielicht des
Dionysischen geboren werden sollte? Allein das dramatisirte Epos:
in welchem apollinischen Kunstgebiete nun freilich die tragische
Wirkung unerreichbar ist. Es kommt hierbei nicht auf den Inhalt der
dargestellten Ereignisse an; ja ich möchte behaupten, dass es Goethe
in seiner projectirten "Nausikaa" unmöglich gewesen sein würde, den
Selbstmord jenes idyllischen Wesens - der den fünften Act ausfüllen
sollte - tragisch ergreifend zu machen; so ungemein ist die Gewalt des
Episch-Apollinischen, dass es die schreckensvollsten Dinge mit jener
Lust am Scheine und der Erlösung durch den Schein vor unseren Augen
verzaubert. Der Dichter des dramatisirten Epos kann eben so wenig wie
der epische Rhapsode mit seinen Bildern völlig verschmelzen: er ist
immer noch ruhig unbewegte, aus weiten Augen blickende Anschauung, die
die Bilder vorsich sieht. Der Schauspieler in diesem dramatisirten
Epos bleibt im tiefsten Grunde immer noch Rhapsode; die Weihe des
inneren Träumens liegt auf allen seinen Actionen, so dass er niemals
ganz Schauspieler ist.
Wie verhält sich nun diesem Ideal des apollinischen Drama's gegenüber
das euripideische Stück? Wie zu dem feierlichen Rhapsoden der alten
Zeit jener jüngere, der sein Wesen im platonischen "Jon" also
beschreibt: "Wenn ich etwas Trauriges sage, füllen sich meine Augen
mit Thränen; ist aber das, was ich sage, schrecklich und entsetzlich,
dann stehen die Haare meines Hauptes vor Schauder zu Berge, und
mein Herz klopft." Hier merken wir nichts mehr von jenem epischen
Verlorensein im Scheine, von der affectlosen Kühle des wahren
Schauspielers, der gerade in seiner höchsten Thätigkeit, ganz Schein
und Lust am Scheine ist. Euripides ist der Schauspieler mit dem
klopfenden Herzen, mit den zu Berge stehenden Haaren; als sokratischer
Denker entwirft er den Plan, als leidenschaftlicher Schauspieler
führt er ihn aus. Reiner Künstler ist er weder im Entwerfen noch im
Ausführen. So ist das euripideische Drama ein zugleich kühles und
feuriges Ding, zum Erstarren und zum Verbrennen gleich befähigt; es
ist ihm unmöglich, die apollinische Wirkung des Epos zu erreichen,
während es andererseits sich von den dionysischen Elementen möglichst
gelöst hat, und jetzt, um überhaupt zu wirken, neue Erregungsmittel
braucht, die nun nicht mehr innerhalb der beiden einzigen Kunsttriebe,
des apollinischen und des dionysischen, liegen können. Diese
Erregungsmittel sind kühle paradoxe Gedanken - an Stelle der
apollinischen Anschauungen - und feurige Affecte - an Stelle der
dionysischen Entzückungen - und zwar höchst realistisch nachgemachte,
keineswegs in den Aether der Kunst getauchte Gedanken und Affecte.
Haben wir demnach so viel erkannt, dass es Euripides überhaupt nicht
gelungen ist, das Drama allein auf das Apollinische zu gründen, dass
sich vielmehr seine undionysische Tendenz in eine naturalistische
und unkünstlerische verirrt hat, so werden wir jetzt dem Wesen des
aesthetischen Sokratismus schon näher treten dürfen; dessen oberstes
Gesetz ungefähr so lautet: "alles muss verständig sein, um schön zu
sein"; als Parallelsatz zu dem sokratischen "nur der Wissende ist
tugendhaft." Mit diesem Kanon in der Hand maass Euripides alles
Einzelne und rectificirte es gemäss diesem Princip: die Sprache, die
Charaktere, den dramaturgischen Aufbau, die Chormusik. Was wir im
Vergleich mit der sophokleischen Tragödie so häufig dem Euripides als
dichterischen Mangel und Rückschritt anzurechnen pflegen, das ist
zumeist das Product jenes eindringenden kritischen Prozesses, jener
verwegenen Verständigkeit. Der euripideische Prolog diene uns als
Beispiel für die Productivität jener rationalistischen Methode. Nichts
kann unserer Bühnentechnik widerstrebender sein als der Prolog im
Drama des Euripides. Dass eine einzelne auftretende Person am Eingange
des Stückes erzählt, wer sie sei, was der Handlung vorangehe, was bis
jetzt geschehen, ja was im Verlaufe des Stückes geschehen werde, das
würde ein moderner Theaterdichter als ein muthwilliges und nicht zu
verzeihendes Verzichtleisten auf den Effect der Spannung bezeichnen.
Man weiss ja alles, was geschehen wird; wer wird abwarten wollen,
dass dies wirklich geschieht? - da ja hier keinesfalls das aufregende
Verhältniss eines wahrsagenden Traumes zu einer später eintretenden
Wirklichkeit stattfindet. Ganz anders reflectirte Euripides. Die
Wirkung der Tragödie beruhte niemals auf der epischen Spannung, auf
der anreizenden Ungewissheit, was sich jetzt und nachher ereignen
werde: vielmehr auf jenen grossen rhetorisch-lyrischen Scenen, in
denen die Leidenschaft und die Dialektik des Haupthelden zu einem
breiten und mächtigen Strome anschwoll. Zum Pathos, nicht zur Handlung
bereitete Alles vor: und was nicht zum Pathos vorbereitete, das galt
als verwerflich. Das aber, was die genussvolle Hingabe an solche
Scenen am stärksten erschwert, ist ein dem Zuhörer fehlendes Glied,
eine Lücke im Gewebe der Vorgeschichte; so lange der Zuhörer noch
ausrechnen muss, was diese und jene Person bedeute, was dieser und
jener Conflict der Neigungen und Absichten für Voraussetzungen habe,
ist seine volle Versenkung in das Leiden und Thun der Hauptpersonen,
ist das athemlose Mitleiden und Mitfürchten noch nicht möglich. Die
aeschyleisch-sophokleische Tragödie verwandte die geistreichsten
Kunstmittel, um dem Zuschauer in den ersten Scenen gewissermaassen
zufällig alle jene zum Verständniss nothwendigen Fäden in die Hand zu
geben: ein Zug, in dem sich jene edle Künstlerschaft bewährt, die das
nothwendige Formelle gleichsam maskirt und als Zufälliges erscheinen
lässt. Immerhin aber glaubte Euripides zu bemerken, dass während
jener ersten Scenen der Zuschauer in eigenthümlicher Unruhe sei,
um das Rechenexempel der Vorgeschichte auszurechnen, so dass die
dichterischen Schönheiten und das Pathos der Exposition für ihn
verloren ginge. Deshalb stellte er den Prolog noch vor die Exposition
und legte ihn einer Person in den Mund, der man Vertrauen schenken
durfte: eine Gottheit musste häufig den Verlauf der Tragödie dem
Publicum gewissermaassen garantieren und jeden Zweifel an der Realität
des Mythus nehmen: in ähnlicher Weise, wie Descartes die Realität
der empirischen Welt nur durch die Appellation an die Wahrhaftigkeit
Gottes und seine Unfähigkeit zur Lüge zu beweisen vermochte. Dieselbe
göttliche Wahrhaftigkeit braucht Euripides noch einmal am Schlusse
seines Drama's, um die Zukunft seiner Helden dem Publicum sicher
zu stellen; dies ist die Aufgabe des berüchtigten deux ex
machina. Zwischen der epischen Vorschau und Hinausschau liegt die
dramatischlyrische Gegenwart, das eigentliche "Drama."
So ist Euripides als Dichter vor allem der Wiederhall seiner bewussten
Erkenntnisse; und gerade dies verleiht ihm eine so denkwürdige
Stellung in der Geschichte der griechischen Kunst.
Ihm muss im Hinblick auf sein kritisch-productives Schaffen oft zu
Muthe gewesen sein als sollte er den Anfang der Schrift des Anaxagoras
für das Drama lebendig machen, deren erste Worte lauten: "im Anfang
war alles beisammen; da kam der Verstand und schuf Ordnung." Und wenn
Anaxagoras mit seinem "Nous" unter den Philosophen wie der erste
Nüchterne unter lauter Trunkenen erschien, so mag auch Euripides sein
Verhältniss zu den anderen Dichtern der Tragödie unter einem ähnlichen
Bilde begriffen haben. So lange der einzige Ordner und Walter des
Alls, der Nous, noch vom künstlerischen Schaffen ausgeschlossen war,
war noch alles in einem chaotischen Urbrei beisammen; so musste
Euripides urtheilen, so musste er die "trunkenen" Dichter als der
erste "Nüchterne" verurtheilen. Das, was Sophokles von Aeschylus
gesagt hat, er thue das Rechte, obschon unbewusst, war gewiss nicht im
Sinne des Euripides gesagt: der nur so viel hätte gelten lassen, dass
Aeschylus, weil er unbewusst schaffe, das Unrechte schaffe. Auch
der göttliche Plato redet vom schöpferischen Vermögen des Dichters,
insofern dies nicht die bewusste Einsicht ist, zu allermeist nur
ironisch und stellt es der Begabung des Wahrsagers und Traumdeuters
gleich; sei doch der Dichter nicht eher fähig zu dichten als bis
er bewusstlos geworden sei, und kein Verstand mehr in ihm wohne.
Euripides unternahm es, wie es auch Plato unternommen hat, das
Gegenstück des "unverständigen" Dichters der Welt zu zeigen; sein
aesthetischer Grundsatz "alles muss bewusst sein, um schön zu sein",
ist, wie ich sagte, der Parallelsatz zu dem sokratischen "alles muss
bewusst sein, um gut zu sein". Demgemäss darf uns Euripides als der
Dichter des aesthetischen Sokratismus gelten. Sokrates aber war jener
zweite Zuschauer, der die ältere Tragödie nicht begriff und deshalb
nicht achtete; mit ihm im Bunde wagte Euripides, der Herold eines
neuen Kunstschaffens zu sein. Wenn an diesem die ältere Tragödie zu
Grunde ging, so ist also der aesthetische Sokratismus das mörderische
Princip: insofern aber der Kampf gegen das Dionysische der älteren
Kunst gerichtet war, erkennen wir in Sokrates den Gegner des Dionysus,
den neuen Orpheus, der sich gegen Dionysus erhebt und, obschon
bestimmt, von den Mänaden des athenischen Gerichtshofes zerrissen
zu werden, doch den übermächtigen Gott selbst zur Flucht nöthigt:
welcher, wie damals, als er vor dem Edonerkönig Lykurg floh, sich in
die Tiefen des Meeres rettete, nämlich in die mystischen Fluthen eines
die ganze Welt allmählich überziehenden Geheimcultus.
13.
Dass Sokrates eine enge Beziehung der Tendenz zu Euripides habe,
entging dem gleichzeitigen Alterthume nicht; und der beredteste
Ausdruck für diesen glücklichen Spürsinn ist jene in Athen umlaufende
Sage, Sokrates pflege dem Euripides im Dichten zu helfen. Beide
Namen wurden von den Anhängern der "guten alten Zeit" in einem Athem
genannt, wenn es galt, die Volksverführer der Gegenwart aufzuzählen:
von deren Einflusse es herrühre, dass die alte marathonische
vierschrötige Tüchtigkeit an Leib und Seele immer mehr einer
zweifelhaften Aufklärung, bei fortschreitender Verkümmerung der
leiblichen und seelischen Kräfte, zum Opfer falle. In dieser Tonart,
halb mit Entrüstung, halb mit Verachtung, pflegt die aristophanische
Komödie von jenen Männern zu reden, zum Schrecken der Neueren, welche
zwar Euripides gerne preisgeben, aber sich nicht genug darüber
wundern können, dass Sokrates als der erste und oberste Sophist,
als der Spiegel und Inbegriff aller sophistischen Bestrebungen bei
Aristophanes erscheine: wobei es einzig einen Trost gewährt, den
Aristophanes selbst als einen lüderlich lügenhaften Alcibiades der
Poesie an den Pranger zu stellen. Ohne an dieser Stelle die tiefen
Instincte des Aristophanes gegen solche Angriffe in Schutz zu nehmen,
fahre ich fort, die enge Zusammengehörigkeit des Sokrates und des
Euripides aus der antiken Empfindung heraus zu erweisen; in welchem
Sinne namentlich daran zu erinnern ist, dass Sokrates als Gegner der
tragischen Kunst sich des Besuchs der Tragödie enthielt, und nur,
wenn ein neues Stück des Euripides aufgeführt wurde, sich unter
den Zuschauern einstellte. Am berühmtesten ist aber die nahe
Zusammenstellung beider Namen in dem delphischen Orakelspruche,
welcher Sokrates als den Weisesten unter den Menschen bezeichnet,
zugleich aber das Urtheil abgab, dass dem Euripides der zweite Preis
im Wettkampfe der Weisheit gebühre.
Als der dritte in dieser Stufenleiter war Sophokles genannt; er, der
sich gegen Aeschylus rühmen durfte, er thue das Rechte und zwar,
weil er wisse, was das Rechte sei. Offenbar ist gerade der Grad der
Helligkeit dieses Wissens dasjenige, was jene drei Männer gemeinsam
als die drei "Wissenden" ihrer Zeit auszeichnet.
Das schärfste Wort aber für jene neue und unerhörte Hochschätzung des
Wissens und der Einsicht sprach Sokrates, als er sich als den Einzigen
vorfand, der sich eingestehe, nichts zu wissen; während er, auf seiner
kritischen Wanderung durch Athen, bei den grössten Staatsmännern,
Rednern, Dichtern und Künstlern vorsprechend, überall die Einbildung
des Wissens antraf. Mit Staunen erkannte er, dass alle jene
Berühmtheiten selbst über ihren Beruf ohne richtige und sichere
Einsicht seien und denselben nur aus Instinct trieben. "Nur aus
Instinct": mit diesem Ausdruck berühren wir Herz und Mittelpunkt der
sokratischen Tendenz. Mit ihm verurtheilt der Sokratismus eben so die
bestehende Kunst wie die bestehende Ethik: wohin er seine prüfenden
Blicke richtet, sieht er den Mangel der Einsicht und die Macht des
Wahns und schliesst aus diesem Mangel auf die innerliche Verkehrtheit
und Verwerflichkeit des Vorhandenen. Von diesem einen Punkte aus
glaubte Sokrates das Dasein corrigieren zu müssen: er, der Einzelne,
tritt mit der Miene der Nichtachtung und der Ueberlegenheit, als der
Vorläufer einer ganz anders gearteten Cultur, Kunst und Moral, in
eine Welt hinein, deren Zipfel mit Ehrfurcht zu erhaschen wir uns zum
grössten Glücke rechnen würden.
Dies ist die ungeheuere Bedenklichkeit, die uns jedesmal, Angesichts
des Sokrates, ergreift und die uns immer und immer wieder anreizt,
Sinn und Absicht dieser fragwürdigsten Erscheinung des Alterthums
zu erkennen. Wer ist das, der es wagen darf, als ein Einzelner das
griechische Wesen zu verneinen, das als Homer, Pindar und Aeschylus,
als Phidias, als Perikles, als Pythia und Dionysus, als der tiefste
Abgrund und die höchste Höhe unserer staunenden Anbetung gewiss ist?
Welche dämonische Kraft ist es, die diesen Zaubertrank in den Staub
zu schütten sich erkühnen darf? Welcher Halbgott ist es, dem der
Geisterchor der Edelsten der Menschheit zurufen muss: "Weh! Weh! Du
hast sie zerstört, die schöne Welt, mit mächtiger Faust; sie stürzt,
sie zerfällt!"
Einen Schlüssel zu dem Wesen des Sokrates bietet uns jene wunderbare
Erscheinung, die als "Dämonion des Sokrates" bezeichnet wird. In
besonderen Lagen, in denen sein ungeheurer Verstand in's Schwanken
gerieth, gewann er einen festen Anhalt durch eine in solchen Momenten
sich äussernde göttliche Stimme. Diese Stimme mahnt, wenn sie kommt,
immer ab. Die instinctive Weisheit zeigt sich bei dieser gänzlich
abnormen Natur nur, um dem bewussten Erkennen hier und da hindernd
entgegenzutreten. Während doch bei allen productiven Menschen der
Instinct gerade die schöpferisch-affirmative Kraft ist, und das
Bewusstsein kritisch und abmahnend sich gebärdet: wird bei Sokrates
der Instinct zum Kritiker, das Bewusstsein zum Schöpfer - eine wahre
Monstrosität per defectum! Und zwar nehmen wir hier einen monstrosen
defectus jeder mystischen Anlage wahr, so dass Sokrates als der
specifische Nicht-Mystiker zu bezeichnen wäre, in dem die logische
Natur durch eine Superfötation eben so excessiv entwickelt ist wie im
Mystiker jene instinctive Weisheit. Andrerseits aber war es jenem in
Sokrates erscheinenden logischen Triebe völlig versagt, sich gegen
sich selbst zu kehren; in diesem fessellosen Dahinströmen zeigt er
eine Naturgewalt, wie wir sie nur bei den allergrössten instinctiven
Kräften zu unsrer schaudervollen Ueberraschung antreffen. Wer
nur einen Hauch von jener göttlichen Naivetät und Sicherheit der
sokratischen Lebensrichtung aus den platonischen Schriften gespürt
hat, der fühlt auch, wie das ungeheure Triebrad des logischen
Sokratismus gleichsam hinter Sokrates in Bewegung ist, und wie dies
durch Sokrates wie durch einen Schatten hindurch angeschaut werden
muss. Dass er aber selbst von diesem Verhältniss eine Ahnung hatte,
das drückt sich in dem würdevollen Ernste aus, mit dem er seine
göttliche Berufung überall und noch vor seinen Richtern geltend
machte. Ihn darin zu widerlegen war im Grunde eben so unmöglich als
seinen die Instincte auflösenden Einfluss gut zu heissen. Bei diesem
unlösbaren Conflicte war, als er einmal vor das Forum des griechischen
Staates gezogen war, nur eine einzige Form der Verurtheilung geboten,
die Verbannung; als etwas durchaus Räthselhaftes, Unrubricirbares,
Unaufklärbares hätte man ihn über die Grenze weisen dürfen, ohne
dass irgend eine Nachwelt im Recht gewesen wäre, die Athener einer
schmählichen That zu zeihen. Dass aber der Tod und nicht nur die
Verbannung über ihn ausgesprochen wurde, das scheint Sokrates selbst,
mit völliger Klarheit und ohne den natürlichen Schauder vor dem Tode,
durchgesetzt zu haben: er ging in den Tod, mit jener Ruhe, mit der
er nach Plato's Schilderung als der letzte der Zecher im frühen
Tagesgrauen das Symposion verlässt, um einen neuen Tag zu beginnen;
indess hinter ihm, auf den Bänken und auf der Erde, die verschlafenen
Tischgenossen zurückbleiben, um von Sokrates, dem wahrhaften Erotiker,
zu träumen. Der sterbende Sokrates wurde das neue, noch nie sonst
geschaute Ideal der edlen griechischen Jugend: vor allen hat sich der
typische hellenische Jüngling, Plato, mit aller inbrünstigen Hingebung
seiner Schwärmerseele vor diesem Bilde niedergeworfen.
14.
Denken wir uns jetzt das eine grosse Cyklopenauge des Sokrates auf
die Tragödie gewandt, jenes Auge, in dem nie der holde Wahnsinn
künstlerischer Begeisterung geglüht hat - denken wir uns, wie es
jenem Auge versagt war, in die dionysischen Abgründe mit Wohlgefallen
zu schauen - was eigentlich musste es in der "erhabenen und
hochgepriesenen" tragischen Kunst, wie sie Plato nennt, erblicken?
Etwas recht Unvernünftiges, mit Ursachen, die ohne Wirkungen, und mit
Wirkungen, die ohne Ursachen zu sein schienen, dazu das Ganze so bunt
und mannichfaltig, dass es einer besonnenen Gemüthsart widerstreben
müsse, für reizbare und empfindliche Seelen aber ein gefährlicher
Zunder sei. Wir wissen, welche einzige Gattung der Dichtkunst von ihm
begriffen wurde, die aesopische Fabel: und dies geschah gewiss mit
jener lächelnden Anbequemung, mit welcher der ehrliche gute Gellert in
der Fabel von der Biene und der Henne das Lob der Poesie singt:
"Du siehst an mir, wozu sie nützt,
Dem, der nicht viel Verstand besitzt
Die Wahrheit durch ein Bild zu sagen".
Nun aber schien Sokrates die tragische Kunst nicht einmal "die
Wahrheit zu sagen": abgesehen davon, dass sie sich an den wendet, der
"nicht viel Verstand besitzt", also nicht an den Philosophen: ein
zweifacher Grund, von ihr fern zu bleiben. Wie Plato, rechnete er
sie zu den schmeichlerischen Künsten, die nur das Angenehme, nicht
das Nützliche darstellen und verlangte deshalb bei seinen Jüngern
Enthaltsamkeit und strenge Absonderung von solchen unphilosophischen
Reizungen; mit solchem Erfolge, dass der jugendliche Tragödiendichter
Plato zu allererst seine Dichtungen verbrannte, um Schüler des
Sokrates werden zu können. Wo aber unbesiegbare Anlagen gegen die
sokratischen Maximen ankämpften, war die Kraft derselben, sammt der
Wucht jenes ungeheuren Charakters, immer noch gross genug, um die
Poesie selbst in neue und bis dahin unbekannte Stellungen zu drängen.
Ein Beispiel dafür ist der eben genannte Plato: er, der in der
Verurtheilung der Tragödie und der Kunst überhaupt gewiss nicht hinter
dem naiven Cynismus seines Meisters zurückgeblieben ist, hat doch aus
voller künstlerischer Nothwendigkeit eine Kunstform schaffen müssen,
die gerade mit den vorhandenen und von ihm abgewiesenen Kunstformen
innerlich verwandt ist. Der Hauptvorwurf, den Plato der älteren Kunst
zu machen hatte, - dass sie Nachahmung eines Scheinbildes sei, also
noch einer niedrigeren Sphäre als die empirische Welt ist, angehöre
- durfte vor allem nicht gegen das neue Kunstwerk gerichtet werden:
und so sehen wir denn Plato bestrebt über die Wirklichkeit hinaus
zu gehn und die jener Pseudo-Wirklichkeit zu Grunde liegende Idee
darzustellen. Damit aber war der Denker Plato auf einem Umwege
ebendahin gelangt, wo er als Dichter stets heimisch gewesen war und
von wo aus Sophokles und die ganze ältere Kunst feierlich gegen jenen
Vorwurf protestirten. Wenn die Tragödie alle früheren Kunstgattungen
in sich aufgesaugt hatte, so darf dasselbe wiederum in einem
excentrischen Sinne vom platonischen Dialoge gelten, der, durch
Mischung aller vorhandenen Stile und Formen erzeugt, zwischen
Erzählung, Lyrik, Drama, zwischen Prosa und Poesie in der Mitte
schwebt und damit auch das strenge ältere Gesetz der einheitlichen
sprachlichen Form durchbrochen hat; auf welchem Wege die cynischen
Schriftsteller noch weiter gegangen sind, die in der grössten
Buntscheckigkeit des Stils, im Hin- und Herschwanken zwischen
prosaischen und metrischen Formen auch das litterarische Bild des
"rasenden Sokrates", den sie im Leben darzustellen pflegten, erreicht
haben. Der platonische Dialog war gleichsam der Kahn, auf dem sich die
schiffbrüchige ältere Poesie sammt allen ihren Kindern rettete: auf
einen engen Raum zusammengedrängt und dem einen Steuermann Sokrates
ängstlich unterthänig fuhren sie jetzt in eine neue Welt hinein, die
an dem phantastischen Bilde dieses Aufzugs sich nie satt sehen konnte.
Wirklich hat für die ganze Nachwelt Plato das Vorbild einer neuen
Kunstform gegeben, das Vorbild des Roman's: der als die unendlich
gesteigerte aesopische Fabel zu bezeichnen ist, in der die Poesie in
einer ähnlichen Rangordnung zur dialektischen Philosophie lebt, wie
viele Jahrhunderte hindurch dieselbe Philosophie zur Theologie:
nämlich als ancilla. Dies war die neue Stellung der Poesie, in die sie
Plato unter dem Drucke des dämonischen Sokrates drängte.