als eine unvollkommen erreichte, gleichsam im Sprunge und selten zum
Ziele kommende Kunst charakterisirt wird, ja als eine Halbkunst, deren
Wesen darin bestehen solle, dass das Wollen und das reine Anschauen
d.h. der unaesthetische und der aesthetische Zustand wundersam durch
einander gemischt seien? Wir behaupten vielmehr, dass der ganze
Gegensatz, nach dem wie nach einem Werthmesser auch noch Schopenhauer
die Künste eintheilt, der des Subjectiven und des Objectiven,
überhaupt in der Aesthetik ungehörig ist, da das Subject, das wollende
und seine egoistischen Zwecke fördernde Individuum nur als Gegner,
nicht als Ursprung der Kunst gedacht werden kann. Insofern aber das
Subject Künstler ist, ist es bereits von seinem individuellen Willen
erlöst und gleichsam Medium geworden, durch das hindurch das eine
wahrhaft seiende Subject seine Erlösung im Scheine feiert. Denn dies
muss uns vor allem, zu unserer Erniedrigung und Erhöhung, deutlich
sein, dass die ganze Kunstkomödie durchaus nicht für uns, etwa unsrer
Besserung und Bildung wegen, aufgeführt wird, ja dass wir ebensowenig
die eigentlichen Schöpfer jener Kunstwelt sind: wohl aber dürfen wir
von uns selbst annehmen, dass wir für den wahren Schöpfer derselben
schon Bilder und künstlerische Projectionen sind und in der Bedeutung
von Kunstwerken unsre höchste Würde haben - denn nur als aesthetisches
Phänomen ist das Dasein und die Welt ewig gerechtfertigt: - während
freilich unser Bewusstsein über diese unsre Bedeutung kaum ein
andres ist als es die auf Leinwand gemalten Krieger von der auf ihr
dargestellten Schlacht haben. Somit ist unser ganzes Kunstwissen im
Grunde ein völlig illusorisches, weil wir als Wissende mit jenem Wesen
nicht eins und identisch sind, das sich, als einziger Schöpfer und
Zuschauer jener Kunstkomödie, einen ewigen Genuss bereitet. Nur soweit
der Genius im Actus der künstlerischen Zeugung mit jenem Urkünstler
der Welt verschmilzt, weiss er etwas über das ewige Wesen der Kunst;
denn in jenem Zustande ist er, wunderbarer Weise, dem unheimlichen
Bild des Mährchens gleich, das die Augen drehn und sich selber
anschaun kann; jetzt ist er zugleich Subject und Object, zugleich
Dichter, Schauspieler und Zuschauer.
6.
In Betreff des Archilochus hat die gelehrte Forschung entdeckt, dass
er das Volkslied in die Litteratur eingeführt habe, und dass ihm,
dieser That halber, jene einzige Stellung neben Homer, in der
allgemeinen Schätzung der Griechen zukomme. Was aber ist das Volkslied
im Gegensatz zu dem völlig apollinischen Epos? Was anders als das
perpetuum vestigium einer Vereinigung des Apollinischen und des
Dionysischen; seine ungeheure, über alle Völker sich erstreckende
und in immer neuen Geburten sich steigernde Verbreitung ist uns ein
Zeugniss dafür, wie stark jener künstlerische Doppeltrieb der Natur
ist: der in analoger Weise seine Spuren im Volkslied hinterlässt,
wie die orgiastischen Bewegungen eines Volkes sich in seiner Musik
verewigen. Ja es müsste auch historisch nachweisbar sein, wie jede
an Volksliedern reich productive Periode zugleich auf das Stärkste
durch dionysische Strömungen erregt worden ist, welche wir immer als
Untergrund und Voraussetzung des Volksliedes zu betrachten haben.
Das Volkslied aber gilt uns zu allernächst als musikalischer
Weltspiegel, als ursprüngliche Melodie, die sich jetzt eine parallele
Traumerscheinung sucht und diese in der Dichtung ausspricht. Die
Melodie ist also das Erste und Allgemeine, das deshalb auch mehrere
Objectivationen, in mehreren Texten, an sich erleiden kann. Sie
ist auch das bei weitem wichtigere und nothwendigere in der naiven
Schätzung des Volkes. Die Melodie gebiert die Dichtung aus sich und
zwar immer wieder von Neuem; nichts Anderes will uns die Strophenform
des Volksliedes sagen: welches Phänomen ich immer mit Erstaunen
betrachtet habe, bis ich endlich diese Erklärung fand. Wer eine
Sammlung von Volksliedern z.B. des Knaben Wunderhorn auf diese Theorie
hin ansieht, der wird unzählige Beispiele finden, wie die fortwährend
gebärende Melodie Bilderfunken um sich aussprüht: die in ihrer
Buntheit, ihrem jähen Wechsel, ja ihrem tollen Sichüberstürzen eine
dem epischen Scheine und seinem ruhigen Fortströmen wildfremde
Kraft offenbaren. Vom Standpunkte des Epos ist diese ungleiche und
unregelmässige Bilderwelt der Lyrik einfach zu verurtheilen: und dies
haben gewiss die feierlichen epischen Rhapsoden der apollinischen
Feste im Zeitalter des Terpander gethan.
In der Dichtung des Volksliedes sehen wir also die Sprache auf das
Stärkste angespannt, die Musik nachzuahmen: deshalb beginnt mit
Archilochus eine neue Welt der Poesie, die der homerischen in ihrem
tiefsten Grunde widerspricht. Hiermit haben wir das einzig mögliche
Verhältniss zwischen Poesie und Musik, Wort und Ton bezeichnet: das
Wort, das Bild, der Begriff sucht einen der Musik analogen Ausdruck
und erleidet jetzt die Gewalt der Musik an sich. In diesem Sinne
dürfen wir in der Sprachgeschichte des griechischen Volkes zwei
Hauptströmungen unterscheiden, jenachdem die Sprache die Erscheinungs-
und Bilderwelt oder die Musikwelt nachahmte. Man denke nur einmal
tiefer über die sprachliche Differenz der Farbe, des syntaktischen
Bau's, des Wortmaterial's bei Homer und Pindar nach, um die Bedeutung
dieses Gegensatzes zu begreifen; ja es wird Einem dabei handgreiflich
deutlich, dass zwischen Homer und Pindar die orgiastischen
Flötenweisen des Olympus erklungen sein müssen, die noch im Zeitalter
des Aristoteles, inmitten einer unendlich entwickelteren Musik, zu
trunkner Begeisterung hinrissen und gewiss in ihrer ursprünglichen
Wirkung alle dichterischen Ausdrucksmittel der gleichzeitigen Menschen
zur Nachahmung aufgereizt haben. Ich erinnere hier an ein bekanntes,
unserer Aesthetik nur anstössig dünkendes Phänomen unserer Tage.
Wir erleben es immer wieder, wie eine Beethoven'sche Symphonie die
einzelnen Zuhörer zu einer Bilderrede nöthigt, sei es auch dass eine
Zusammenstellung der verschiedenen, durch ein Tonstück erzeugten
Bilderwelten sich recht phantastisch bunt, ja widersprechend ausnimmt:
an solchen Zusammenstellungen ihren armen Witz zu üben und das doch
wahrlich erklärenswerthe Phänomen zu übersehen, ist recht in der Art
jener Aesthetik. Ja selbst wenn der Tondichter in Bildern über eine
Composition geredet hat, etwa wenn er eine Symphonie als pastorale
und einen Satz als "Scene am Bach", einen anderen als "lustiges
Zusammensein der Landleute" bezeichnet, so sind das ebenfalls nur
gleichnissartige, aus der Musik geborne Vorstellungen - und nicht etwa
die nachgeahmten Gegenstände der Musik - Vorstellungen, die über den
dionysischen Inhalt der Musik uns nach keiner Seite hin belehren
können, ja die keinen ausschliesslichen Werth neben anderen Bildern
haben. Diesen Prozess einer Entladung der Musik in Bildern haben wir
uns nun auf eine jugendfrische, sprachlich schöpferische Volksmenge
zu übertragen, um zur Ahnung zu kommen, wie das strophische Volkslied
entsteht, und wie das ganze Sprachvermögen durch das neue Princip der
Nachahmung der Musik aufgeregt wird.
Dürfen wir also die lyrische Dichtung als die nachahmende
Effulguration der Musik in Bildern und Begriffen betrachten, so
können wir jetzt fragen: "als was erscheint die Musik im Spiegel der
Bildlichkeit und der Begriffe?" Sie erscheint als Wille, das Wort
im Schopenhauerischen Sinne genommen, d.h. als Gegensatz der
aesthetischen, rein beschaulichen willenlosen Stimmung. Hier
unterscheide man nun so scharf als möglich den Begriff des Wesens von
dem der Erscheinung: denn die Musik kann, ihrem Wesen nach, unmöglich
Wille sein, weil sie als solcher gänzlich aus dem Bereich der Kunst
zu bannen wäre - denn der Wille ist das an sich Unaesthetische -;
aber sie erscheint als Wille. Denn um ihre Erscheinung in Bildern
auszudrücken, braucht der Lyriker alle Regungen der Leidenschaft, vom
Flüstern der Neigung bis zum Grollen des Wahnsinns; unter dem Triebe,
in apollinischen Gleichnissen von der Musik zu reden, versteht er die
ganze Natur und sich in ihr nur als das ewig Wollende, Begehrende,
Sehnende. Insofern er aber die Musik in Bildern deutet, ruht er selbst
in der stillen Meeresruhe der apollinischen Betrachtung, so sehr auch
alles, was er durch das Medium der Musik anschaut, um ihn herum in
drängender und treibender Bewegung ist. Ja wenn er sich selbst durch
dasselbe Medium erblickt, so zeigt sich ihm sein eignes Bild im
Zustande des unbefriedigten Gefühls: sein eignes Wollen, Sehnen,
Stöhnen, Jauchzen ist ihm ein Gleichniss, mit dem er die Musik sich
deutet. Dies ist das Phänomen des Lyrikers: als apollinischer Genius
interpretirt er die Musik durch das Bild des Willens, während er
selbst, völlig losgelöst von der Gier des Willens, reines ungetrübtes
Sonnenauge ist.
Diese ganze Erörterung hält daran fest, dass die Lyrik eben so
abhängig ist vom Geiste der Musik als die Musik selbst, in ihrer
völligen Unumschränktheit, das Bild und den Begriff nicht braucht,
sondern ihn nur neben sich erträgt. Die Dichtung des Lyrikers kann
nichts aussagen, was nicht in der ungeheuersten Allgemeinheit und
Allgültigkeit bereits in der Musik lag, die ihn zur Bilderrede
nöthigte. Der Weltsymbolik der Musik ist eben deshalb mit der Sprache
auf keine Weise erschöpfend beizukommen, weil sie sich auf den
Urwiderspruch und Urschmerz im Herzen des Ur-Einen symbolisch bezieht,
somit eine Sphäre symbolisirt, die über alle Erscheinung und vor aller
Erscheinung ist. Ihr gegenüber ist vielmehr jede Erscheinung nur
Gleichniss: daher kann die Sprache, als Organ und Symbol der
Erscheinungen, nie und nirgends das tiefste Innere der Musik nach
Aussen kehren, sondern bleibt immer, sobald sie sich auf Nachahmung
der Musik einlässt, nur in einer äusserlichen Berührung mit der Musik,
während deren tiefster Sinn, durch alle lyrische Beredsamkeit, uns
auch keinen Schritt näher gebracht werden kann.
7.
Alle die bisher erörterten Kunstprincipien müssen wir jetzt zu Hülfe
nehmen, um uns in dem Labyrinth zurecht zu finden, als welches wir den
Ursprung der griechischen Tragödie bezeichnen müssen. Ich denke nichts
Ungereimtes zu behaupten, wenn ich sage, dass das Problem dieses
Ursprungs bis jetzt noch nicht einmal ernsthaft aufgestellt,
geschweige denn gelöst ist, so oft auch die zerflatternden Fetzen der
antiken Ueberlieferung schon combinatorisch an einander genäht und
wieder aus einander gerissen sind. Diese Ueberlieferung sagt uns mit
voller Entschiedenheit, dass die Tragödie aus dem tragischen Chore
entstanden ist und ursprünglich nur Chor und nichts als Chor war:
woher wir die Verpflichtung nehmen, diesem tragischen Chore als dem
eigentlichen Urdrama in's Herz zu sehen, ohne uns an den geläufigen
Kunstredensarten - dass er der idealische Zuschauer sei oder das
Volk gegenüber der fürstlichen Region der Scene zu vertreten habe
- irgendwie genügen zu lassen. Jener zuletzt erwähnte, für manchen
Politiker erhaben klingende Erläuterungsgedanke - als ob das
unwandelbare Sittengesetz von den demokratischen Athenern in
dem Volkschore dargestellt sei, der über die leidenschaftlichen
Ausschreitungen und Ausschweifungen der Könige hinaus immer Recht
behalte - mag noch so sehr durch ein Wort des Aristoteles nahegelegt
sein: auf die ursprüngliche Formation der Tragödie ist er ohne
Einfluss, da von jenen rein religiösen Ursprüngen der ganze Gegensatz
von Volk und Fürst, überhaupt jegliche politisch-sociale Sphäre
ausgeschlossen ist; aber wir möchten es auch in Hinsicht auf die uns
bekannte classische Form des Chors bei Aeschylus und Sophokles für
Blasphemie erachten, hier von der Ahnung einer "constitutionellen
Volksvertretung" zu reden, vor welcher Blasphemie Andere nicht
zurückgeschrocken sind. Eine constitutionelle Volksvertretung
kennen die antiken Staatsverfassungen in praxi nicht und haben sie
hoffentlich auch in ihrer Tragödie nicht einmal "geahnt".
Viel berühmter als diese politische Erklärung des Chors ist der
Gedanke A. W. Schlegel's, der uns den Chor gewissermaassen als den
Inbegriff und Extract der Zuschauermenge, als den "idealischen
Zuschauer" zu betrachten anempfiehlt. Diese Ansicht, zusammengehalten
mit jener historischen Ueberlieferung, dass ursprünglich die Tragödie
nur Chor war, erweist sich als das was sie ist, als eine rohe,
unwissenschaftliche, doch glänzende Behauptung, die ihren Glanz
aber nur durch ihre concentrirte Form des Ausdrucks, durch die echt
germanische Voreingenommenheit für Alles, was "idealisch" genannt wird
und durch unser momentanes Erstauntsein erhalten hat. Wir sind nämlich
erstaunt, sobald wir das uns gut bekannte Theaterpublicum mit jenem
Chore vergleichen und uns fragen, ob es wohl möglich sei, aus diesem
Publicum je etwas dem tragischen Chore Analoges herauszuidealisiren.
Wir leugnen dies im Stillen und wundern uns jetzt eben so über die
Kühnheit der Schlegel'schen Behauptung wie über die total verschiedene
Natur des griechischen Publicums. Wir hatten nämlich doch immer
gemeint, dass der rechte Zuschauer, er sei wer er wolle, sich immer
bewusst bleiben müsse, ein Kunstwerk vor sich zu haben, nicht eine
empirische Realität: während der tragische Chor der Griechen in den
Gestalten der Bühne leibhafte Existenzen zu erkennen genöthigt ist.
Der Okeanidenchor glaubt wirklich den Titan Prometheus vor sich zu
sehen und hält sich selbst für eben so real wie den Gott der Scene.
Und das sollte die höchste und reinste Art des Zuschauers sein, gleich
den Okeaniden den Prometheus für leiblich vorhanden und real zu
halten? Und es wäre das Zeichen des idealischen Zuschauers, auf die
Bühne zu laufen und den Gott von seinen Martern zu befreien? Wir
hatten an ein aesthetisches Publicum geglaubt und den einzelnen
Zuschauer für um so befähigter gehalten, je mehr er im Stande war,
das Kunstwerk als Kunst d.h. aesthetisch zu nehmen; und jetzt deutete
uns der Schlegel'sche Ausdruck an, dass der vollkommne idealische
Zuschauer die Welt der Scene gar nicht aesthetisch, sondern leibhaft
empirisch auf sich wirken lasse. O über diese Griechen! seufzen wir;
sie werfen uns unsre Aesthetik um! Daran aber gewöhnt, wiederholten
wir den Sdllegel'schen Spruch, so oft der Chor zur Sprache kam.
Aber jene so ausdrückliche Ueberlieferung redet hier gegen Schlegel:
der Chor an sich, ohne Bühne, also die primitive Gestalt der Tragödie
und jener Chor idealischer Zuschauer vertragen sich nicht mit
einander. Was wäre das für eine Kunstgattung, die aus dem Begriff
des Zuschauers herausgezogen wäre, als deren eigentliche Form der
"Zuschauer an sich" zu gelten hätte. Der Zuschauer ohne Schauspiel ist
ein widersinniger Begriff. Wir fürchten, dass die Geburt der Tragödie
weder aus der Hochachtung vor der sittlichen Intelligenz der Masse,
noch aus dem Begriff des schauspiellosen Zuschauers zu erklären
sei und halten dies Problem für zu tief, um von so flachen
Betrachtungsarten auch nur berührt zu werden.
Eine unendlich werthvollere Einsicht über die Bedeutung des Chors
hatte bereits Schiller in der berühmten Vorrede zur Braut von Messina
verrathen, der den Chor als eine lebendige Mauer betrachtete, die die
Tragödie um sich herum zieht, um sich von der wirklichen Welt rein
abzuschliessen und sich ihren idealen Boden und ihre poetische
Freiheit zu bewahren.
Schiller kämpft mit dieser seiner Hauptwaffe gegen den gemeinen
Begriff des Natürlichen, gegen die bei der dramatischen Poesie
gemeinhin geheischte Illusion. Während der Tag selbst auf dem Theater
nur ein künstlicher, die Architektur nur eine symbolische sei und die
metrische Sprache einen idealen Charakter trage, herrsche immer noch
der Irrthum im Ganzen: es sei nicht genug, dass man das nur als eine
poetische Freiheit dulde, was doch das Wesen aller Poesie sei. Die
Einführung des Chores sei der entscheidende Schritt, mit dem jedem
Naturalismus in der Kunst offen und ehrlich der Krieg erklärt werde.
- Eine solche Betrachtungsart ist es, scheint mir, für die unser
sich überlegen wähnendes Zeitalter das wegwerfende Schlagwort
"Pseudoidealismus" gebraucht. Ich fürchte, wir sind dagegen mit
unserer jetzigen Verehrung des Natürlichen und Wirklichen am
Gegenpol alles Idealismus angelangt, nämlich in der Region der
Wachsfigurencabinette. Auch in ihnen giebt es eine Kunst, wie bei
gewissen beliebten Romanen der Gegenwart: nur quäle man uns nicht
mit dem Anspruch, dass mit dieser Kunst der Schiller-Goethesche
"Pseudoidealismus" überwunden sei.
Freilich ist es ein "idealer" Boden, auf dem, nach der richtigen
Einsicht Schillers, der griechische Satyrchor, der Chor der
ursprünglichen Tragödie, zu wandeln pflegt, ein Boden hoch
emporgehoben über die wirkliche Wandelbahn der Sterblichen. Der
Grieche hat sich für diesen Chor die Schwebegerüste eines fingirten
Naturzustandes gezimmert und auf sie hin fingirte Naturwesen gestellt.
Die Tragödie ist auf diesem Fundamente emporgewachsen und freilich
schon deshalb von Anbeginn an einem peinlichen Abkonterfeien der
Wirklichkeit enthoben gewesen. Dabei ist es doch keine willkürlich
zwischen Himmel und Erde hineinphantasirte Welt; vielmehr eine Welt
von gleicher Realität und Glaubwürdigkeit wie sie der Olymp sammt
seinen Insassen für den gläubigen Hellenen besass. Der Satyr als der
dionysische Choreut lebt in einer religiös zugestandenen Wirklichkeit
unter der Sanction des Mythus und des Cultus. Dass mit ihm die
Tragödie beginnt, dass aus ihm die dionysische Weisheit der Tragödie
spricht, ist ein hier uns eben so befremdendes Phänomen wie überhaupt
die Entstehung der Tragödie aus dem Chore. Vielleicht gewinnen
wir einen Ausgangspunkt der Betrachtung, wenn ich die Behauptung
hinstelle, dass sich der Satyr, das fingirte Naturwesen, zu dem
Culturmenschen in gleicher Weise verhält, wie die dionysische Musik
zur Civilisation. Von letzterer sagt Richard Wagner, dass sie von
der Musik aufgehoben werde wie der Lampenschein vom Tageslicht. In
gleicher Weise, glaube ich, fühlte sich der griechische Culturmensch
im Angesicht des Satyrchors aufgehoben: und dies ist die nächste
Wirkung der dionysischen Tragödie, dass der Staat und die
Gesellschaft, überhaupt die Klüfte zwischen Mensch und Mensch einem
übermächtigen Einheitsgefühle weichen, welches an das Herz der Natur
zurückführt. Der metaphysische Trost, - mit welchem, wie ich schon
hier andeute, uns jede wahre Tragödie entlässt - dass das Leben im
Grunde der Dinge, trotz allem Wechsel der Erscheinungen unzerstörbar
mächtig und lustvoll sei, dieser Trost erscheint in leibhafter
Deutlichkeit als Satyrchor, als Chor von Naturwesen, die gleichsam
hinter aller Civilisation unvertilgbar leben und trotz allem Wechsel
der Generationen und der Völkergeschichte ewig dieselben bleiben.
Mit diesem Chore tröstet sich der tiefsinnige und zum zartesten und
schwersten Leiden einzig befähigte Hellene, der mit schneidigem
Blicke mitten in das furchtbare Vernidhtungstreiben der sogenannten
Weltgeschichte, eben so wie in die Grausamkeit der Natur geschaut hat
und in Gefahr ist, sich nach einer buddhaistischen Verneinung des
Willens zu sehnen. Ihn rettet die Kunst, und durch die Kunst rettet
ihn sich - das Leben.
Die Verzückung des dionysischen Zustandes mit seiner Vernichtung der
gewöhnlichen Schranken und Grenzen des Daseins enthält nämlich während
seiner Dauer ein lethargisches Element, in das sich alles persönlich
in der Vergangenheit Erlebte eintaucht. So scheidet sich durch diese
Kluft der Vergessenheit die Welt der alltäglichen und der dionysischen
Wirklichkeit von einander ab. Sobald aber jene alltägliche
Wirklichkeit wieder ins Bewusstsein tritt, wird sie mit Ekel als
solche empfunden; eine asketische, willenverneinende Stimmung ist die
Frucht jener Zustände. In diesem Sinne hat der dionysische Mensch
Aehnlichkeit mit Hamlet: beide haben einmal einen wahren Blick in
das Wesen der Dinge gethan, sie haben erkannt, und es ekelt sie zu
handeln; denn ihre Handlung kann nichts am ewigen Wesen der Dinge
ändern, sie empfinden es als lächerlich oder schmachvoll, dass ihnen
zugemuthet wird, die Welt, die aus den Fugen ist, wieder einzurichten.
Die Erkenntniss tödtet das Handeln, zum Handeln gehört das
Umschleiertsein durch die Illusion - das ist die Hamletlehre, nicht
jene wohlfeile Weisheit von Hans dem Träumer, der aus zu viel
Reflexion, gleichsam aus einem Ueberschuss von Möglichkeiten nicht zum
Handeln kommt; nicht das Reflectiren, nein! - die wahre Erkenntniss,
der Einblick in die grauenhafte Wahrheit überwiegt jedes zum Handeln
antreibende Motiv, bei Hamlet sowohl als bei dem dionysischen
Menschen. Jetzt verfängt kein Trost mehr, die Sehnsucht geht über eine
Welt nach dem Tode, über die Götter selbst hinaus, das Dasein wird,
sammt seiner gleissenden Wiederspiegelung in den Göttern oder in
einem unsterblichen Jenseits, verneint. In der Bewusstheit der
einmal geschauten Wahrheit sieht jetzt der Mensch überall nur das
Entsetzliche oder Absurde des Seins, jetzt versteht er das Symbolische
im Schicksal der Ophelia, jetzt erkennt er die Weisheit des Waldgottes
Silen: es ekelt ihn.
Hier, in dieser höchsten Gefahr des Willens, naht sich, als rettende,
heilkundige Zauberin, die Kunst; sie allein vermag jene Ekelgedanken
über das Entsetzliche oder Absurde des Daseins in Vorstellungen
umzubiegen, mit denen sich leben lässt: diese sind das Erhabene als
die künstlerische Bändigung des Entsetzlichen und das Komische als
die künstlerische Entladung vom Ekel des Absurden. Der Satyrchor des
Dithyrambus ist die rettende That der griechischen Kunst; an der
Mittelwelt dieser dionysischen Begleiter erschöpften sich jene vorhin
beschriebenen Anwandlungen.
8.
Der Satyr wie der idyllische Schäfer unserer neueren Zeit sind Beide
Ausgeburten einer auf das Ursprüngliche und Natürliche gerichteten
Sehnsucht; aber mit welchem festen unerschrocknen Griffe fasste der
Grieche nach seinem Waldmenschen, wie verschämt und weichlich tändelte
der moderne Mensch mit dem Schmeichelbild eines zärtlichen flötenden
weichgearteten Hirten! Die Natur, an der noch keine Erkenntniss
gearbeitet, in der die Riegel der Cultur noch unerbrochen sind - das
sah der Grieche in seinem Satyr, der ihm deshalb noch nicht mit dem
Affen zusammenfiel. Im Gegentheil: es war das Urbild des Menschen,
der Ausdruck seiner höchsten und stärksten Regungen, als begeisterter
Schwärmer, den die Nähe des Gottes entzückt, als mitleidender Genosse,
in dem sich das Leiden des Gottes wiederholt, als Weisheitsverkünder
aus der tiefsten Brust der Natur heraus, als Sinnbild der
geschlechtlichen Allgewalt der Natur, die der Grieche gewöhnt ist mit
ehrfürchtigem Staunen zu betrachten. Der Satyr war etwas Erhabenes und
Göttliches: so musste er besonders dem schmerzlich gebrochnen Blick
des dionysischen Menschen dünken. Ihn hätte der geputzte, erlogene
Schäfer beleidigt: auf den unverhüllten und unverkümmert grossartigen
Schriftzügen der Natur weilte sein Auge in erhabener Befriedigung;
hier war die Illusion der Cultur von dem Urbilde des Menschen
weggewischt, hier enthüllte sich der wahre Mensch, der bärtige Satyr,
der zu seinem Gotte aufjubelt. Vor ihm schrumpfte der Culturmensch zur
lügenhaften Caricatur zusammen. Auch für diese Anfänge der tragischen
Kunst hat Schiller Recht: der Chor ist eine lebendige Mauer gegen
die anstürmende Wirklichkeit, weil er - der Satyrchor - das Dasein
wahrhaftiger, wirklicher, vollständiger abbildet als der gemeinhin
sich als einzige Realität achtende Culturmensch. Die Sphäre der Poesie
liegt nicht ausserhalb der Welt, als eine phantastische Unmöglichkeit
eines Dichterhirns: sie will das gerade Gegentheil sein, der
ungeschminkte Ausdruck der Wahrheit und muss eben deshalb den
lügenhaften Aufputz jener vermeinten Wirklichkeit des Culturmenschen
von sich werfen. Der Contrast dieser eigentlichen Naturwahrheit und
der sich als einzige Realität gebärdenden Culturlüge ist ein ähnlicher
wie zwischen dem ewigen Kern der Dinge, dem Ding an sich, und
der gesammten Erscheinungswelt: und wie die Tragödie mit ihrem
metaphysischen Troste auf das ewige Leben jenes Daseinskernes, bei
dem fortwährenden Untergange der Erscheinungen, hinweist, so spricht
bereits die Symbolik des Satyrchors in einem Gleichniss jenes
Urverhältniss zwischen Ding an sich und Erscheinung aus. Jener
idyllische Schäfer des modernen Menschen ist nur ein Konterfei der
ihm als Natur geltenden Summe von Bildungsillusionen; der dionysische
Grieche will die Wahrheit und die Natur in ihrer höchsten Kraft - er
sieht sich zum Satyr verzaubert.