uns seine Wurzeln. Der Grieche kannte und empfand die Schrecken und
Entsetzlichkeiten des Daseins: um überhaupt leben zu können, musste er
vor sie hin die glänzende Traumgeburt der Olympischen stellen. Jenes
ungeheure Misstrauen gegen die titanischen Mächte der Natur, jene über
allen Erkenntnissen erbarmungslos thronende Moira jener Geier des
grossen Menschenfreundes Prometheus, jenes Schreckensloos des weisen
Oedipus, jener Geschlechtsfluch der Atriden, der Orest zum Muttermorde
zwingt, kurz jene ganze Philosophie des Waldgottes, sammt ihren
mythischen Exempeln, an der die schwermüthigen Etrurier zu Grunde
gegangen sind - wurde von den Griechen durch jene künstlerische
Mittelwelt der Olympier fortwährend von Neuem überwunden, jedenfalls
verhüllt und dem Anblick entzogen. Um leben zu können, mussten die
Griechen diese Götter, aus tiefster Nöthigung, schaffen: welchen
Hergang wir uns wohl so vorzustellen haben, dass aus der
ursprünglichen titanischen Götterordnung des Schreckens durch jenen
apollinischen Schönheitstrieb in langsamen Uebergängen die olympische
Götterordnung der Freude entwickelt wurde: wie Rosen aus dornigem
Gebüsch hervorbrechen. Wie anders hätte jenes so reizbar empfindende,
so ungestüm begehrende, zum Leiden so einzig befähigte Volk das Dasein
ertragen können, wenn ihm nicht dasselbe, von einer höheren Glorie
umflossen, in seinen Göttern gezeigt worden wäre. Derselbe Trieb,
der die Kunst in's Leben ruft, als die zum Weiterleben verführende
Ergänzung und Vollendung des Daseins, liess auch die olympische Welt
entstehn, in der sich der hellenische "Wille" einen verklärenden
Spiegel vorhielt. So rechtfertigen die Götter das Menschenleben, indem
sie es selbst leben - die allein genügende Theodicee! Das Dasein
unter dem hellen Sonnenscheine solcher Götter wird als das an
sich Erstrebenswerthe empfunden, und der eigentliche Schmerz der
homerischen Menschen bezieht sich auf das Abscheiden aus ihm, vor
allem auf das baldige Abscheiden: so dass man jetzt von ihnen, mit
Umkehrung der silenischen Weisheit, sagen könnte, "das Allerschlimmste
sei für sie, bald zu sterben, das Zweitschlimmste, überhaupt einmal
zu sterben". Wenn die Klage einmal ertönt, so klingt sie wieder vom
kurzlebenden Achilles, von dem blättergleichen Wechsel und Wandel
des Menschengeschlechts, von dem Untergang der Heroenzeit. Es ist
des grössten Helden nicht unwürdig, sich nach dem Weiterleben zu
sehnen, sei es selbst als Tagelöhner. So ungestüm verlangt, auf der
apollinischen Stufe, der "Wille" nach diesem Dasein, so eins fühlt
sich der homerische Mensch mit ihm, dass selbst die Klage zu seinem
Preisliede wird.
Hier muss nun ausgesprochen werden, dass diese von den neueren
Menschen so sehnsüchtig angeschaute Harmonie, ja Einheit des Menschen
mit der Natur, für die Schiller das Kunstwort "naiv" in Geltung
gebracht hat, keinesfalls ein so einfacher, sich von selbst
ergebender, gleichsam unvermeidlicher Zustand ist, dem wir an der
Pforte jeder Cultur, als einem Paradies der Menschheit begegnen
müssten: dies konnte nur eine Zeit glauben, die den Emil Rousseau's
sich auch als Künstler zu denken suchte und in Homer einen solchen am
Herzen der Natur erzogenen Künstler Emil gefunden zu haben wähnte.
Wo uns das "Naive" in der Kunst begegnet, haben wir die höchste
Wirkung der apollinischen Cultur zu erkennen: welche immer erst ein
Titanenreich zu stürzen und Ungethüme zu tödten hat und durch kräftige
Wahnvorspiegelungen und lustvolle Illusionen über eine schreckliche
Tiefe der Weltbetrachtung und reizbarste Leidensfähigkeit Sieger
geworden sein muss. Aber wie selten wird das Naive, jenes völlige
Verschlungensein in der Schönheit des Scheines, erreicht! Wie
unaussprechbar erhaben ist deshalb Homer, der sich, als Einzelner,
zu jener apollinischen Volkscultur verhält, wie der einzelne
Traumkünstler zur Traumbefähigung des Volks und der Natur überhaupt.
Die homerische "Naivetät" ist nur als der vollkommene Sieg der
apollinischen Illusion zu begreifen: es ist dies eine solche Illusion,
wie sie die Natur, zur Erreichung ihrer Absichten, so häufig
verwendet. Das wahre Ziel wird durch ein Wahnbild verdeckt: nach
diesem strecken wir die Hände aus, und jenes erreicht die Natur durch
unsre Täuschung. In den Griechen wollte der "Wille" sich selbst,
in der Verklärung des Genius und der Kunstwelt, anschauen; um
sich zu verherrlichen, mussten seine Geschöpfe sich selbst als
verherrlichenwerth empfinden sie mussten sich in einer höheren Sphäre
wiedersehn, ohne dass diese vollendete Welt der Anschauung als
Imperativ oder als Vorwurf wirkte Dies ist die Sphäre der Schönheit,
in der sie ihre Spiegelbilder, die Olympischen, sahen. Mit dieser
Schönheitsspiegelung kämpfte der hellenische "Wille" gegen das dem
künstlerischen correlative Talent zum Leiden und zur Weisheit des
Leidens und als Denkmal seines Sieges steht Homer vor uns, der naive
Künstler.
4.
Ueber diesen naiven Künstler giebt uns die Traumanalogie einige
Belehrung Wenn wir uns den Träumenden vergegenwärtigen, wie er, mitten
in der Illusion der Traumwelt und ohne sie zu stören, sich zuruft "es
ist ein Traum, ich will ihn weiter träumen", wenn wir hieraus auf eine
tiefe innere Lust des Traumanschauens zu schliessen haben, wenn wir
andererseits, um überhaupt mit dieser inneren Lust am Schauen träumen
zu können, den Tag und seine schreckliche Zudringlichkeit völlig
vergessen haben müssen so dürfen wir uns alle diese Erscheinungen
etwa in folgender Weise, unter der Leitung des traumdeutenden Apollo,
interpretiren. So gewiss von den beiden Hälften des Lebens, der
wachen und der träumenden Hälfte, uns die erstere als die ungleich
bevorzugtere, wichtigere, würdigere, lebenswerthere, ja allein gelebte
dünkt so möchte ich doch, bei allem Anscheine einer Paradoxie, für
jenen geheimnissvollen Grund unseres Wesens, dessen Erscheinung
wir sind, gerade die entgegengesetzte Werthschätzung des Traumes
behaupten. Je mehr ich nämlich hin der Natur jene allgewaltigen
Kunsttriebe und in ihnen eine inbrünstige Sehnsucht zum Schein, zum
Erlöstwerden durch den Schein gewahr werde, um so mehr fühle ich mich
zu der metaphysischen Annahme gedrängt, dass das Wahrhaft-Seiende und
Ur-Eine, als das ewig Leidende und Widerspruchsvolle, zugleich die
entzückende Vision, den lustvollen Schein, zu seiner steten Erlösung
braucht: welchen Schein wir, völlig in ihm befangen und aus ihm
bestehend, als das Wahrhaft-Nichtseiende d.h. als ein fortwährendes
Werden in Zeit, Raum und Causalität, mit anderen Worten, als
empirische Realität zu empfinden genöthigt sind. Sehen wir also einmal
von unsrer eignen "Realität" für einen Augenblick ab, fassen wir unser
empirisches Dasein, wie das der Welt überhaupt, als eine in jedem
Moment erzeugte Vorstellung des Ur-Einen, so muss uns jetzt der Traum
als der Schein des Scheins, somit als eine noch höhere Befriedigung
der Urbegierde nach dem Schein hin gelten. Aus diesem selben Grunde
hat der innerste Kern der Natur jene unbeschreibliche Lust an dem
naiven Künstler und dem naiven Kunstwerke, das gleichlfalls nur
"Schein des Scheins" ist. Rafael, selbst einer jener unsterblichen
"Naiven", hat uns in einem gleichnissartigen Gemälde jenes
Depotenziren des Scheins zum Schein, den Urprozess des naiven
Künstlers und zugleich der apollinischen Cultur, dargestellt. In
seiner Transfiguration zeigt uns die untere Hälfte, mit dem besessenen
Knaben, den verzweifelnden Trägern, den rathlos geängstigten Jüngern,
die Wiederspiegelung des ewigen Urschmerzes, des einzigen Grundes der
Welt der "Schein" ist hier Widerschein des ewigen Widerspruchs, des
Vaters der Dinge. Aus diesem Schein steigt nun, wie ein ambrosischer
Duft, eine visionsgleiche neue Scheinwelt empor, von der jene im
ersten Schein Befangenen nichts sehen - ein leuchtendes Schweben
in reinster Wonne und schmerzlosem, aus weiten Augen strahlenden
Anschauen. Hier haben wir, in höchster Kunstsymbolik, jene
apollinische Schönheitswelt und ihren Untergrund, die schreckliche
Weisheit des Silen, vor unseren Blicken und begreifen, durch
Intuition, ihre gegenseitige Nothwendigkeit Apollo aber tritt uns
wiederum als die Vergöttlichung des principii individuationis
entgegen, in dem allein das ewig erreichte Ziel des Ur-Einen, seine
Erlösung durch den Schein, sich vollzieht: er zeigt uns, mit erhabenen
Gebärden, wie die ganze Welt der Qual nöthig ist, damit durch sie der
Einzelne zur Erzeugung der erlösenden Vision gedrängt werde und dann,
ins Anschauen derselben versunken, ruhig auf seinem schwankenden
Kahne, inmitten des Meeres, sitze.
Diese Vergöttlichung der Individuation kennt, wenn sie überhaupt
imperativisch und Vorschriften gebend gedacht wird, nur Ein Gesetz,
das Individuum d.h. die Einhaltung der Grenzen des Individuums,
das Maass im hellenischen Sinne. Apollo, als ethische Gottheit,
fordert von den Seinigen das Maass und, um es einhalten zu können,
Selbsterkenntniss. Und so läuft neben der ästhetischen Nothwendigkeit
der Schönheit die Forderung des "Erkenne dich selbst" und des "Nicht
zu viel!" her, während Selbstüberhebung und Uebermaass als die
eigentlich feindseligen Dämonen der nicht-apollinischen Sphäre, daher
als Eigenschaften der vor-apollinischen Zeit, des Titanenzeitalters,
und der ausser-apollinischen Welt d.h. der Barbarenwelt, erachtet
wurden. Wegen seiner titanenhaften Liebe zu den Menschen musste
Prometheus von den Geiern zerrissen werden, seiner übermässigen
Weisheit halber, die das Räthsel der Sphinx löste, musste Oedipus in
einen verwirrenden Strudel von Unthaten stürzen: so interpretirte der
delphische Gott die griechische Vergangenheit.
"Titanenhaft" und "barbarisch" dünkte dem apollinischen Griechen auch
die Wirkung, die das Dionysische erregte: ohne dabei sich verhehlen
zu können, dass er selbst doch zugleich auch innerlich mit jenen
gestürzten Titanen und Heroen verwandt sei. Ja er musste noch mehr
empfinden: sein ganzes Dasein mit aller Schönheit und Mässigung ruhte
auf einem verhüllten Untergrunde des Leidens und der Erkenntniss,
der ihm wieder durch jenes Dionysische aufgedeckt wurde. Und siehe!
Apollo konnte nicht ohne Dionysus leben! Das "Titanische" und das
"Barbarische" war zuletzt eine eben solche Nothwendigkeit wie das
Apollinische! Und nun denken wir uns, wie in diese auf den Schein und
die Mässigung gebaute und künstlich gedämmte Welt der ekstatische
Ton der Dionysusfeier in immer lockenderen Zauberweisen hineinklang,
wie in diesen das ganze Uebermaass der Natur in Lust, Leid und
Erkenntniss, bis zum durchdringenden Schrei, laut wurde: denken wir
uns, was diesem dämonischen Volksgesange gegenüber der psalmodirende
Künstler des Apollo, mit dem gespensterhaften Harfenklange, bedeuten
konnte! Die Musen der Künste des "Scheins" verblassten vor einer
Kunst, die in ihrem Rausche die Wahrheit sprach, die Weisheit
des Silen rief Wehe! Wehe! aus gegen die heiteren Olympier. Das
Individuum, mit allen seinen Grenzen und Maassen, ging hier in der
Selbstvergessenheit der dionysischen Zustände unter und vergass die
apollinischen Satzungen. Das Uebermaass enthüllte sich als Wahrheit,
der Widerspruch, die aus Schmerzen geborene Wonne sprach von sich
aus dem Herzen der Natur heraus. Und so war, überall dort, wo das
Dionysische durchdrang, das Apollinische aufgehoben und vernichtet.
Aber eben so gewiss ist, dass dort, wo der erste Ansturm ausgehalten
wurde, das Ansehen und die Majestät des delphischen Gottes starrer und
drohender als je sich äusserte. Ich vermag nämlich den dorischen Staat
und die dorische Kunst mir nur als ein fortgesetztes Kriegslager des
Apollinischen zu erklären: nur in einem unausgesetzten Widerstreben
gegen das titanisch-barbarische Wesen des Dionysischen konnte
eine so trotzig-spröde, mit Bollwerken umschlossene Kunst, eine
so kriegsgemässe und herbe Erziehung, ein so grausames und
rücksichtsloses Staatswesen von längerer Dauer sein.
Bis zu diesem Punkte ist des Weiteren ausgeführt worden, was ich am
Eingange dieser Abhandlung bemerkte: wie das Dionysische und das
Apollinische in immer neuen auf einander folgenden Geburten, und sich
gegenseitig steigernd das hellenische Wesen beherrscht haben: wie
aus dem "erzenen" Zeitalter, mit seinen Titanenkämpfen und seiner
herben Volksphilosophie, sich unter dem Walten des apollinischen
Schönheitstriebes die homerische Welt entwickelt, wie diese "naive"
Herrlichkeit wieder von dem einbrechenden Strome des Dionysischen
verschlungen wird, und wie dieser neuen Macht gegenüber sich
das Apollinische zur starren Majestät der dorischen Kunst und
Weltbetrachtung erhebt. Wenn auf diese Weise die ältere hellenische
Geschichte, im Kampf jener zwei feindseligen Principien, in vier
grosse Kunststufen zerfällt: so sind wir jetzt gedrängt, weiter nach
dem letzten Plane dieses Werdens und Treibens zu fragen, falls uns
nicht etwa die letzterreichte Periode, die der dorischen Kunst, als
die Spitze und Absicht jener Kunsttriebe gelten sollte: und hier
bietet sich unseren Blicken das erhabene und hochgepriesene Kunstwerk
der attischen Tragödie und des dramatischen Dithyrambus, als das
gemeinsame Ziel beider Triebe, deren geheimnissvolles Ehebündniss,
nach langem vorhergehenden Kampfe, sich in einem solchen Kinde - das
zugleich Antigone und Kassandra ist - verherrlicht hat.
5.
Wir nahen uns jetzt dem eigentlichen Ziele unsrer Untersuchung, die
auf die Erkenntniss des dionysisch-apollinischen Genius und seines
Kunstwerkes, wenigstens auf das ahnungsvolle Verständniss jenes
Einheitsmysteriums gerichtet ist. Hier fragen wir nun zunächst, wo
jener neue Keim sich zuerst in der hellenischen Welt bemerkbar macht,
der sich nachher bis zur Tragödie und zum dramatischen Dithyrambus
entwickelt. Hierüber giebt uns das Alterthum selbst bildlich
Aufschluss, wenn es als die Urväter und Fackelträger der griechischen
Dichtung Homer und Archilochus auf Bildwerken, Gemmen u.s.w. neben
einander stellt, in der sicheren Empfindung, dass nur diese Beiden
gleich völlig originalen Naturen, von denen aus ein Feuerstrom auf die
gesammte griechische Nachwelt fortfliesse, zu erachten seien. Homer,
der in sich versunkene greise Träumer, der Typus des apollinischen,
naiven Künstlers, sieht nun staunend den leidenschaftlichen Kopf
des wild durch's Dasein getriebenen kriegerischen Musendieners
Archilochus: und die neuere Aesthetik wusste nur deutend hinzuzufügen,
dass hier dem "objectiven" Künstler der erste "subjective" entgegen
gestellt sei. Uns ist mit dieser Deutung wenig gedient, weil wir den
subjectiven Künstler nur als schlechten Künstler kennen und in jeder
Art und Höhe der Kunst vor allem und zuerst Besiegung des Subjectiven,
Erlösung vom "Ich" und Stillschweigen jedes individuellen Willens und
Gelüstens fordern, ja ohne Objectivität, ohne reines interesseloses
Anschauen nie an die geringste wahrhaft künstlerische Erzeugung
glauben können. Darum muss unsre Aesthetik erst jenes Problem lösen,
wie der "Lyriker" als Künstler möglich ist: er, der, nach der
Erfahrung aller Zeiten, immer "ich" sagt und die ganze chromatische
Tonleiter seiner Leidenschaften und Begehrungen vor uns absingt.
Gerade dieser Archilochus erschreckt uns, neben Homer, durch den
Schrei seines Hasses und Hohnes, durch die trunknen Ausbrüche seiner
Begierde; ist er, der erste subjectiv genannte Künstler, nicht damit
der eigentliche Nichtkünstler? Woher aber dann die Verehrung, die
ihm, dem Dichter, gerade auch das delphische Orakel, der Herd der
"objectiven" Kunst, in sehr merkwürdigen Aussprüchen erwiesen hat?
Ueber den Prozess seines Dichtens hat uns Schiller durch eine ihm
selbst unerklärliche, doch nicht bedenklich scheinende psychologische
Beobachtung Licht gebracht; er gesteht nämlich als den vorbereitenden
Zustand vor dem Actus des Dichtens nicht etwa eine Reihe von Bildern,
mit geordneter Causalität der Gedanken, vor sich und in sich gehabt zu
haben, sondern vielmehr eine musikalische Stimmung ("Die Empfindung
ist bei mir anfangs ohne bestimmten und klaren Gegenstand; dieser
bildet sich erst später. Eine gewisse musikalische Gemüthsstimmung
geht vorher, und auf diese folgt bei mir erst die poetische Idee").
Nehmen wir jetzt das wichtigste Phänomen der ganzen antiken Lyrik
hinzu, die überall als natürlich geltende Vereinigung, ja Identität
des Lyrikers mit dem Musiker - der gegenüber unsre neuere Lyrik wie
ein Götterbild ohne Kopf erscheint - so können wir jetzt, auf Grund
unsrer früher dargestellten aesthetischen Metaphysik, uns in folgender
Weise den Lyriker erklären. Er ist zuerst, als dionysischer Künstler,
gänzlich mit dem Ur-Einen, seinem Schmerz und Widerspruch, eins
geworden und producirt das Abbild dieses Ur-Einen als Musik, wenn
anders diese mit Recht eine Wiederholung der Welt und ein zweiter
Abguss derselben genannt worden ist; jetzt aber wird diese Musik
ihm wieder wie in einem gleichnissartige Traumbilde, unter der
apollinischen Traumeinwirkung sichtbar. Jener bild- und begrifflose
Wiederschein des Urschmerzes in der Musik, mit seiner Erlösung
im Scheine, erzeugt jetzt eine zweite Spiegelung, als einzelnes
Gleichniss oder Exempel. Seine Subjectivität hat der Künstler bereits
in dem dionysischen Prozess aufgegeben: das Bild, das ihm jetzt seine
Einheit mit dem Herzen der Welt zeigt, ist eine Traumscene, die
jenen Urwiderspruch und Urschmerz, sammt der Urlust des Scheines,
versinnlicht. Das "Ich" des Lyrikers tönt also aus dem Abgrunde des
Seins: seine "Subjectivität" im Sinne der neueren Aesthetiker ist eine
Einbildung. Wenn Archilochus, der erste Lyriker der Griechen, seine
rasende Liebe und zugleich seine Verachtung den Töchtern des Lykambes
kundgiebt, so ist es nicht seine Leidenschaft, die vor uns in
orgiastischem Taumel tanzt: wir sehen Dionysus und die Mänaden, wir
sehen den berauschten Schwärmer Archilochus zum Schlafe niedergesunken
- wie ihn uns Euripides in den Bacchen beschreibt, den Schlaf auf
hoher Alpentrift, in der Mittagssonne -: und jetzt tritt Apollo an ihn
heran und berührt ihn mit dem Lorbeer. Die dionysisch-musikalische
Verzauberung des Schläfers sprüht jetzt gleichsam Bilderfunken um
sich, lyrische Gedichte, die in ihrer höchsten Entfaltung Tragödien
und dramatische Dithyramben heissen.
Der Plastiker und zugleich der ihm verwandte Epiker ist in das reine
Anschauen der Bilder versunken. Der dionysische Musiker ist ohne jedes
Bild völlig nur selbst Urschmerz und Urwiederklang desselben. Der
lyrische Genius fühlt aus dem mystischen Selbstentäusserungs- und
Einheitszustande eine Bilder- und Gleichnisswelt hervorwachsen, die
eine ganz andere Färbung, Causalität und Schnelligkeit hat als jene
Welt des Plastikers und Epikers. Während der Letztgenannte in diesen
Bildern und nur in ihnen mit freudigem Behagen lebt und nicht müde
wird, sie bis auf die kleinsten Züge hin liebevoll anzuschauen,
während selbst das Bild des zürnenden Achilles für ihn nur ein Bild
ist, dessen zürnenden Ausdruck er mit jener Traumlust am Scheine
geniesst - so dass er, durch diesen Spiegel des Scheines, gegen das
Einswerden und Zusammenschmelzen mit seinen Gestalten geschützt ist
-, so sind dagegen die Bilder des Lyrikers nichts als er selbst und
gleichsam nur verschiedene Objectivationen von ihm, weshalb er als
bewegender Mittelpunkt jener Welt "ich" sagen darf: nur ist diese
Ichheit nicht dieselbe, wie die des wachen, empirisch- realen
Menschen, sondern die einzige überhaupt wahrhaft seiende und ewige, im
Grunde der Dinge ruhende Ichheit, durch deren Abbilder der lyrische
Genius bis auf jenen Grund der Dinge hindurchsieht. Nun denken wir uns
einmal, wie er unter diesen Abbildern auch sich selbst als Nichtgenius
erblickt d.h. sein "Subject", das ganze Gewühl subjectiver, auf ein
bestimmtes, ihm real dünkendes Ding gerichteter Leidenschaften und
Willensregungen; wenn es jetzt scheint als ob der lyrische Genius und
der mit ihm verbundene Nichtgenius eins wäre und als ob der Erstere
von sich selbst jenes Wörtchen "ich" spräche, so wird uns jetzt dieser
Schein nicht mehr verführen können, wie er allerdings diejenigen
verführt hat, die den Lyriker als den subjectiven Dichter bezeichnet
haben. In Wahrheit ist Archilochus, der leidenschaftlich entbrannte
liebende und hassende Mensch nur eine Vision des Genius, der bereits
nicht mehr Archilochus, sondern Weltgenius ist und der seinen
Urschmerz in jenem Gleichnisse vom Menschen Archilochus symbolisch
ausspricht: während jener subjectiv wollende und begehrende Mensch
Archilochus überhaupt nie und nimmer Dichter sein kann. Es ist aber
gar nicht nöthig, dass der Lyriker gerade nur das Phänomen des
Menschen Archilochus vor sich sieht als Wiederschein des ewigen Seins;
und die Tragödie beweist, wie weit sich die Visionswelt des Lyrikers
von jenem allerdings zunächst stehenden Phänomen entfernen kann.
Schopenhauer, der sich die Schwierigkeit, die der Lyriker für die
philosophische Kunstbetrachtung macht, nicht verhehlt hat, glaubt
einen Ausweg gefunden zu haben, den ich nicht mit ihm gehen kann,
während ihm allein, in seiner tiefsinnigen Metaphysik der Musik,
das Mittel in die Hand gegeben war, mit dem jene Schwierigkeit
entscheidend beseitigt werden konnte: wie ich dies, in seinem Geiste
und zu seiner Ehre, hier gethan zu haben glaube. Dagegen bezeichnet er
als das eigenthümliche Wesen des Liedes Folgendes (Welt als Wille und
Vorstellung I, S. 295): "Es ist das Subject des Willens, d.h. das
eigene Wollen, was das Bewusstsein des Singenden füllt, oft als ein
entbundenes, befriedigtes Wollen (Freude), wohl noch öfter aber als
ein gehemmtes (Trauer), immer als Affect, Leidenschaft, bewegter
Gemüthszustand. Neben diesem jedoch und zugleich damit wird durch den
Anblick der umgebenden Natur der Singende sich seiner bewusst als
Subjects des reinen, willenlosen Erkennens, dessen unerschütterliche,
selige Ruhe nunmehr in Contrast tritt mit dem Drange des immer
beschränkten, immer noch dürftigen Wollens: die Empfindung dieses
Contrastes, dieses Wechselspieles ist eigentlich, was sich im Ganzen
des Liedes ausspricht und was überhaupt den lyrischen Zustand
ausmacht. In diesem tritt gleichsam das reine Erkennen zu uns heran,
um uns vom Wollen und seinem Drange zu erlösen: wir folgen; doch nur
auf Augenblicke: immer von Neuem entreisst das Wollen, die Erinnerung
an unsere persönlichen Zwecke, uns der ruhigen Beschauung; aber auch
immer wieder entlockt uns dem Wollen die nächste schöne Umgebung, in
welcher sich die reine willenlose Erkenntniss uns darbietet. Darum
geht im Liede und der lyrischen Stimmung das Wollen (das persönliche
Interesse des Zwecks) und das reine Anschauen der sich darbietenden
Umgebung wundersam gemischt durch einander: es werden Beziehungen
zwischen beiden gesucht und imaginirt; die subjective Stimmung, die
Affection des Willens, theilt der angeschauten Umgebung und diese
wiederum jener ihre Farbe im Reflex mit: von diesem ganzen so
gemischten und getheilten Gemüthszustande ist das ächte Lied der
Abdruck".