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Friedrich Nietzsche
Die Geburt der Tragödie
Versuch einer Selbstkritik.
1.
Was auch diesem fragwürdigen Buche zu Grunde liegen mag: es muss eine
Frage ersten Ranges und Reizes gewesen sein, noch dazu eine tief
persönliche Frage, - Zeugniss dafür ist die Zeit, in der es entstand,
trotz der es entstand, die aufregende Zeit des deutsch-französischen
Krieges von 1870/71. Während die Donner der Schlacht von Wörth über
Europa weggiengen, sass der Grübler und Räthselfreund, dem die
Vaterschaft dieses Buches zu Theil ward, irgendwo in einem Winkel der
Alpen, sehr vergrübelt und verräthselt, folglich sehr bekümmert und
unbekümmert zugleich, und schrieb seine Gedanken über die Griechen
nieder, - den Kern des wunderlichen und schlecht zugänglichen Buches,
dem diese späte Vorrede (oder Nachrede) gewidmet sein soll. Einige
Wochen darauf: und er befand sich selbst unter den Mauern von Metz,
immer noch nicht losgekommen von den Fragezeichen, die er zur
vorgeblichen "Heiterkeit" der Griechen und der griechischen Kunst
gesetzt hatte; bis er endlich in jenem Monat tiefster Spannung, als
man in Versailles über den Frieden berieth, auch mit sich zum Frieden
kam und, langsam von einer aus dem Felde heimgebrachten Krankheit
genesend, die "Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik"
letztgültig bei sich feststellte. - Aus der Musik? Musik und Tragödie?
Griechen und Tragödien-Musik? Griechen und das Kunstwerk des
Pessimismus? Die wohlgerathenste, schönste, bestbeneidete, zum Leben
verführendste Art der bisherigen Menschen, die Griechen - wie?
gerade sie hatten die Tragödie nöthig? Mehr noch - die Kunst? Wozu -
griechische Kunst?
Man erräth, an welche Stelle hiermit das grosse Fragezeichen vom
Werth des Daseins gesetzt war. Ist Pessimismus nothwendig das Zeichen
des Niedergangs, Verfalls, des Missrathenseins, der ermüdeten und
geschwächten Instinkte? - wie er es bei den Indern war, wie er es,
allem Anschein nach, bei uns, den "modernen" Menschen und Europäern
ist? Giebt es einen Pessimismus der Stärke? Eine intellektuelle
Vorneigung für das Harte, Schauerliche, Böse, Problematische des
Daseins aus Wohlsein, aus überströmender Gesundheit, aus Fülle des
Daseins? Giebt es vielleicht ein Leiden an der Ueberfülle selbst?
Eine versucherische Tapferkeit des schärfsten Blicks, die nach dem
Furchtbaren verlangt, als nach dem Feinde, dem würdigen Feinde, an
dem sie ihre Kraft erproben kann? an dem sie lernen will, was "das
Fürchten" ist? Was bedeutet, gerade bei den Griechen der besten,
stärksten, tapfersten Zeit, der tragische Mythus? Und das ungeheure
Phänomen des Dionysischen? Was, aus ihm geboren, die Tragödie? - Und
wiederum: das, woran die Tragödie starb, der Sokratismus der Moral,
die Dialektik, Genügsamkeit und Heiterkeit des theoretischen Menschen
- wie? könnte nicht gerade dieser Sokratismus ein Zeichen des
Niedergangs, der Ermüdung, Erkrankung, der anarchisch sich lösenden
Instinkte sein? Und die "griechische Heiterkeit" des späteren
Griechenthums nur eine Abendröthe? Der epikurische Wille gegen den
Pessimismus nur eine Vorsicht des Leidenden? Und die Wissenschaft
selbst, unsere Wissenschaft - ja, was bedeutet überhaupt, als Symptom
des Lebens angesehn, alle Wissenschaft? Wozu, schlimmer noch, woher -
alle Wissenschaft? Wie? Ist Wissenschaftlichkeit vielleicht nur eine
Furcht und Ausflucht vor dem Pessimismus? Eine feine Nothwehr gegen -
die Wahrheit? Und, moralisch geredet, etwas wie Feig- und Falschheit?
Unmoralisch geredet, eine Schlauheit? Oh Sokrates, Sokrates, war das
vielleicht dein Geheimniss? Oh geheimnissvoller Ironiker, war dies
vielleicht deine - Ironie? - -
2.
Was ich damals zu fassen bekam, etwas Furchtbares und Gefährliches,
ein Problem mit Hörnern, nicht nothwendig gerade ein Stier, jedenfalls
ein neues Problem: heute würde ich sagen, dass es das Problem
der Wissenschaft selbst war - Wissenschaft zum ersten Male als
problematisch, als fragwürdig gefasst. Aber das Buch, in dem mein
jugendlicher Muth und Argwohn sich damals ausliess - was für ein
unmögliches Buch musste aus einer so jugendwidrigen Aufgabe erwachsen!
Aufgebaut aus lauter vorzeitigen übergrünen Selbsterlebnissen, welche
alle hart an der Schwelle des Mittheilbaren lagen, hingestellt auf den
Boden der Kunst - denn das Problem der Wissenschaft kann nicht auf
dem Boden der Wissenschaft erkannt werden - ein Buch vielleicht
für Künstler mit dem Nebenhange analytischer und retrospektiver
Fähigkeiten (das heisst für eine Ausnahme- Art von Künstlern, nach
denen man suchen muss und nicht einmal suchen möchte...), voller
psychologischer Neuerungen und Artisten-Heimlichkeiten, mit einer
Artisten-Metaphysik im Hintergrunde, ein Jugendwerk voller Jugendmuth
und Jugend-Schwermuth, unabhängig, trotzig-selbstständig auch noch, wo
es sich einer Autorität und eignen Verehrung zu beugen scheint, kurz
ein Erstlingswerk auch in jedem schlimmen Sinne des Wortes, trotz
seines greisenhaften Problems, mit jedem Fehler der Jugend behaftet,
vor allem mit ihrem "Viel zu lang", ihrem "Sturm und Drang":
andererseits, in Hinsicht auf den Erfolg, den es hatte (in Sonderheit
bei dem grossen Künstler, an den es sich wie zu einem Zwiegespräch
wendete, bei Richard Wagner) ein bewiesenes Buch, ich meine ein
solches, das jedenfalls "den Besten seiner Zeit" genug gethan hat.
Darauf hin sollte es schon mit einiger Rücksicht und Schweigsamkeit
behandelt werden; trotzdem will ich nicht gänzlich unterdrücken, wie
unangenehm es mir jetzt erscheint, wie fremd es jetzt nach sechzehn
Jahren vor mir steht, - vor einem älteren, hundert Mal verwöhnteren,
aber keineswegs kälter gewordenen Auge, das auch jener Aufgabe selbst
nicht fremder wurde, an welche sich jenes verwegene Buch zum ersten
Male herangewagt hat, - die Wissenschaft unter der Optik des Künstlers
zu sehn, die Kunst aber unter der des Lebens....
3.
Nochmals gesagt, heute ist es mir ein unmögliches Buch, - ich heisse
es schlecht geschrieben, schwerfällig, peinlich, bilderwüthig und
bilderwirrig, gefühlsam, hier und da verzuckert bis zum Femininischen,
ungleich im Tempo, ohne Willen zur logischen Sauberkeit, sehr
überzeugt und deshalb des Beweisens sich überhebend, misstrauisch
selbst gegen die Schicklichkeit des Beweisens, als Buch für
Eingeweihte, als "Musik" für Solche, die auf Musik getauft, die auf
gemeinsame und seltene Kunst-Erfahrungen hin von Anfang der Dinge an
verbunden sind, als Erkennungszeichen für Blutsverwandte in artibus, -
ein hochmüthiges und schwärmerisches Buch, das sich gegen das profanum
vulgus der "Gebildeten" von vornherein noch mehr als gegen das "Volk"
abschliesst, welches aber, wie seine Wirkung bewies und beweist, sich
gut genug auch darauf verstehen muss, sich seine Mitschwärmer zu
suchen und sie auf neue Schleichwege und Tanzplätze zu locken. Hier
redete jedenfalls - das gestand man sich mit Neugierde ebenso als mit
Abneigung ein - eine fremde Stimme, der Jünger eines noch "unbekannten
Gottes", der sich einstweilen unter die Kapuze des Gelehrten, unter
die Schwere und dialektische Unlustigkeit des Deutschen, selbst unter
die schlechten Manieren des Wagnerianers versteckt hat; hier war ein
Geist mit fremden, noch namenlosen Bedürfnissen, ein Gedächtniss
strotzend von Fragen, Erfahrungen, Verborgenheiten, welchen der Name
Dionysos wie ein Fragezeichen mehr beigeschrieben war; hier sprach -
so sagte man sich mit Argwohn - etwas wie eine mystische und beinahe
mänadische Seele, die mit Mühsal und willkürlich, fast unschlüssig
darüber, ob sie sich mittheilen oder verbergen wolle, gleichsam in
einer fremden Zunge stammelt. Sie hätte singen sollen, diese "neue
Seele" - und nicht reden! Wie schade, dass ich, was ich damals zu
sagen hatte, es nicht als Dichter zu sagen wagte: ich hätte es
vielleicht gekonnt! Oder mindestens als Philologe: - bleibt doch auch
heute noch für den Philologen auf diesem Gebiete beinahe Alles zu
entdecken und auszugraben! Vor allem das Problem, dass hier ein
Problem vorliegt, - und dass die Griechen, so lange wir keine Antwort
auf die Frage "was ist dionysisch?" haben, nach wie vor gänzlich
unerkannt und unvorstellbar sind...
4.
Ja, was ist dionysisch? - In diesem Buche steht eine Antwort darauf,
- ein "Wissender" redet da, der Eingeweihte und Jünger seines Gottes.
Vielleicht würde ich jetzt vorsichtiger und weniger beredt von einer
so schweren psychologischen Frage reden, wie sie der Ursprung der
Tragödie bei den Griechen ist. Eine Grundfrage ist das Verhältniss
des Griechen zum Schmerz, sein Grad von Sensibilität, - blieb dies
Verhältniss sich gleich? oder drehte es sich um? - jene Frage, ob
wirklich sein immer stärkeres Verlangen nach Schönheit, nach Festen,
Lustbarkeiten, neuen Culten, aus Mangel, aus Entbehrung, aus
Melancholie, aus Schmerz erwachsen ist? Gesetzt nämlich, gerade dies
wäre wahr - und Perikles (oder Thukydides) giebt es uns in der grossen
Leichenrede zu verstehen -: woher müsste dann das entgegengesetzte
Verlangen, das der Zeit nach früher hervortrat, stammen, das Verlangen
nach dem Hässlichen, der gute strenge Wille des älteren Hellenen zum
Pessimismus, zum tragischen Mythus, zum Bilde alles Furchtbaren,
Bösen, Räthselhaften, Vernichtenden, Verhängnissvollen auf dem Grunde
des Daseins, - woher müsste dann die Tragödie stammen? Vielleicht
aus der Lust, aus der Kraft, aus überströmender Gesundheit, aus
übergrosser Fülle? Und welche Bedeutung hat dann, physiologisch
gefragt, jener Wahnsinn, aus dem die tragische wie die komische Kunst
erwuchs, der dionysische Wahnsinn? Wie? Ist Wahnsinn vielleicht nicht
nothwendig das Symptom der Entartung, des Niedergangs, der überspäten
Cultur? Giebt es vielleicht - eine Frage für Irrenärzte - Neurosen der
Gesundheit? der Volks-Jugend und -Jugendlichkeit? Worauf weist jene
Synthesis von Gott und Bock im Satyr? Aus welchem Selbsterlebniss, auf
welchen Drang hin musste sich der Grieche den dionysischen Schwärmer
und Urmenschen als Satyr denken? Und was den Ursprung des tragischen
Chors betrifft: gab es in jenen Jahrhunderten, wo der griechische
Leib blühte, die griechische Seele von Leben überschäumte, vielleicht
endemische Entzückungen? Visionen und Hallucinationen, welche sich
ganzen Gemeinden, ganzen Cultversammlungen mittheilten? Wie? wenn die
Griechen, gerade im Reichthum ihrer Jugend, den Willen zum Tragischen
hatten und Pessimisten waren? wenn es gerade der Wahnsinn war, um ein
Wort Plato's zu gebrauchen, der die grössten Segnungen über Hellas
gebracht hat? Und wenn, andererseits und umgekehrt, die Griechen
gerade in den Zeiten ihrer Auflösung und Schwäche, immer
optimistischer, oberflächlicher, schauspielerischer, auch nach Logik
und Logisirung der Welt brünstiger, also zugleich "heiterer" und
"wissenschaftlicher" wurden? Wie? könnte vielleicht, allen "modernen
Ideen" und Vorurtheilen des demokratischen Geschmacks zum Trotz, der
Sieg des Optimismus, die vorherrschend gewordene Vernünftigkeit, der
praktische und theoretische Utilitarismus, gleich der Demokratie
selbst, mit der er gleichzeitig ist, - ein Symptom der absinkenden
Kraft, des nahenden Alters, der physiologischen Ermüdung sein? Und
gerade nicht - der Pessimismus? War Epikur ein Optimist - gerade als
Leidender? - - Man sieht, es ist ein ganzes Bündel schwerer Fragen,
mit dem sich dieses Buch belastet hat, - fügen wir seine schwerste
Frage noch hinzu! Was bedeutet, unter der Optik des Lebens gesehn, -
die Moral? . . .
5.
Bereits im Vorwort an Richard Wagner wird die Kunst - und nicht die
Moral - als die eigentlich metaphysische Thätigkeit des Menschen
hingestellt; im Buche selbst kehrt der anzügliche Satz mehrfach
wieder, dass nur als ästhetisches Phänomen das Dasein der Welt
gerechtfertigt ist. In der That, das ganze Buch kennt nur einen
Künstler-Sinn und - Hintersinn hinter allem Geschehen, - einen "Gott",
wenn man will, aber gewiss nur einen gänzlich unbedenklichen und
unmoralischen Künstler-Gott, der im Bauen wie im Zerstören, im Guten
wie im Schlimmen, seiner gleichen Lust und Selbstherrlichkeit inne
werden will, der sich, Welten schaffend, von der Noth der Fülle und
Ueberfülle, vom Leiden der in ihm gedrängten Gegensätze löst. Die
Welt, in jedem Augenblicke die erreichte Erlösung Gottes, als die
ewig wechselnde, ewig neue Vision des Leidendsten, Gegensätzlichsten,
Widerspruchreichsten, der nur im Scheine sich zu erlösen weiss: diese
ganze Artisten-Metaphysik mag man willkürlich, müssig, phantastisch
nennen -, das Wesentliche daran ist, dass sie bereits einen Geist
verräth, der sich einmal auf jede Gefahr hin gegen die moralische
Ausdeutung und Bedeutsamkeit des Daseins zur Wehre setzen wird. Hier
kündigt sich, vielleicht zum ersten Male, ein Pessimismus "jenseits
von Gut und Böse" an, hier kommt jene "Perversität der Gesinnung" zu
Wort und Formel, gegen welche Schopenhauer nicht müde geworden ist,
im Voraus seine zornigsten Flüche und Donnerkeile zu schleudern,
- eine Philosophie, welche es wagt, die Moral selbst in die Welt
der Erscheinung zu setzen, herabzusetzen und nicht nur unter die
"Erscheinungen" (im Sinne des idealistischen terminus technicus),
sondern unter die "Täuschungen", als Schein, Wahn, Irrthum,
Ausdeutung, Zurechtmachung, Kunst. Vielleicht lässt sich die Tiefe
dieses widermoralischen Hanges am besten aus dem behutsamen und
feindseligen Schweigen ermessen, mit dem in dem ganzen Buche
das Christenthum behandelt ist, - das Christenthum als die
ausschweifendste Durchfigurirung des moralischen Thema's, welche die
Menschheit bisher anzuhören bekommen hat. In Wahrheit, es giebt zu
der rein ästhetischen Weltauslegung und Welt-Rechtfertigung, wie sie
in diesem Buche gelehrt wird, keinen grösseren Gegensatz als die
christliche Lehre, welche nur moralisch ist und sein will und mit
ihren absoluten Maassen, zum Beispiel schon mit ihrer Wahrhaftigkeit
Gottes, die Kunst, jede Kunst in's Reich der Lüge verweist, - das
heisst verneint, verdammt, verurtheilt. Hinter einer derartigen Denk-
und Werthungsweise, welche kunstfeindlich sein muss, so lange sie
irgendwie ächt ist, empfand ich von jeher auch das Lebensfeindliche,
den ingrimmigen rachsüchtigen Widerwillen gegen das Leben selbst: denn
alles Leben ruht auf Schein, Kunst, Täuschung, Optik, Nothwendigkeit
des Perspektivischen und des Irrthums. Christenthum war von Anfang an,
wesentlich und gründlich, Ekel und Ueberdruss des Lebens am Leben,
welcher sich unter dem Glauben an ein "anderes" oder "besseres" Leben
nur verkleidete, nur versteckte, nur aufputzte. Der Hass auf die
"Welt", der Fluch auf die Affekte, die Furcht vor der Schönheit und
Sinnlichkeit, ein Jenseits, erfunden, um das Diesseits besser zu
verleumden, im Grunde ein Verlangen in's Nichts, an's Ende, in's
Ausruhen, hin zum "Sabbat der Sabbate" - dies Alles dünkte mich,
ebenso wie der unbedingte Wille des Christenthums, nur moralische
Werthe gelten zu lassen, immer wie die gefährlichste und unheimlichste
Form aller möglichen Formen eines "Willens zum Untergang", zum
Mindesten ein Zeichen tiefster Erkrankung, Müdigkeit, Missmuthigkeit,
Erschöpfung, Verarmung an Leben, - denn vor der Moral (in Sonderheit
christlichen, das heisst unbedingten Moral) muss das Leben beständig
und unvermeidlich Unrecht bekommen, weil Leben etwas essentiell
Unmoralisches ist, - muss endlich das Leben, erdrückt unter dem
Gewichte der Verachtung und des ewigen Nein's, als begehrens-unwürdig,
als unwerth an sich empfunden werden. Moral selbst - wie? sollte Moral
nicht ein "Wille zur Verneinung des Lebens", ein heimlicher Instinkt
der Vernichtung, ein Verfalls-, Verkleinerungs-, Verleumdungsprincip,
ein Anfang vom Ende sein? Und, folglich, die Gefahr der Gefahren?...
Gegen die Moral also kehrte sich damals, mit diesem fragwürdigen
Buche, mein Instinkt, als ein fürsprechender Instinkt des Lebens,
und erfand sich eine grundsätzliche Gegenlehre und Gegenwerthung des
Lebens, eine rein artistische, eine antichristliche. Wie sie nennen?
Als Philologe und Mensch der Worte taufte ich sie, nicht ohne einige
Freiheit - denn wer wüsste den rechten Namen des Antichrist? - auf den
Namen eines griechischen Gottes: ich hiess sie die dionysische. -
6.
Man versteht, an welche Aufgabe ich bereits mit diesem Buche zu rühren
wagte?... Wie sehr bedauere ich es jetzt, dass ich damals noch nicht
den Muth (oder die Unbescheidenheit?) hatte, um mir in jedem Betrachte
für so eigne Anschauungen und Wagnisse auch eine eigne Sprache zu
erlauben, - dass ich mühselig mit Schopenhauerischen und Kantischen
Formeln fremde und neue Werthschätzungen auszudrücken suchte, welche
dem Geiste Kantens und Schopenhauers, ebenso wie ihrem Geschmacke,
von Grund aus entgegen giengen! Wie dachte doch Schopenhauer über
die Tragödie? "Was allem Tragischen den eigenthümlichen Schwung zur
Erhebung giebt - sagt er, Welt als Wille und Vorstellung II, 495 - ist
das Aufgehen der Erkenntniss, dass die Welt, das Leben kein rechtes
Genügen geben könne, mithin unsrer Anhänglichkeit nicht werth sei:
darin besteht der tragische Geist -, er leitet demnach zur Resignation
hin". Oh wie anders redete Dionysos zu mir! Oh wie ferne war mir
damals gerade dieser ganze Resignationismus! - Aber es giebt etwas
viel Schlimmeres an dem Buche, das ich jetzt noch mehr bedauere, als
mit Schopenhauerischen Formeln dionysische Ahnungen verdunkelt und
verdorben zu haben: dass ich mir nämlich überhaupt das grandiose
griechische Problem, wie mir es aufgegangen war, durch Einmischung der
modernsten Dinge verdarb! Dass ich Hoffnungen anknüpfte, wo Nichts zu
hoffen war, wo Alles allzudeutlich auf ein Ende hinwies! Dass ich, auf
Grund der deutschen letzten Musik, vom "deutschen Wesen" zu fabeln
begann, wie als ob es eben im Begriff sei, sich selbst zu entdecken
und wiederzufinden - und das zu einer Zeit, wo der deutsche Geist, der
nicht vor Langem noch den Willen zur Herrschaft über Europa, die Kraft
zur Führung Europa's gehabt hatte, eben letztwillig und endgültig
abdankte und, unter dem pomphaften Vorwande einer Reichs- Begründung,
seinen Uebergang zur Vermittelmässigung, zur Demokratie und den
"modernen Ideen" machte! In der That, inzwischen lernte ich
hoffnungslos und schonungslos genug von diesem "deutschen Wesen"
denken, insgleichen von der jetzigen deutschen Musik, als welche
Romantik durch und durch ist und die ungriechischeste aller möglichen
Kunstformen: überdies aber eine Nervenverderberin ersten Ranges,
doppelt gefährlich, bei einem Volke, das den Trunk liebt und die
Unklarheit als Tugend ehrt, nämlich in ihrer doppelten Eigenschaft als
berauschendes und zugleich benebelndes Narkotikum. - Abseits freilich
von allen übereilten Hoffnungen und fehlerhaften Nutzanwendungen auf
Gegenwärtigstes, mit denen ich mir damals mein erstes Buch verdarb,
bleibt das grosse dionysische Fragezeichen, wie es darin gesetzt ist,
auch in Betreff der Musik, fort und fort bestehen: wie müsste eine
Musik beschaffen sein, welche nicht mehr romantischen Ursprungs wäre,
gleich der deutschen, - sondern dionysischen? . . .
7.
- Aber, mein Herr, was in aller Welt ist Romantik, wenn nicht Ihr
Buch Romantik ist? Lässt sich der tiefe Hass gegen "Jetztzeit",
"Wirklichkeit" und "moderne Ideen" weiter treiben, als es in Ihrer
Artisten-Metaphysik geschehen ist? - welche lieber noch an das Nichts,
lieber noch an den Teufel, als an das "Jetzt" glaubt? Brummt nicht
ein Grundbass von Zorn und Vernichtungslust unter aller Ihrer
contrapunktischen Stimmen-Kunst und Ohren-Verführerei hinweg, eine
wüthende Entschlossenheit gegen Alles, was "jetzt" ist, ein Wille,
welcher nicht gar zu ferne vom praktischen Nihilismus ist und zu sagen
scheint "lieber mag Nichts wahr sein, als dass ihr Recht hättet,
als dass eure Wahrheit Recht behielte!" Hören Sie selbst, mein Herr
Pessimist und Kunstvergöttlicher, mit aufgeschlossnerem Ohre eine
einzige ausgewählte Stelle Ihres Buches an, jene nicht unberedte
Drachentödter-Stelle, welche für junge Ohren und Herzen verfänglich
rattenfängerisch klingen mag: wie? ist das nicht das ächte rechte
Romantiker-Bekenntniss von 1830, unter der Maske des Pessimismus von
1850 hinter dem auch schon das übliche Romantiker-Finale präludirt,
- Bruch, Zusammenbruch, Rückkehr und Niedersturz vor einem alten
Glauben, vor dem alten Gotte . . . Wie? ist Ihr Pessimisten-Buch nicht
selbst ein Stück Antigriechenthum und Romantik, selbst etwas "ebenso
Berauschendes als Benebelndes", ein Narkotikum jedenfalls, ein Stück
Musik sogar, deutscher Musik? Aber man höre:
"Denken wir uns eine heranwachsende Generation mit dieser
Unerschrockenheit des Blicks, mit diesem heroischen Zug in's
Ungeheure, denken wir uns den kühnen Schritt dieser Drachentödter, die
stolze Verwegenheit, mit der sie allen den Schwächlichkeitsdoktrinen
des Optimismus den Rücken kehren, um im Ganzen und Vollen, resolut zu
leben: sollte es nicht nöthig sein, dass der tragische Mensch dieser
Cultur, bei seiner Selbsterziehung zum Ernst und zum Schrecken, eine
neue Kunst, die Kunst des metaphysischen Trostes, die Tragödie als die
ihm zugehörige Helena begehren und mit Faust ausrufen muss:
Und sollt' ich nicht, sehnsüchtigster Gewalt,
In's Leben zieh'n die einzigste Gestalt?"
"Sollte es nicht nöthig sein?" . . . Nein, drei Mal nein! ihr
jungen Romantiker: es sollte nicht nöthig sein! Aber es ist sehr
wahrscheinlich, dass es so endet, dass ihr so endet, nämlich
"getröstet", wie geschrieben steht, trotz aller Selbsterziehung
zum Ernst und zum Schrecken, "metaphysisch getröstet", kurz, wie
Romantiker enden, christlich Nein! Ihr solltet vorerst die Kunst
des diesseitigen Trostes lernen, - ihr solltet lachen lernen, meine
jungen Freunde, wenn anders ihr durchaus Pessimisten bleiben wollt;
vielleicht dass ihr darauf hin, als Lachende, irgendwann einmal alle
metaphysische Trösterei zum Teufel schickt - und die Metaphysik voran!
Oder, um es in der Sprache jenes dionysischen Unholds zu sagen, der
Zarathustra heisst:
"Erhebt eure Herzen, meine Brüder, hoch, höher! Und vergesst mir auch
die Beine nicht! Erhebt auch eure Beine, ihr guten Tänzer, und besser
noch: ihr steht auch auf dem Kopf!"
"Diese Krone des Lachenden, diese Rosenkranz-Krone: ich selber setzte
mir diese Krone auf, ich selber sprach heilig mein Gelächter. Keinen
Anderen fand ich heute stark genug dazu."
"Zarathustra der Tänzer, Zarathustra der Leichte, der mit den Flügeln
winkt, ein Flugbereiter, allen Vögeln zuwinkend, bereit und fertig,
ein Selig-Leichtfertiger:" -
"Zarathustra der Wahrsager, Zarathustra der Wahrlacher, kein
Ungeduldiger, kein Unbedingter, Einer, der Sprünge und Seitensprünge
liebt: ich selber setzte mir diese Krone auf!"
"Diese Krone des Lachenden, diese Rosenkranz-Krone: euch, meinen
Brüdern, werfe ich diese Krone zu! Das Lachen sprach ich heilig: ihr
höheren Menschen, lernt mir - lachen!"
Vorwort an Richard Wagner.
Um mir alle die möglichen Bedenklichkeiten, Aufregungen und
Missverständnisse ferne zu halten, zu denen die in dieser Schrift
vereinigten Gedanken bei dem eigenthümlichen Character unserer
aesthetischen Oeffentlichkeit Anlass geben werden, und um auch die
Einleitungsworte zu derselben mit der gleichen beschaulichen Wonne
schreiben zu können, deren Zeichen sie selbst, als das Petrefact guter
und erhebender Stunden, auf jedem Blatte trägt, vergegenwärtige ich
mir den Augenblick, in dem Sie, mein hochverehrter Freund, diese
Schrift empfangen werden: wie Sie, vielleicht nach einer abendlichen
Wanderung im Winterschnee, den entfesselten Prometheus auf dem
Titelblatte betrachten, meinen Namen lesen und sofort überzeugt sind,
dass, mag in dieser Schrift stehen, was da wolle, der Verfasser etwas
Ernstes und Eindringliches zu sagen hat, ebenfalls dass er, bei allem,
was er sich erdachte, mit Ihnen wie mit einem Gegenwärtigen verkehrte
und nur etwas dieser Gegenwart Entsprechendes niederschreiben durfte.
Sie werden dabei sich erinnern, dass ich zu gleicher Zeit, als Ihre
herrliche Festschrift über Beethoven entstand, das heisst in den
Schrecken und Erhabenheiten des eben ausgebrochnen Krieges mich zu
diesen Gedanken sammelte. Doch würden diejenigen irren, welche etwa
bei dieser Sammlung an den Gegensatz von patriotischer Erregung und
aesthetischer Schwelgerei, von tapferem Ernst und heiterem Spiel
denken sollten: denen möchte vielmehr, bei einem wirklichen Lesen
dieser Schrift, zu ihrem Erstaunen deutlich werden, mit welchem
ernsthaft deutschen Problem wir zu thun haben, das von uns recht
eigentlich in die Mitte deutscher Hoffnungen, als Wirbel und
Wendepunkt hingestellt wird. Vielleicht aber wird es für eben
dieselben überhaupt anstössig sein, ein aesthetisches Problem so ernst
genommen zu sehn, falls sie nämlich in der Kunst nicht mehr als ein
lustiges Nebenbei, als ein auch wohl zu missendes Schellengeklingel
zum "Ernst des Daseins" zu erkennen im Stande sind: als ob Niemand
wüsste, was es bei dieser Gegenüberstellung mit einem solchen "Ernste
des Daseins" auf sich habe. Diesen Ernsthaften diene zur Belehrung,
dass ich von der Kunst als der höchsten Aufgabe und der eigentlich
metaphysischen Thätigkeit dieses Lebens im Sinne des Mannes überzeugt
bin, dem ich hier, als meinem erhabenen Vorkämpfer auf dieser Bahn,
diese Schrift gewidmet haben will.
Basel, Ende des Jahres 187l.
1.
Wir werden viel für die aesthetische Wissenschaft gewonnen haben,
wenn wir nicht nur zur logischen Einsicht, sondern zur unmittelbaren
Sicherheit der Anschauung gekommen sind, dass die Fortentwickelung
der Kunst an die Duplicität des Apollinischen und des Dionysischen
gebunden ist: in ähnlicher Weise, wie die Generation von der Zweiheit
der Geschlechter, bei fortwährendem Kampfe und nur periodisch
eintretender Versöhnung, abhängt. Diese Namen entlehnen wir von den
Griechen, welche die tiefsinnigen Geheimlehren ihrer Kunstanschauung
zwar nicht in Begriffen, aber in den eindringlich deutlichen Gestalten
ihrer Götterwelt dem Einsichtigen vernehmbar machen. An ihre beiden
Kunstgottheiten, Apollo und Dionysus, knüpft sich unsere Erkenntniss,
dass in der griechischen Welt ein ungeheurer Gegensatz, nach Ursprung
und Zielen, zwischen der Kunst des Bildners, der apollinischen, und
der unbildlichen Kunst der Musik, als der des Dionysus, besteht: beide
so verschiedne Triebe gehen neben einander her, zumeist im offnen
Zwiespalt mit einander und sich gegenseitig zu immer neuen kräftigeren
Geburten reizend, um in ihnen den Kampf jenes Gegensatzes zu
perpetuiren, den das gemeinsame Wort "Kunst" nur scheinbar überbrückt;
bis sie endlich, durch einen metaphysischen Wunderakt des hellenischen
"Willens", mit einander gepaart erscheinen und in dieser Paarung
zuletzt das ebenso dionysische als apollinische Kunstwerk der
attischen Tragödie erzeugen.
Um uns jene beiden Triebe näher zu bringen, denken wir sie uns
zunächst als die getrennten Kunstwelten des Traumes und des Rausches;
zwischen welchen physiologischen Erscheinungen ein entsprechender
Gegensatz, wie zwischen dem Apollinischen und dem Dionysischen zu
bemerken ist. Im Traume traten zuerst, nach der Vorstellung des
Lucretius, die herrlichen Göttergestalten vor die Seelen der Menschen,
im Traume sah der grosse Bildner den entzückenden Gliederbau
übermenschlicher Wesen, und der hellenische Dichter, um die
Geheimnisse der poetischen Zeugung befragt, würde ebenfalls an den
Traum erinnert und eine ähnliche Belehrung gegeben haben, wie sie Hans
Sachs in den Meistersingern giebt:
Mein Freund, das grad' ist Dichters Werk,
dass er sein Träumen deut' und merk'.
Glaubt mir, des Menschen wahrster Wahn
wird ihm im Traume aufgethan:
all' Dichtkunst und Poëterei
ist nichts als Wahrtraum-Deuterei.
Der schöne Schein der Traumwelten, in deren Erzeugung jeder Mensch
voller Künstler ist, ist die Voraussetzung aller bildenden Kunst, ja
auch, wie wir sehen werden, einer wichtigen Hälfte der Poesie. Wir
geniessen im unmittelbaren Verständnisse der Gestalt, alle Formen
sprechen zu uns, es giebt nichts Gleichgültiges und Unnöthiges. Bei
dem höchsten Leben dieser Traumwirklichkeit haben wir doch noch die
durchschimmernde Empfindung ihres Scheins: wenigstens ist dies meine
Erfahrung, für deren Häufigkeit, ja Normalität, ich manches Zeugniss
und die Aussprüche der Dichter beizubringen hätte. Der philosophische
Mensch hat sogar das Vorgefühl, dass auch unter dieser Wirklichkeit,
in der wir leben und sind, eine zweite ganz andre verborgen liege,
dass also auch sie ein Schein sei; und Schopenhauer bezeichnet
geradezu die Gabe, dass Einem zu Zeiten die Menschen und alle Dinge
als blosse Phantome oder Traumbilder vorkommen, als das Kennzeichen
philosophischer Befähigung. Wie nun der Philosoph zur Wirklichkeit
des Daseins, so verhält sich der künstlerisch erregbare Mensch zur
Wirklichkeit des Traumes; er sieht genau und gern zu: denn aus diesen
Bildern deutet er sich das Leben, an diesen Vorgängen übt er sich für
das Leben. Nicht etwa nur die angenehmen und freundlichen Bilder sind
es, die er mit jener Allverständigkeit an sich erfährt: auch das
Ernste, Trübe, Traurige, Finstere, die plötzlichen Hemmungen, die
Neckereien des Zufalls, die bänglichen Erwartungen, kurz die ganze
"göttliche Komödie" des Lebens, mit dem Inferno, zieht an ihm vorbei,
nicht nur wie ein Schattenspiel - denn er lebt und leidet mit in
diesen Scenen - und doch auch nicht ohne jene flüchtige Empfindung
des Scheins; und vielleicht erinnert sich Mancher, gleich mir, in den
Gefährlichkeiten und Schrecken des Traumes sich mitunter ermuthigend
und mit Erfolg zugerufen zu haben: "Es ist ein Traum! Ich will ihn
weiter träumen!" Wie man mir auch von Personen erzählt hat, die
die Causalität eines und desselben Traumes über drei und mehr
aufeinanderfolgende Nächte hin fortzusetzen im Stande waren:
Thatsachen, welche deutlich Zeugniss dafür abgeben, dass unser
innerstes Wesen, der gemeinsame Untergrund von uns allen, mit tiefer
Lust und freudiger Nothwendigkeit den Traum an sich erfährt.
Diese freudige Nothwendigkeit der Traumerfahrung ist gleichfalls von
den Griechen in ihrem Apollo ausgedrückt worden: Apollo, als der Gott
aller bildnerischen Kräfte, ist zugleich der wahrsagende Gott. Er, der
seiner Wurzel nach der "Scheinende", die Lichtgottheit ist, beherrscht
auch den schönen Schein der inneren Phantasie-Welt. Die höhere
Wahrheit, die Vollkommenheit dieser Zustände im Gegensatz zu der
lückenhaft verständlichen Tageswirklichkeit, sodann das tiefe
Bewusstsein von der in Schlaf und Traum heilenden und helfenden Natur
ist zugleich das symbolische Analogon der wahrsagenden Fähigkeit und
überhaupt der Künste, durch die das Leben möglich und lebenswerth
gemacht wird. Aber auch jene zarte Linie, die das Traumbild nicht
überschreiten darf, um nicht pathologisch zu wirken, widrigenfalls
der Schein als plumpe Wirklichkeit uns betrügen würde - darf nicht im
Bilde des Apollo fehlen: jene maassvolle Begrenzung, jene Freiheit von
den wilderen Regungen, jene weisheitsvolle Ruhe des Bildnergottes.
Sein Auge muss "sonnenhaft", gemäss seinem Ursprunge, sein; auch wenn
es zürnt und unmuthig blickt, liegt die Weihe des schönen Scheines auf
ihm. Und so möchte von Apollo in einem excentrischen Sinne das gelten,
was Schopenhauer von dem im Schleier der Maja befangenen Menschen
sagt. Welt als Wille und Vorstellung I, S. 416 "Wie auf dem tobenden
Meere, das, nach allen Seiten unbegränzt, heulend Wellenberge erhebt
und senkt, auf einem Kahn ein Schiffer sitzt, dem schwachen Fahrzeug
vertrauend; so sitzt, mitten in einer Welt von Qualen, ruhig
der einzelne Mensch, gestützt und vertrauend auf das principium
individuationis". Ja es wäre von Apollo zu sagen, dass in ihm das
unerschütterte Vertrauen auf jenes principium und das ruhige Dasitzen
des in ihm Befangenen seinen erhabensten Ausdruck bekommen habe, und
man möchte selbst Apollo als das herrliche Götterbild des principii
individuationis bezeichnen, aus dessen Gebärden und Blicken die ganze
Lust und Weisheit des "Scheines", sammt seiner Schönheit, zu uns
spräche.
An derselben Stelle hat uns Schopenhauer das ungeheure Grausen
geschildert, welches den Menschen ergreift, wenn er plötzlich an
den Erkenntnissformen der Erscheinung irre wird, indem der Satz vom
Grunde, in irgend einer seiner Gestaltungen, eine Ausnahme zu erleiden
scheint. Wenn wir zu diesem Grausen die wonnevolle Verzückung
hinzunehmen, die bei demselben Zerbrechen des principii
individuationis aus dem innersten Grunde des Menschen, ja der Natur
emporsteigt, so thun wir einen Blick in das Wesen des Dionysischen,
das uns am nächsten noch durch die Analogie des Rausches gebracht
wird. Entweder durch den Einfluss des narkotischen Getränkes, von dem
alle ursprünglichen Menschen und Völker in Hymnen sprechen, oder bei
dem gewaltigen, die ganze Natur lustvoll durchdringenden Nahen des
Frühlings erwachen jene dionysischen Regungen, in deren Steigerung
das Subjective zu völliger Selbstvergessenheit hinschwindet. Auch im
deutschen Mittelalter wälzten sich unter der gleichen dionysischen
Gewalt immer wachsende Schaaren, singend und tanzend, von Ort zu
Ort: in diesen Sanct-Johann- und Sanct-Veittänzern erkennen wir die
bacchischen Chöre der Griechen wieder, mit ihrer Vorgeschichte in
Kleinasien, bis hin zu Babylon und den orgiastischen Sakäen. Es giebt
Menschen, die, aus Mangel an Erfahrung oder aus Stumpfsinn, sich von
solchen Erscheinungen wie von "Volkskrankheiten", spöttisch oder
bedauernd im Gefühl der eigenen Gesundheit abwenden: die Armen
ahnen freilich nicht, wie leichenfarbig und gespenstisch eben diese
ihre "Gesundheit" sich ausnimmt, wenn an ihnen das glühende Leben
dionysischer Schwärmer vorüberbraust.
Unter dem Zauber des Dionysischen schliesst sich nicht nur der Bund
zwischen Mensch und Mensch wieder zusammen: auch die entfremdete,
feindliche oder unterjochte Natur feiert wieder ihr Versöhnungsfest
mit ihrem verlorenen Sohne, dem Menschen. Freiwillig beut die Erde
ihre Gaben, und friedfertig nahen die Raubthiere der Felsen und der
Wüste. Mit Blumen und Kränzen ist der Wagen des Dionysus überschüttet:
unter seinem Joche schreiten Panther und Tiger. Man verwandele das
Beethoven'sche Jubellied der "Freude" in ein Gemälde und bleibe mit
seiner Einbildungskraft nicht zurück, wenn die Millionen schauervoll
in den Staub sinken: so kann man sich dem Dionysischen nähern. Jetzt
ist der Sclave freier Mann, jetzt zerbrechen alle die starren,
feindseligen Abgrenzungen, die Noth, Willkür oder "freche Mode"
zwischen den Menschen festgesetzt haben. Jetzt, bei dem Evangelium
der Weltenharmonie, fühlt sich Jeder mit seinem Nächsten nicht
nur vereinigt, versöhnt, verschmolzen, sondern eins, als ob der
Schleier der Maja zerrissen wäre und nur noch in Fetzen vor dem
geheimnissvollen Ur-Einen herumflattere. Singend und tanzend äussert
sich der Mensch als Mitglied einer höheren Gemeinsamkeit: er hat das
Gehen und das Sprechen verlernt und ist auf dem Wege, tanzend in die
Lüfte emporzufliegen. Aus seinen Gebärden spricht die Verzauberung.
Wie jetzt die Thiere reden, und die Erde Milch und Honig giebt, so
tönt auch aus ihm etwas Uebernatürliches: als Gott fühlt er sich,
er selbst wandelt jetzt so verzückt und erhoben, wie er die Götter
im Traume wandeln sah. Der Mensch ist nicht mehr Künstler, er ist
Kunstwerk geworden: die Kunstgewalt der ganzen Natur, zur höchsten
Wonnebefriedigung des Ur-Einen, offenbart sich hier unter den Schauern
des Rausches. Der edelste Thon, der kostbarste Marmor wird hier
geknetet und behauen, der Mensch, und zu den Meisselschlägen des
dionysischen Weltenkünstlers tönt der eleusinische Mysterienruf: "Ihr
stürzt nieder, Millionen? Ahnest du den Schöpfer, Welt?" -
2.
Wir haben bis jetzt das Apollinische und seinen Gegensatz, das
Dionysische, als künstlerische Mächte betrachtet, die aus der Natur
selbst, ohne Vermittelung des menschlichen Künstlers, hervorbrechen,
und in denen sich ihre Kunsttriebe zunächst und auf directem
Wege befriedigen: einmal als die Bilderwelt des Traumes, deren
Vollkommenheit ohne jeden Zusammenhang mit der intellectuellen Höhe
oder künstlerischen Bildung des Einzelnen ist, andererseits als
rauschvolle Wirklichkeit, die wiederum des Einzelnen nicht achtet,
sondern sogar das Individuum zu vernichten und durch eine mystische
Einheitsempfindung zu erlösen sucht. Diesen unmittelbaren
Kunstzuständen der Natur gegenüber ist jeder Künstler "Nachahmer",
und zwar entweder apollinischer Traumkünstler oder dionysischer
Rauschkünstler oder endlich - wie beispielsweise in der griechischen
Tragödie - zugleich Rausch- und Traumkünstler: als welchen wir uns
etwa zu denken haben, wie er, in der dionysischen Trunkenheit und
mystischen Selbstentäusserung, einsam und abseits von den schwärmenden
Chören niedersinkt und wie sich ihm nun, durch apollinische
Traumeinwirkung, sein eigener Zustand d.h. seine Einheit mit dem
innersten Grunde der Welt in einem gleichnissartigen Traumbilde
offenbart.
Nach diesen allgemeinen Voraussetzungen und Gegenüberstellungen nahen
wir uns jetzt den Griechen, um zu erkennen, in welchem Grade und bis
zu welcher Höhe jene Kunsttriebe der Natur in ihnen entwickelt gewesen
sind: wodurch wir in den Stand gesetzt werden, das Verhältniss
des griechischen Künstlers zu seinen Urbildern, oder, nach dem
aristotelischen Ausdrucke, "die Nachahmung der Natur" tiefer zu
verstehn und zu würdigen. Von den Träumen der Griechen ist trotz
aller Traumlitteratur derselben und zahlreichen Traumanecdoten nur
vermuthungsweise, aber doch mit ziemlicher Sicherheit zu sprechen: bei
der unglaublich bestimmten und sicheren plastischen Befähigung ihres
Auges, sammt ihrer hellen und aufrichtigen Farbenlust, wird man sich
nicht entbrechen können, zur Beschämung aller Spätergeborenen, auch
für ihre Träume eine logische Causalität der Linien und Umrisse,
Farben und Gruppen, eine ihren besten Reliefs ähnelnde Folge
der Scenen vorauszusetzen, deren Vollkommenheit uns, wenn eine
Vergleichung möglich wäre, gewiss berechtigen würde, die träumenden
Griechen als Homere und Homer als einen träumenden Griechen zu
bezeichnen: in einem tieferen Sinne als wenn der moderne Mensch sich
hinsichtlich seines Traumes mit Shakespeare zu vergleichen wagt.
Dagegen brauchen wir nicht nur vermuthungsweise zu sprechen, wenn
die ungeheure Kluft aufgedeckt werden soll, welche die dionysischen
Griechen von den dionysischen Barbaren trennt. Aus allen Enden der
alten Welt - um die neuere hier bei Seite zu lassen - von Rom bis
Babylon können wir die Existenz dionysischer Feste nachweisen, deren
Typus sich, besten Falls, zu dem Typus der griechischen verhält,
wie der bärtige Satyr, dem der Bock Namen und Attribute verlieh, zu
Dionysus selbst. Fast überall lag das Centrum dieser Feste in einer
überschwänglichen geschlechtlichen Zuchtlosigkeit, deren Wellen über
jedes Familienthum und dessen ehrwürdige Satzungen hinweg flutheten;
gerade die wildesten Bestien der Natur wurden hier entfesselt, bis
zu jener abscheulichen Mischung von Wollust und Grausamkeit, die mir
immer als der eigentliche "Hexentrank" erschienen ist. Gegen die
fieberhaften Regungen jener Feste, deren Kenntniss auf allen Land- und
Seewegen zu den Griechen drang, waren sie, scheint es, eine Zeit lang
völlig gesichert und geschützt durch die hier in seinem ganzen Stolz
sich aufrichtende Gestalt des Apollo, der das Medusenhaupt keiner
gefährlicheren Macht entgegenhalten konnte als dieser fratzenhaft
ungeschlachten dionysischen. Es ist die dorische Kunst, in der
sich jene majestätisch-ablehnende Haltung des Apollo verewigt hat.
Bedenklicher und sogar unmöglich wurde dieser Widerstand, als endlich
aus der tiefsten Wurzel des Hellenischen heraus sich ähnliche Triebe
Bahnbrachen: jetzt beschränkte sich das Wirken des delphischen
Gottes darauf, dem gewaltigen Gegner durch eine zur rechten Zeit
abgeschlossene Versöhnung die vernichtenden Waffen aus der Hand zu
nehmen. Diese Versöhnung ist der wichtigste Moment in der Geschichte
des griechischen Cultus: wohin man blickt, sind die Umwälzungen
dieses Ereignisses sichtbar. Es war die Versöhnung zweier Gegner, mit
scharfer Bestimmung ihrer von jetzt ab einzuhaltenden Grenzlinien und
mit periodischer Uebersendung von Ehrengeschenken; im Grunde war die
Kluft nicht überbrückt. Sehen wir aber, wie sich unter dem Drucke
jenes Friedensschlusses die dionysische Macht offenbarte, so erkennen
wir jetzt, im Vergleiche mit jenen babylonischen Sakäen und ihrem
Rückschritte des Menschen zum Tiger und Affen, in den dionysischen
Orgien der Griechen die Bedeutung von Welterlösungsfesten und
Verklärungstagen.
Erst bei ihnen erreicht die Natur ihren künstlerischen Jubel, erst
bei ihnen wird die Zerreissung des principii individuationis ein
künstlerisches Phänomen. Jener scheussliche Hexentrank aus Wollust
und Grausamkeit war hier ohne Kraft: nur die wundersame Mischung und
Doppelheit in den Affecten der dionysischen Schwärmer erinnert an ihn
- wie Heilmittel an tödtliche Gifte erinnern -, jene Erscheinung,
dass Schmerzen Lust erwecken, dass der Jubel der Brust qualvolle Töne
entreisst. Aus der höchsten Freude tönt der Schrei des Entsetzens oder
der sehnende Klagelaut über einen unersetzlichen Verlust. In jenen
griechischen Festen bricht gleichsam ein sentimentalischer Zug der
Natur hervor, als ob sie über ihre Zerstückelung in Individuen zu
seufzen habe. Der Gesang und die Gebärdensprache solcher zwiefach
gestimmter Schwärmer war für die homerisch- griechische Welt etwas
Neues und Unerhörtes: und insbesondere erregte ihr die dionysische
Musik Schrecken und Grausen. Wenn die Musik scheinbar bereits als
eine apollinische Kunst bekannt war, so war sie dies doch nur, genau
genommen, als Wellenschlag des Rhythmus, dessen bildnerische Kraft zur
Darstellung apollinischer Zustände entwickelt wurde. Die Musik des
Apollo war dorische Architektonik in Tönen, aber in nur angedeuteten
Tönen, wie sie der Kithara zu eigen sind. Behutsam ist gerade das
Element, als unapollinisch, ferngehalten, das den Charakter der
dionysischen Musik und damit der Musik überhaupt ausmacht, die
erschütternde Gewalt des Tones, der einheitliche Strom des Melos und
die durchaus unvergleichliche Welt der Harmonie. Im dionysischen
Dithyrambus wird der Mensch zur höchsten Steigerung aller seiner
symbolischen Fähigkeiten gereizt; etwas Nieempfundenes drängt sich zur
Aeusserung, die Vernichtung des Schleiers der Maja, das Einssein als
Genius der Gattung, ja der Natur. Jetzt soll sich das Wesen der Natur
symbolisch ausdrücken; eine neue Welt der Symbole ist nöthig, einmal
die ganze leibliche Symbolik, nicht nur die Symbolik des Mundes, des
Gesichts, des Wortes, sondern die volle, alle Glieder rhythmisch
bewegende Tanzgebärde. Sodann wachsen die anderen symbolischen Kräfte,
die der Musik, in Rhythmik, Dynamik und Harmonie, plötzlich ungestüm.
Um diese Gesammtentfesselung aller symbolischen Kräfte zu fassen, muss
der Mensch bereits auf jener Höhe der Selbstentäusserung angelangt
sein, die in jenen Kräften sich symbolisch aussprechen will: der
dithyrambische Dionysusdiener wird somit nur von Seinesgleichen
verstanden! Mit welchem Erstaunen musste der apollinische Grieche auf
ihn blicken! Mit einem Erstaunen, das um so grösser war, als sich ihm
das Grausen beimischte, dass ihm jenes Alles doch eigentlich so fremd
nicht sei, ja dass sein apollinisches Bewusstsein nur wie ein Schleier
diese dionysische Welt vor ihm verdecke.
3.
Um dies zu begreifen, müssen wir jenes kunstvolle Gebäude der
apollinischen Cultur gleichsam Stein um Stein abtragen, bis wir die
Fundamente erblicken, auf die es begründet ist. Hier gewahren wir nun
zuerst die herrlichen olympischen Göttergestalten, die auf den Giebeln
dieses Gebäudes stehen, und deren Thaten in weithin leuchtenden
Reliefs dargestellt seine Friese zieren. Wenn unter ihnen auch Apollo
steht, als eine einzelne Gottheit neben anderen und ohne den Anspruch
einer ersten Stellung, so dürfen wir uns dadurch nicht beirren lassen.
Derselbe Trieb, der sich in Apollo versinnlichte, hat überhaupt jene
ganze olympische Welt geboren, und in diesem Sinne darf uns Apollo als
Vater derselben gelten. Welches war das ungeheure Bedürfniss, aus dem
eine so leuchtende Gesellschaft olympischer Wesen entsprang?
Wer, mit einer anderen Religion im Herzen, an diese Olympier
herantritt und nun nach sittlicher Höhe, ja Heiligkeit, nach
unleiblicher Vergeistigung, nach erbarmungsvollen Liebesblicken bei
ihnen sucht, der wird unmuthig und enttäuscht ihnen bald den Rücken
kehren müssen. Hier erinnert nichts an Askese, Geistigkeit und
Pflicht: hier redet nur ein üppiges, ja triumphirendes Dasein zu
uns, in dem alles Vorhandene vergöttlicht ist, gleichviel ob es gut
oder böse ist. Und so mag der Beschauer recht betroffen vor diesem
phantastischen Ueberschwang des Lebens stehn, um sich zu fragen, mit
welchem Zaubertrank im Leibe diese übermüthigen Menschen das Leben
genossen haben mögen, dass, wohin sie sehen, Helena, das "in süsser
Sinnlichkeit schwebende" Idealbild ihrer eignen Existenz, ihnen
entgegenlacht. Diesem bereits rückwärts gewandten Beschauer müssen
wir aber zurufen: "Geh' nicht von dannen, sondern höre erst, was die
griechische Volksweisheit von diesem selben Leben aussagt, das sich
hier mit so unerklärlicher Heiterkeit vor dir ausbreitet. Es geht die
alte Sage, dass König Midas lange Zeit nach dem weisen Silen, dem
Begleiter des Dionysus, im Walde gejagt habe, ohne ihn zu fangen. Als
er ihm endlich in die Hände gefallen ist, fragt der König, was für
den Menschen das Allerbeste und Allervorzüglichste sei. Starr und
unbeweglich schweigt der Dämon; bis er, durch den König gezwungen,
endlich unter gellem Lachen in diese Worte ausbricht: `Elendes
Eintagsgeschlecht, des Zufalls Kinder und der Mühsal, was zwingst du
mich dir zu sagen, was nicht zu hören für dich das Erspriesslichste
ist? Das Allerbeste ist für dich gänzlich unerreichbar: nicht geboren
zu sein, nicht zu sein, nichts zu sein. Das Zweitbeste aber ist für
dich - bald zu sterben`."
Wie verhält sich zu dieser Volksweisheit die olympische Götterwelt?
Wie die entzückungsreiche Vision des gefolterten Märtyrers zu seinen
Peinigungen.