misterioso silenzio, se giovasse a chiarire il dubbio che egli conservi
molte e delle migliori cose del poeta, se giovasse a far paga la nostra
santa e nobile curiosità che ci rende famelici di tutto quel che viene
dal Leopardi, anche dei minimi scarabocchi infantili, benedetto il
giorno in cui venne alla luce. Ma per ora, pur troppo, non pare.
MARIA MALIBRAN
Il maestro Pacini narra nelle sue memorie, che quando sentì la Malibran
la prima volta al teatro S. Carlo di Napoli nella _Gazza Ladra_, lo
dovettero portar via dal palchetto perchè dava segno di alienazione
mentale e disturbava il pubblico colla sua ammirazione frenetica. La
stessa _Gazzetta di Bologna_, foglio ufficiale di Monsignor Legato
tra una enciclica e l’altra, inseriva una frase lirica per la divina
cantatrice. Il Fètis, che morde spesso e volentieri non può dir male di
lei; insomma, intorno alla sublime attrice non si ode che un concerto
di elogi, i quali finiscono alle meste ed immortali strofe di Alfredo
de Musset.
Ed ora, che cosa resta di questa donna adorata che fece impazzire i
nostri nonni, che a Lucca si vedeva staccare i cavalli dalla carrozza,
che a Venezia doveva rifugiarsi in San Marco per non essere soffocata
dalla folla del popolo plaudente? Che cosa resta di quelle corone,
di quegli entusiasmi, di quelle frenesie? La Malibran è diventata un
ricordo, a poco a poco il suo nome passerà tra quelli delle attrici
illustri note solo agli eruditi. Così il tempo passa e cancella le
impronte di coloro che non poterono affidarle a monumenti durevoli.
Gli oratori, gli attori, i cantori godono di trionfi momentanei,
improvvisi. Spenta la generazione di coloro che udirono, nulla resta
di loro. Nessun fonografo renderà la potenza oratoria del Castelar,
come non ci potrebbe rendere il fascino della Rachel o della Malibran.
L’onda del tempo passa sulle memorie umane e lentamente cancella tutto.
Vi ricordate voi il timbro di voce de’ vostri morti?
Si può dire che il mondo, a periodi, è assetato di originalità:
si può dire le evoluzioni storielle hanno il loro riscontro
nelle evoluzioni dell’arte, e che i periodi fatali del Ferrari,
_preparazione_, _rivoluzione_, _reazione e sosta_ si riproducono,
se non con precisione regolare di misura certo con precisione di
evoluzione in tutti i campi della attività umana. Al tempo in cui la
Malibran apparve, l’arte si trovava appunto in uno di quei periodi
di febbre nei quali ogni novità, purchè porti un certo suggello
artistico è bene accetta, cercata. Il classicismo bastardo dell’impero
aveva finito il periodo di preparazione, oramai maturo, annunciava
la rivoluzione dei romantici. In teatro, per non dir altro, regnava
sovrana Giuditta Pasta, attrice grande, ma che posponeva l’ispirazione
alla correttezza. La Sonntag, cresimata rivale della Malibran, fredda,
quasi meccanica nella esecuzione, senz’anima e senza calore, colpita
poi nel cuore e trascinata dalla corrente rivoluzionaria, doveva
anch’essa abbandonare la correttezza per l’ispirazione e riscuotere
l’applauso sincero della sua stessa rivale. Il segreto dei trionfi
della Malibran sta appunto in questa rispondenza delle artiste. La
conversione della Sonntag prova i gusti del pubblico, e l’apoteosi
della Malibran prova la sua invidiabile adattazione a questi gusti di
novità artistica. Ella fu grande perchè il suo organismo di cantante e
di attrice rispose perfettamente ai nuovi bisogni dell’arte rispetto
alle variate condizioni del gusto negli spettatori. Se avesse imitato
la Pasta, sarebbe stata una cantatrice di secondo ordine; ma perchè
non imitò, aiutata dallo studio e dalla natura, giunse a quella fama
che dura ancora nella tradizione. E questo esempio non dovrebbe esser
dimenticato da quelli che nell’arte non vedono che un eterno succedersi
di imitazioni, una copia continuata di forme e di tipi antichi, vecchi
appunto perchè antichi e disadatti al tempo ed al gusto presente.
Tutto questo non risulta già dalle scomunicate riflessioni di qualche
maestro rivoluzionario, di qualche apostolo della musica dell’avvenire.
Tutt’altro. Risulta dalle confessioni di un illustre uomo che ha
sessantaquattro anni, che siede all’Accademia francese da venticinque,
e che non è noto certo per indisciplinatezza d’ingegno. Risulta da un
opuscolo di Ernesto Legouvé pieno di curiose riflessioni e di quegli
antichi aneddoti che oggi hanno più fortuna della storia severa e
togata.
Il Legouvé, persuaso di non saper capire e gustare la musica e pure
reagendo contro questa persuasione che gli veniva dai discorsi di
famiglia più che altro, vegetava, dic’egli, nelle regioni temperate
della musica d’opera comica, fino al giorno in cui un incontro
improvviso _cambiò subitamente il suo gusto in una passione_ e lo
trasportò subito nelle più alte regioni dell’arte. Da queste parole
sue si capisce che la pretesa iniziazione spetta per metà all’artista
che seppe rispondere all’aspettazione dell’ascoltatore stesso, il
quale, stanco di un’arte invecchiata che non poteva più rispondere alla
preparazione de’ suoi sentimenti, trovò e seppe capire la beltà del
nuovo, la giustezza dell’originalità e la equivalenza della evoluzione
dell’arte con la evoluzione del gusto. Questa interpretazione quasi
fulminea di un ciclo artistico, avvenuta in una mente inconsciamente
preparata, scaturisce con evidenza dal racconto che ci fa il grave
accademico.
«Allora si parlava molto a Parigi dell’arrivo di una giovine
cantatrice, figlia del celebre tenore Garcia, moglie di un negoziante
americano il signor Malibran, e che si annunziava come rivale della
Pasta. La mia buona fortuna mi condusse al Conservatorio di musica ad
un concerto di carità, il giorno in cui ella cantava a Parigi per la
prima volta. La folla era grandissima e l’aspettazione viva. Sul palco,
tra le dame patronesse, la nuova arrivata era nulla di straordinario
nella sua persona e nella sua fisonomia. Sotto il piccolo cappuccio
color di malva, in cui nascondeva mezzo il viso, rassomigliava ad una
giovine _miss_. Venuta la sua volta di cantare, si alzò, si tolse il
cappello e andò verso il pianoforte, poichè doveva accompagnarsi da
sè. Seduta appena, cominciò la trasformazione. Prima di tutto la sua
acconciatura sorprese per la sua semplicità: nessun riccio, nessuna
sapiente architettura di capelli; la pettinatura liscia disegnava la
forma della testa. Aveva la bocca un po’ grande, il naso un po’ corto,
ma un ovale di faccia così bello, un disegno di collo così puro, che
la bellezza dei lineamenti era compensata dalla bellezza delle linee,
e finalmente certi occhi come non se ne erano visti da Talma in qua:
degli occhi che avevano un’atmosfera. Virgilio ha detto _natantia
lumina somno_, occhi che nuotavano nel sonno: ebbene, Maria Malibran
aveva, come Talma, certi occhi che nuotavano non so che in qual fluido
elettrico, dal quale lo sguardo prorompeva luminoso e insieme velato,
come un raggio di sole che traversa una nube. I suoi sguardi parevano
pieni di malinconia, di pensiero e di passione.
«Cantò la romanza del salice nell’_Otello_. Alla ventesima battuta
il pubblico era vinto: alla fine della prima strofa era inebbriato;
alla fine del pezzo era ammattito. Per me, provai la sensazione di
uno che sia nella navicella di un pallone tenuto dalla corda, quando
lo lasciano andare. Un momento prima egli dondolava placidamente
a pochi metri dal suolo, ed ecco ad un tratto slanciato come una
freccia nell’immensità dei cieli. Ella mi appare improvvisamente
come la interprete più pura, più patetica della poesia dell’amore e
del dolore. Mi si aprì davanti un nuovo mondo, il mondo della grande
musica drammatica; e le rappresentazioni della _Semiramide_, della
_Gazza Ladra_, del _Tancredi_ compirono la mia iniziazione. Il genio di
Rossini e il talento della Malibran m’avevano iniziato».
Questo capita a molti. Si era dubbiosi e tediati in certe formule
artistiche discutendo a freddo, sofisticando di estetica, senza altre
convinzioni che quelle procedute da faticosi ragionamenti, quando ad
un tratto ci troviamo innanzi ad un’opera, ad un quadro, ad un volume
che ci squarcia i veli del tempio davanti agli occhi, e gridiamo:
ecco il mio maestro, il mio pittore, il mio poeta! Quando poi tutta
una generazione, stanca dell’antico che non gusta più e che capisce
appena, aspetta la buona novella e vede il messia compiere i miracoli,
l’entusiasmo prorompe, trasmoda, e fa commettere le pazzie che si
commisero per la Malibran. Tutto sta che il messia venga al momento
opportuno e che bandisca le dottrine e compia i miracoli necessari
e adatti alle aspirazioni del popolo eletto. Siamo sinceri, chi
impazzirebbe oggi per la Malibran nel _Tancredi_? Se fossero giorni di
crisi ministeriale, ci sarebbe il caso di trovare il teatro vuoto. Gli
entusiasmi, le frenesie romantiche sbollirono, e comincia l’era del
positivismo. Ogni cosa a suo tempo, anche le manifestazioni dell’arte.
Maria Malibran, che aveva il canto e l’azione pieni di passione,
era l’artista che ci voleva per quella generazione di romantici che
portarono la passione nell’arte. Obbediente all’impulso interno,
non usava i gesti solennemente tragici che le sue rivali studiavano
davanti allo specchio, ma si incarnava profondamente nel personaggio
rappresentato, senza calcoli antecedenti, come voleva l’ispirazione
del momento. Lì era grande, e i vecchi narrano che veramente atterriva
gli spettatori quando nell’ultimo atto dell’_Otello_ percorreva il
palcoscenico scapigliata, cercando uno scampo. Questi suoi impeti,
queste sue improvvisazioni giuste, ma originali, avevano l’illusione
della verità e colpivano profondamente un pubblico avido di originalità
e di passione. Il pubblico trovava l’artista delle sue aspirazioni, e
l’artista, rispondendo così ai bisogni del pubblico, seguiva l’impulso
ricevuto dalla preparazione paterna.
Il tenore Garcia era impetuosissimo. La fanciullezza e l’adolescenza
della Malibran furono tormentate dalle violenze paterne, e quando
nell’ultimo atto dell’_Otello_ rendeva così bene lo spavento della
morte, rendeva le sensazioni provate quando la prima volta cantò col
padre l’_Otello_. Garcia le aveva detto:—Se canti male, all’ultimo
atto ti ammazzo davvero.—In scena egli l’afferrò mentre fuggiva e
sguainò l’arme; ed ella, piena del suo doppio personaggio di artista e
di figlia, quando si vide sopra gli occhi terribili del padre, credette
proprio di dover morire, si dibattè e morsicò fino al sangue la mano
che la teneva stretta, Garcia gridò di dolore, e il teatro, credendo di
udir l’urlo furibondo di _Otello_, scoppiò in applausi. Così ella era
quel che la faceva il teatro, tanto fortemente presa dalla situazione
drammatica, che ne era come invasata. Non poteva indicar prima quel che
farebbe in scena, perchè nemmeno lei lo sapeva, e diceva ai parecchi
tenori che cantarono l’_Otello_ con lei: «Afferratemi dove potete
all’ultima scena, perchè in quel momento non posso rispondere de’ miei
movimenti.»
A questa subitanea ispirazione d’artista dovette anche la sua
riconciliazione col padre. Il Legouvê narra questo episodio, al quale
fu presente: «La violenza del padre aveva fatto sorgere troppe tempeste
nelle relazioni loro. Erano rotti mortalmente tra loro e divisi da
lungo tempo, quando Garcia, vecchio oramai e cupo, arrivò a Parigi. Si
mise assieme una rappresentazione al Teatro italiano e si lesse sul
cartello: _il signor Garcia sosterrà la parte di Otello, e la Malibran
quella di Desdemona_. C’ero anch’io, quella sera, e non ho mai visto
più fremente aspettazione di pubblico. Venne Garcia, venne la Malibran,
poi Lablache che faceva da padre. Fosse la presenza della figlia o
altro, il vecchio leone ritrovò i sublimi ruggiti della sua voce
possente. Ella stessa elettrizzata, commossa da questo ravvicinamento
pieno di patetiche amarezze, nel primo atto, nel delizioso duetto colla
nutrice, nel finale, trovò accenti di malinconia disperata, come un’eco
anticipata della romanza del salice; e la tela cadde tra un uragano
di applausi. Dissi cadde... ma aspettate. Nel finale, Otello era alla
dritta dello spettatore, vicino alla quinta, e Desdemona alla sinistra
vicino anch’essa ad una quinta. Ora, mentre cadeva la tela, anzi
quando la tela fu a poca distanza da terra, vidi i piedi di Desdemona
rivolgersi improvvisamente e correre verso i piedi di Otello. Scoppiò
una formidabile chiamata, la tela si alzò, ricomparvero insieme, solo
che erano neri tutti e due. Gettandosi nelle braccia del padre ella
s’era tinta il viso nel nero di Otello. La cosa era comica! Ebbene, non
rise nessuno. Capirono tutti in teatro quel che c’era di commovente
in quello spettacolo, non videro il grottesco, ed applaudirono
freneticamente questo padre e questa figlia, riconciliati dall’arte,
dal talento, dal trionfo loro. S’erano abbracciati in Rossini.»
Ma basta. Che cosa resta di questa artista che fu tutta del suo tempo,
che fu l’idolo adorato di una generazione intera? Restano immortali le
sole strofe del Musset:
O Ninette! où sont-ils, belle muse adorée,
Ces accents pleins d’amour, de charme et de terreur,
Qui voltigeaient le soir sur ta lèvre inspirée
Comme un parfum lèger sur l’aubèpine en fleur?
Ou vibre maintenant cette voix éplorée
Cette harpe vivante attachee à ton coeur?
LA LEGGENDA D’ATTILA IN ITALIA
Alle volte ci lamentiamo di vivere in un mondaccio cane, e basta che il
camino fumi, l’arrosto sia bruciato o l’agente delle tasse ci mandi un
brano della sua prosa, perchè montiamo su tutte le furie e diventiamo
pessimisti peggio dello Schopenhauer, del Leopardi o dell’Hartmann.
Ebbene siamo ingiusti, siamo incontentabili. Basta ritornare un po’
addietro col pensiero per riconoscere che viviamo in una relativa età
dell’oro, in una età tanto piena di sicurezza e di comodità da aver
paura di un cataclisma. Dovremmo buttare gli anelli in mare come il
felicissimo Policrate.
Infatti, pensate un momento che bel gusto doveva essere il vivere al
tempo di Sua Maestà «Attila, figlio di Bendeguz, nipote del grande
Nemrod, nutrito in Engaddi, per grazia di Dio re degli Unni, de’
Medi, de’ Goti, de’ Daci paura del mondo, flagello di Dio.» L’intera
Europa visse parecchi anni negli spasimi della paura; nelle angoscie
dell’agonia. Si aspettava la morte tutti i giorni, la rovina di ogni
cosa più caramente diletta, lo scempio della famiglia, la notte
eterna ed i tormenti immaginati dalle feroci fantasie degli asceti,
ed analizzati dai sillogizzatori di Bisanzio. Si tendeva l’orecchio
al lontano rombo della tempesta e dopo il tuono si aspettava senza
respirare il fulmine distruttore. All’orizzonte rosseggiavano gli
incendi, il vento recava i lamenti delle vittime e gli urli dei
carnefici, i fiumi portavano cadaveri, e i sacerdoti dicevano le
sinistre parole dell’Apocalisse. Veniva il flagello di Dio.
Dai ghiacci del settentrione scendevano i flagellatori, orridi
nell’aspetto, feroci nell’anima: unni, rugi, goti, geloni, borgognomi,
bellonoti, basterni, turingi, turcilingi, marcomanni, svevi, quadi,
eruli, tutto quanto più barbaro di più sfrenato, di più sanguinario
errava dalla Scizia alla Borgogna, dalla China alla Scandinavia.
Favelle orribili, urli selvaggi, facce ferine, irsute, tatuate,
spaventose. E questa fiumana scellerata e sterminata si rovesciava
tutta sull’Europa latina fatta mite di costumi nella sua decadenza,
addormentata nella porpora e nei fiori, sfiorata appena dalle scorrerie
di Alarico e di Radagasio. No, non si può veramente immaginare fin dove
sia arrivato lo strazio delle povere città invase e la paura delle
salvate. I barbari distruggevano e passavano, come la lava. Attila era
veramente il _flagello di Dio_ ed il martello del mondo, come egli
stesso si diceva. Aquileia lo seppe.
Grazie a recenti lavori, le tradizioni sulla morte d’Attila sono
divenute notissime, ma nessuno saprà mai quale immenso respiro di
sollievo dèsse il povero mondo latino alla notizia di quella misteriosa
morte. Permangono le vestigia del terrore come quelle della gioia per
lo sfuggito pericolo, e stanno sparse nelle storie e nelle tradizioni
municipali di parecchie città dell’alta Italia. Passato il pericolo, o
dopo lungo tempo le città che temettero, confusero il pericolo temuto
colla realtà e credettero davvero di essere state saccheggiate dalle
onde barbariche. Così avvenne che quasi tutte le città dell’alta Italia
segnarono nella loro storia un eccidio dovuto al flagello di Dio,
mentre in fatto Attila non passò mai il Po.
Queste sparse tradizioni e leggende furono in un sol corpo ed ordinate
in uno studio solo dal professor Alessandro d’Ancona, uno dei pochi
professori che giunti al maresciallato dell’Università seguitino a
lavorare e non dormono come certi altri, i quali non potendo sperare
nuove promozioni, si chiudono nel bozzolo dello stipendio, insensibili
ed assopiti come i bachi. Il D’Ancona e pochi altri lavorano sempre
ed instancabilmente, non per ottenere una promozione impossibile od
una croce troppo facile ma per amore profondo e disinteressato alla
scienza. Si può non avere le opinioni di questi uomini, si può, come
pur troppo fanno certuni, credere inutili le loro fatiche, ma non si
può non rispettarli. Così ne avessimo molti di questi professori nelle
povere nostre Università!
Anche negli _Studi di critica e storia letteraria_ stampati a Bologna,
il professore pisano segue il sistema che diremmo storico a confronto
dell’altro che diremmo filosofico. Poichè ci sono due sistemi di
critica letteraria oggi in Italia; al di qua del Garigliano, che
rendendo conto di un autore studia prima la storia dei tempi, la
biografia, l’ambiente morale e sociale, tutto insomma quel che giova
a dare un giudizio conclusivo basato su fatti cercati, trovati,
esaminati. Vedi ad esempio i lavori del D’Ancona, del Carducci, ecc.
L’altro sistema, accettato specialmente di là dal Garigliano, dove
le menti inclinano più facilmente alle speculazioni filosofiche,
consiste nell’immedesimarsi coll’autore esaminato, cercare di entrargli
nella coscienza e spiegare così logicamente le sue opere. Vedi il De
Sanctis, lo Zumbini, ecc. Certo che questi sistemi non sono esclusivi
ed ammettono ognuno necessariamente qualche invasione del sistema
contrario. Ma la caratteristica della critica di questa mezza Italia
è una prevalenza della ricerca storica, esterna; mentre il segno
distintivo della critica dell’altra mezza Italia è una prevalenza della
ricerca filosofica intima. Ottimi sistemi tutti e due quando sono usati
da poveri di spirito che riescono a fare una indigesta compilazione o
una esposizione di impressioni grottesche. Ma basta di questo.
Firenze è la città che serba nelle sue vecchie cronache le più
imbrogliate tradizioni intorno ad Attila. Ricordano Malespini, vera o
apocrifa che sia la cronaca attribuitagli, narra le più stravaganti
imprese compiute dal flagello di Dio in Firenze, narra le fiabe che
senza dubbio le nutrici raccontavano ai bimbi sotto la cappa del
camino. Tra le altre il re unno dalla _testa calva e dalle orecchie di
cane_ non potendo vincere la città colla forza, la vince coll’astuzia
invitando a desinare ad uno ad uno i giovani fiorentini e ammazzandoli
poi e gettandoli nel fiume. Ne fa uccidere così duemila, e i fiorentini
se ne accorgono vedendo rosse le acque d’Arno e se ne accorgono troppo
tardi perchè, stremati così di forza, sono facilmente soggiogati dal
tiranno. Il buon Malespini non si accorse della inverosimiglianza di
questa fiaba? Per ammazzare duemila uomini uno al giorno ci vogliono
tra cinque a sei anni, e i fiorentini eran ben distratti se per
accorgersi della mancanza di tanta gente aspettavano di veder rossa
l’acqua d’Arno!
Il Malespini tra tante fiabe narra alcuni fatti veri, che sono però da
attribuirsi al re goto Totila anzichè all’unno Attila, proprio come
il Villani attribuisce invece a Totila quel che spetta ad Attila. È
proprio il caso inverso; e il Pucci, nel suo Zibaldone, non sapendo
raccapezzarsi, fa di tutto un minestrone, un pasticcio mostruoso,
dal quale si capisce solo come le tradizioni sulla invasione unnica,
svisate, alterate, imbottite di fiabe puerili, persistessero tuttavia
verdi e vivaci.
Anche Roma volle essere stata minacciata, e la prima gloria del papato
nel medio evo, la fermata cioè della fiumana barbara per opera di
Papa Leone, fu portata dal Mincio sul Tevere. Ravenna, competitrice di
Roma in quei tempi, volle appropriarsi la gloria del pontefice romano,
e ci narrò che il pontefice ravennate Giovanni compì l’atto che la
storia rivendica a papa Leone. In questa leggenda ravennate, emula
della romana, è accennato tutto un periodo storico rimastoci poco meno
che sconosciuto. Quando la sede dell’impero fu trasportata a Ravenna,
la chiesa della nuova capitale assunse una importanza nuova e grande,
ed accennò a voler sopraffare l’emula. Gli arcivescovi ravennati si
chiamarono pontefici ed i canonici cardinali. Tutta una storia di
lotte fra le due chiese, tutta una guerra di raggiri, di tentativi, di
scomuniche, di scismi deve essersi svolta tra Ravenna e Roma. Qualche
frammento poco studiato ce ne rimane ancora, ma i particolari della
contesa, le dottrine, le polemiche, quasi tutta insomma la storia
vera di quel periodo furono soppressi o dal tempo o dagli uomini.
Perdita dolorosa e forse irreparabile: ma varrebbe la pena che qualcuno
riunisse le poche fronde sparse con amore e studio e ci dèsse in un
fascio solo quel che ancora ci resta dell’importante episodio. Onesto
desiderio che probabilmente non sarà mai soddisfatto.
Ma la leggenda più gloriosa e, se la parola è lecita, più romantica,
è quella di Rimini. La leggenda riminese non è, secondo il Thierry,
che la riproduzione esatta di quella di Troyes, dove gli invasori,
colpiti da subita cecità, attraversano l’abitato senza miracolosamente
vederci anima viva; ma a Rimini non si parla di miracolo e lo stesso
Attila rimane ucciso. Gli unni assediano la città ed Attila travestito
vi penetra. Si reca in piazza, sotto una loggia dove alcuni giuocano
agli scacchi, e si ferma a vedere. Ad un tratto, ad un bel colpo, si
dimentica d’essere incognito, vuoi dir la sua, e riconosciuto alla voce
canina è preso ed appiccato alle finestre del palazzo Tingoli. Gli
antichi commentatori di Dante conobbero e ripeterono la leggenda.
Ecco una leggenda, proprio leggenda. Qui non c’è nulla che accenni al
proselitismo religioso come nelle tradizioni di Modena, di Roma e di
Ravenna. Non c’è il fondamento storico delle tradizioni fiorentine che,
confondendo Attila con Totila, fanno morire in maremma il re degli unni
come in verità vi morì il re dei goti dopo la battaglia di Tagina. E’
proprio lo spirito municipale che inventa belle e gloriose imprese per
la esaltazione propria, senza rispettare e senza ricordare la storia.
Le città italiane al tempo delle invasioni barbariche, e specialmente
degli ungheri, cominciarono a circondarsi di mura, ad ordinarsi
alla resistenza, a combinarsi internamente in quegli organismi che
determinarono poi la vita comunale. Questa leggenda è una reliquia
dello spirito che, eccitando fortemente il _chauvinisme_ municipale,
tenne viva la fiamma sacra della indipendenza e della libertà
cittadina; è un esempio rozzo e primitivo di quegli entusiasmi che
c’ispira oggi la patria comune. Mentre ora nella glorificazione della
patria si procede per amplificazione, allora non si sdegnava anche un
altro istrumento retorico, l’invenzione; e si trovava naturale che il
_flagello di Dio_ morisse ignominiosamente appiccato alle finestre di
un cittadino qualunque.