sus cualidades características, o, si se nos permite la expresión, con
todas sus cualidades biológicas. Y añadíamos que cada Don Juan posterior
nada añade al Don Juan originario, sino que se distingue y define por la
mayor notoriedad o simplificación de alguna de aquellas cualidades con
que ya se nos había mostrado en Tirso.
En este veloz y esquemático análisis que venimos haciendo del carácter
de Don Juan, hemos prescindido hasta ahora de sus cualidades llamativas
y sobresalientes, entre tanto que parábamos cierta atención en aquella
otra cualidad más peculiar y recóndita, de la cual, a nuestro entender,
todas las demás se derivan. Buffon explica la extraña apariencia de la
tortuga a causa de poseer un corazón de hechura extraña. En zoología, la
gran división fundamental--por estribar en el hecho más recóndito y
permanente--en animales vertebrados e invertebrados, es la última que
aparece en el orden del tiempo. Antes de llegar a descubrirla, eran
clasificados los animales conforme a ciertos rasgos externos y
circunstanciales, que en rigor no denotaban ningún parentesco
genealógico ni afinidad de caracteres. Fué menester prescindir de lo más
obvio y superficial, de lo que ante todo se echaba de ver, y profundizar
hasta descubrir lo que estaba encubierto, lo que no se veía, el
esqueleto, lo que realmente diferencia a unos géneros de otros.
Hasta ahora nos hemos detenido a subrayar la cualidad intrínseca de Don
Juan, o sea su obsesión carnal y procedimiento con que la satisface. El
Don Juan, de Tirso, carece de todos los sentidos superiores: el sentido
religioso, el sentido moral, el sentido social, el sentido estético. Los
griegos querían que los sentidos estéticos fuesen el de la vista, que
percibe la hermosura de las formas y colores, y el del oído, por donde
penetra la armonía y el ritmo. Don Juan, huérfano de sensibilidad
estética, no cuida si la mujer deseada es hermosa o fea; le basta que
sea novia o mujer de un amigo. Es más: Don Juan procura el logro de sus
ansias torpes haciéndose pasar por el amado de la mujer, para lo cual
busca que al engaño le venga en ayuda la complicidad de la tiniebla,
celadora de toda hermosura visible. Si del sentido de la audición se
trata, a Don Juan no le hieren los trágicos gemidos de las víctimas ni
las imprecaciones de los vengadores. Toda la susceptibilidad musical del
Don Juan, de Zorrilla, por ejemplo, se contiene y agota en aquella
estrofa inicial del drama:
_Cuál gritan esos malditos;_
_pero, mal rayo me parta,_
_si en concluyendo esta carta_
_no pagan caros sus gritos._
Y en cuanto al sentido del olfato, es de presumir que Tisbea, zahareña
pescadora, no olía a nardos y jazmines. Don Juan, desamparado o
desdeñoso de los tres más finos sentidos, compensa la falta con el
ejercicio infatigable de los dos que le restan: el del gusto y el del
contacto, ministriles acreditados del amor sensual. Don Juan vive para
el amor. Pero Don Juan no es encarnación representativa del Amor, tirano
de la naturaleza. Cierto que el espíritu que impele al mundo en su fluir
perdurable es el amor, puesto que todo tiende a reproducirse. Pero hay
jerarquías de amor. En el mundo inorgánico, la formación de los
cristales es una manera de reproducción; amor purísimo y asexual. En el
reino de los seres organizados, de la cándida cópula de estambres y
pistilos en el cáliz de la azucena, o de la contingencia sexual de la
palmera macho y de la hembra, por delegación en el viento, al amor y
voluptuosas bizarrías de Don Juan, hay notable diferencia. En el amor de
los seres naturales privados de conciencia el acto es inocente y la
finalidad notoria: la perpetuación. Don Juan es--enorme paradoja--el
garañón estéril. No se sabe que Don Juan haya tenido hijos. Si Don Juan
fuese todo esto, pero únicamente todo esto, que es lo externo y
derivado, no pasaría de vulgar libertino. Pero Don Juan, esencialmente,
es el enhechizo por amor, es una idea absoluta en la relación de los
sexos, es la transferencia del centro de la gravitación amorosa desde la
hembra al varón. En la idea occidental, la dinámica humana se sustenta
en equilibrio alrededor del sol de la hermosura, figurado en la mujer.
Pero Don Juan se nos presenta desde su nacimiento como la realización
estética de aquel concepto oriental que Heliogábalo quiso importar a
Roma desde Oriente con el culto de la sagrada piedra lunar, de cónico
perfil, ruda simulación del falo, el cual los semitas imaginaron como
eje donde rueda el Universo.
Trasladada la gravitación amorosa sobre el centro masculino, la
iniciativa pasa automáticamente a la mujer. Ya no son los hombres
quienes buscan la hembra, sino las mujeres quienes persiguen al varón.
Sutilizando un poco más en esta interpretación de las relaciones
sexuales, se advierte que ya no es la mujer juguete o víctima del
hombre, sino viceversa. Dijérase, a lo primero, que Don Juan domeña y
hace víctimas a las mujeres; mas, si bien se mira, él es la víctima y el
domeñado. Por donde ya el Don Juan, de Tirso, es, sin darse cuenta, una
buena persona, en el sentido de infeliz, que piensa estar obrando
libremente y burlando mujeres, como un terrible y desatentado libertino,
cuando el burlado es él y sus acciones le son dictadas por la fatalidad
que consigo lleva.
Después del de Tirso se multiplican los Don Juanes. Pero estos primeros
y numerosos Don Juanes de los siglos XVII y XVIII no reproducen del Don
Juan auténtico sino las cualidades superficiales y derivadas. Son, ante
todo, libertinos sin nobleza ni sensibilidad artística. En el Don Juan,
de Molière, se manifiestan ya ciertas dotes elevadas: es un filósofo, un
hombre refinado, psicólogo penetrante, buen discernidor de belleza.
Pero es menester llegar hasta el don Juan, de Byron, para hallar la
esencia germinal del donjuanismo desarrollada con amplitud y en
abundancia florecida. Comienza Byron por afirmar:
_His father’s name was Jose--Don, of course--._
_A true hidalgo, free from every stain_
_Of moor or hebrew blood._
(El nombre del padre de Don Juan era José--Don, naturalmente--. Un
hidalgo cabal, sin veta alguna de sangre mora ni judía.) En este
particular Byron se equivoca. No cabe duda que Don Juan estaba
infeccionado de morería y judaísmo. Mozalbillo, Don Juan es iniciado en
los turbios misterios del amor carnal por una amiga de su madre. La
primera amante del Don Juan, de Byron, llamada doña Julia, era de
oriundez árabe; su tatarabuela, granadina de los tiempos de Boabdil.
Como se supone, entre una dama ardiente y ducha en ardides de amor y un
mancebo virgen e inexperto, el hombre es el sometido. Don Juan, en
creciendo, conoce--_in sensu bíblico_--copioso repertorio de mujeres;
pero ya para siempre permanece, respecto de ellas, en aquella situación
de inferioridad con que fué iniciado. Los antecesores del Don Juan, de
Byron, eran áridos para el amor cordial, no amaban nunca. El Don Juan,
de Byron, ama siempre, se entrega todas las veces, adora como un niño,
sin por eso dejar de gozarse como un adulto. Muda de amores, no por
saciedad de lascivia y concupiscencia de diversidad, sino porque las
mujeres se lo van arrebatando unas a otras.
Byron expone en su poema del Don Juan una filosofía amorosa cuyos
extremos más simples son éstos: la Eva es eternamente débil; su fuerza
estriba en su misma debilidad; es sacerdotisa del amor, y nada más;
inferior al hombre en todo, le domina por la estratagema amorosa; Don
Juan no es ave de rapiña, sino presa ignorante; no conquista; es
conquistado; hombre y mujer son adversarios, a ver quién vence a quien;
vence la mujer, porque el hombre procede más abiertamente, y, por tanto,
con desventaja.
«¡Oh amor!--exclama Byron--, ¿por qué conviertes caso funesto el hecho
de ser amado? ¿Por qué ciñes con guirnalda de ciprés las sienes de tus
devotos, y has elegido el suspiro como tu mejor intérprete?» Y más
adelante: «En su primera pasión, la mujer ama al amador; en todas las
demás, ya no ama sino el amor. El amor se convierte para ella en una
rutina, y va ajustándose los amores sucesivos con frágil indiferencia,
como un guante holgado. Sólo un hombre agitó su corazón en un
principio; luego prefiere del hombre el número plural. ¡Oh melancólico y
temeroso signo de la fragilidad humana, de la humana locura, también del
humano crimen! Amor y matrimonio, rara vez van de concierto, aunque uno
y otro descienden del mismo origen; pero el matrimonio sale del amor,
como el vinagre del vino.» He aquí la razón de que Don Juan no se case.
Don Juan ama; más aún: Don Juan ama a todas las mujeres con quienes ha
tropezado. Don Juan, en la pérfida liza del amor, se conduce como una
buena persona.
El Don Juan, de los Quintero, es, en el conjunto de todos los Don
Juanes, el más próximo al Don Juan, de Byron; así como la Amalia, de
_Don Juan, buena persona_, se ajusta al tipo sintético de la Eva
byroniana. En el poema de Byron consta--para que nada se eche de menos
en el mujeril repertorio--el amor que Don Juan provoca en la mujer
intelectual, en la bachillera. También en la comedia de los Quintero,
una bachillera (a lo español, claro está) traza su órbita propia entre
los satélites de Don Juan. Estas coincidencias, que nada tienen de baja
imitación literaria, pueden ser obra, bien de un lícito propósito
deliberado, o bien de la intuición artística de los Quintero. Si lo
primero, demuestran maduro talento; si lo segundo, revelan rara
sagacidad humana. En uno y otro caso, merecen admiración.
Otro día proseguiremos examinando más
Don Juanes célebres, y su reflejo o
correspondencia en la última
comedia de los
Quintero.
[Nota: _DON JUAN, BUENA PERSONA_
(_Continuación_)]
HEMOS DICHO que la idea vertebral de Don Juan, la fuerza
interior que le sustenta tan arrogante y erguido frente al mundo,
recóndita la médula que se alberga en sus duros huesos, es aquella
noción semítica de que el centro de gravedad sexual reside en el varón y
no en la hembra. Presentábamos, como noción exactamente contrapuesta, el
devoto culto grecolatino y occidental por la mujer, cuya liturgia más
rica y poética se canonizó en la doctrina amatoria provenzal. Y
atribuíamos la boga y pronto suceso de nuestro sevillano burlador al
contraste insolente que ofrecía junto a los acostumbrados donceles
caballerescos.
Hasta ahora nos hemos estrechado a describir la línea genealógica de
aquellos Don Juanes que muestran, sobre todo, acusada la cualidad
hereditaria más característica, o sea la de atraer el amor, en lugar de
sentirse atraídos por el amor. Y de esta línea genealógica señalábamos
como vástago conspicuo el Don Juan, de Byron. Pero en Byron, inglés y
romántico, la medula de los huesos era caballeresca, que no semítica, y
así, el Don Juan que engendró, aunque más Don Juan que casi todos los
anteriores, siente bullir en sus entrañas el atavismo occidental y cae,
no pocas veces, en flaquezas sentimentales a lo Amadís. El Don Juan, de
Byron, aspira hacia el amor puro, platónico; se pasma, dolorido, de que
amor y matrimonio no se compadezcan, porque el matrimonio se origina del
amor, como el vinagre del vino. Así pensaban los exégetas y teólogos de
amor en Provenza. Los testimonios que permanecen de las cortes de amor
provenzales, compuestas y presididas por damas donosas y honestas, como
la condesa de Champaña, hija de Leonor de Aquitania, y la vizcondesa
Ermengarda de Narbona, determinan que el amor verdadero no cabe entre
casados, y así, se recuerda que un tal Perdigón rehusó tomar en
matrimonio a Isoarda de Roquefeuille, por temor a dejar de amarla, caso
extraordinario de amorosa determinación, aunque no tanto como lo
acaecido a Pons de Capdeuil, que perseveró en amar a Blanca de Flassens
a pesar de haberse casado con ella.
El Don Juan byroniano, mestizo de inglés y andaluz, se purga de toda
reliquia occidental y caballeresca, y aunque del todo inglés en lo
episódico, es al propio tiempo del todo semítico en lo sustancial al
rebrotar en uno de los más nuevos retoños del donjuanismo, el Don Juan,
de Bernard Shaw.
El Don Juan, de Bernard Shaw, lleva por nombre _Tanner_, reminiscencia
deliberada del Tenorio español; sólo se llama Don Juan en una expedición
soñada que hace al infierno. La comedia en que figuran Tanner y Don Juan
se titula _Man and Superman_.
Analizar esta obra dentro de la dramaturgia de Bernard Shaw nos
alargaría demasiado lejos. Pero no será inoportuno insinuar lo más
preciso acerca de su dramaturgia.
La originalidad de Bernard Shaw en la historia del arte dramático no
consiste en una diferencia de manera o estilo, ni en la invención de un
nuevo procedimiento, ni en la mayor intensidad de sus creaciones, ni en
la asimilación de asuntos y temas que antes de él se reputasen
irrepresentables. Es la suya una originalidad de concepto. Expliquemos
este distingo. Todas las maneras, procedimientos y asuntos del arte
dramático hasta Bernard Shaw, aun los más dispares y contrapuestos,
tenían esto de común; el concepto de que la materia estética del arte
dramático abarca únicamente la vida emocional de los
individuos--sentimientos, afectos y pasiones--. El autor dramático se
propone una empresa sobremanera dificultosa: amalgamar lo disperso,
infundir homogeneidad en lo heterogéneo, fundir una muchedumbre de
personas en una sola persona colectiva, unificar lo vario y discrepante.
Para eso, el autor dramático lo primero que procura es despertar el
interés, atraer la atención. Pero el autor dramático sabe, o debe saber,
que la atención, en cuanto operación intelectual provocada por estímulos
intelectuales, es aptitud rarísima, de que son capaces, por excepción,
las inteligencias superiores y cultivadas. ¿Cuántos oyentes consiguen
escuchar atentamente el curso de una conferencia, aunque no dure más de
media hora? Escasísimos. Por eso, el interés intelectual no puede ser el
agente de cohesión de un público. El público de una conferencia no está
unificado, como lo está el público de una obra dramática. Si la atención
intelectual es rara, la atención emocional es el más espontáneo raudo y
general movimiento de la humana psicología. Trece mil espectadores hay
en una plaza de toros--lo mismo da si fuesen ciento treinta mil--; están
viendo siempre las mismas cosas, siempre con la misma atención. En una
casa de vecindad se oye un grito lamentoso. Al instante, ventanas y
corredores se pueblan de rostros expectantes. Se ha suscitado, al
proviso, el interés emocional. «Algo grave ha pasado», piensan los
curiosos. Justamente, la atención emocional se designa en el uso común
como curiosidad. La curiosidad apetece acontecimientos graves e
insólitos. Los sucesos graves e insólitos se engendran, o bien por
casualidad, y es una desgracia que apenas sostiene unos instantes la
atención de los curiosos, o bien por conflagración y choque de
sentimientos y pasiones, como en un crimen, y entonces sirve de pábulo
inagotable a la curiosidad. De aquí que el arte dramático, cuya
finalidad inmediata siempre será unificar a las muchedumbres mediante el
interés emocional, si bien con diversas fórmulas, procedimientos y
asuntos, según cada autor, se ha ceñido constantemente a presentar en
escena seres humanos muy individualizados que hubieran podido vivir en
la vida real tales cuales son en la vida escénica, de suerte que el
espectador asiste, como desde dentro de las almas, ya a los
acontecimientos sucesivos por cuya virtud e influencia se van
desarrollando en algunos de aquellos seres humanos de clara
individualidad un sentimiento, un afecto o una pasión, en suma, un
carácter, o ya a los acontecimientos insólitos, por lo cómicos o por lo
graves, que sobrevienen a causa del choque de los afectos, sentimientos
y pasiones con que aquellos mismos individuos se nos dan a conocer
desde luego en el principio de la obra dramática como caracteres. La
materia estética del arte dramático, hasta Bernard Shaw, encerraba
exclusivamente la vida emocional de los individuos. ¿Y el teatro de
ideas?, se nos objetará. El mal llamado teatro de ideas es asimismo
teatro de emociones, teatro de acción. Recordemos la obra más conocida
de Ibsen, _Casa de Muñecas_. Sus personajes centrales son un marido y
una mujer, Torvaldo y Nora, fuertemente individualizados en su fisonomía
y en sus sentimientos. Torvaldo no es el marido en abstracto, entelequia
ideal de aquello en que son semejantes todos los maridos, ni es Nora la
esposa en abstracto, uno y otro tales como los imaginaría el moralista y
el legislador, a fin de persuadir y obligar a las normas y leyes por que
ha de regirse la unión matrimonial, en abstracto. Nada de eso. Torvaldo
es Torvaldo; Nora es Nora; él es él, y ella es ella; individuos
concretos, diferentes de todos los maridos y mujeres habidos y por
haber, aunque, como todos ellos, ligados por la atadura connubial, y
sólo en este extremo semejantes a los demás matrimonios. Y sin
embargo--quizás alguno prosiga objetando--, _Casa de Muñecas_ es un
drama de ideas, encierra una tesis y pretende demostrar un principio de
conducta. Es un drama de ideas, sí. Pero ¿cómo? ¿Acaso porque su materia
estética son las ideas en lugar de los afectos? No. La protagonista
sostiene el derecho de la mujer a emanciparse. Cierto. Pero lo sostiene
al final de la obra. En el resto de la obra hemos presenciado una serie
de acontecimientos, motivados en la vida afectiva, por cuya virtud e
influencia se han ido modificando los afectos de Nora, hasta alcanzar un
climax tan intenso dentro de la conciencia, que exigen perentoriamente
ser traducidos en una expresión precisa y absoluta, esto es, en una idea
o sistema de ideas, y es lógico que en este punto concluya la obra. Así,
es obra de ideas, dramáticamente, aquella en que el autor nos inicia en
la misteriosa transformación de lo concreto en abstracto de lo emocional
en intelectual; pero la materia estética no por eso deja de ser lo
concreto y lo emocional, aunque su finalidad sea de linaje intelectual o
ético, como una estatua no deja de perseverar en su naturaleza
escultórica, esté destinada a un jardín, a un templo o a decorar un
edificio. Dicho en otras palabras, el drama de ideas legitima las ideas
haciéndonos asistir al acto de su nacimiento. El teatro de Shakespeare
es, sin duda, un vasto almacén de ideas; pero las ideas aquí no son
madres, como en un tratado de filosofía, sino hijas de una poderosa
emoción o pasión, y su doloroso alumbramiento nos es visible y sensible
porque participamos de aquella misma emoción o pasión. Esto en cuanto a
las ideas. ¿Y en cuánto a que una obra dramática demuestra una tesis? Si
la materia estética es lo concreto y emocional, el drama no puede
demostrar una tesis, porque una tesis se demuestra, o por vía lógica, o
por vía experimental: lo lógico contradice lo emocional; y en lo
atañedero a lo experimental, la demostración procede por la acumulación
de casos idénticos, y la obra dramática se halla circunscrita a uno
solo. Cuando el autor dramático es, además, un pensador, y se inclina
hacia una misión apostólica, entonces _muestra_ una tesis, pero no la
_demuestra_. La tesis es, o de orden moral, o de orden jurídico. La
ética no se aviene con la demostración. La demostración viene a decir:
«esto tiene que ser así, fatalmente». La ética se conforma con
aconsejar: «esto debiera ser así». La tesis jurídica es tesis por estar
en oposición con una ley establecida, pues, de estar en conformidad,
nada habría ya que mostrar ni demostrar. La ley sólo es ley exacta y
justa en tanto previene y comprende todos los casos, todas las
posibilidades que le conciernen. El pensador--sea autor dramático, sea
tratadista--_muestra_ aquellos casos, quizás aquel caso único, en que la
ley, por deficiente, causa quebranto y desdicha. No entra en el ánimo
del pensador _demostrar_ que aquel único caso se convierta
necesariamente en ley general, sino _mostrar_ que la ley, en un caso
único, es injusta, y, por lo tanto, _debe_ sufrir enmienda. Muy
profundamente advierte Stuart Mill que en un país en donde todos los
habitantes profesan la misma religión basta que uno solo comulgue en
otra distinta para que se deba promulgar la ley de la libertad de
cultos.
Pasemos ahora a examinar por lo somero el concepto dramático de Bernard
Shaw. Este autor, lejos de entender que el dramaturgo persigue la
unificación del público por la simpatía emocional, piensa que, por el
contrario, la obra teatral cumple mejor sus fines cuanto más acremente
diversifica, escinde y opone en varias y litigiosas partes al auditorio,
y esto, mediante ásperos estímulos intelectuales. Si las pasiones,
sentimientos y afectos engendran ideas, no es menos evidente que la
ideas engendran afectos, sentimientos y pasiones. Luego es hacedero, a
veces, despertar y mantener el interés de un público por motivos
intelectuales, a condición que las ideas sean de linaje tan exaltado
que provoquen reacciones apasionadas, ya de adhesión, ya de reprobación.
Prueba de que esto es verdad nos la ofrece la vida cotidiana con sus
infatigables disputas por cuestión de ideas. Pero no basta una idea
cualquiera para ser materia dramática. Han de ser aquellas que Ganivet
denominó «ideas picudas», ideas agresivas; las ideas ya desgajadas de la
matriz emocional, viviendo por sí mismas y luchando por la vida y el
imperio; las ideas en su período de belicosidad, y huelga agregar que
serán ideas mozas y robustas. Así como en los demás autores dramáticos
la cantera de donde se extraen los materiales artísticos es el corazón,
en Bernard Shaw es el cerebro. Cada obra shawiana es una polémica. Los
personajes son entes desencarnados de su individualidad, son criaturas
genéricas. Si a Bernard Shaw se le hubiera ocurrido escribir _Casa de
Muñecas_, Torvaldo sería la síntesis de todos los maridos, y Nora la
síntesis de todas las mujeres casadas, y ya desde la primera escena
comenzarían a discutir el problema del matrimonio: el uno, con ideología
masculina; la otra, con ideología femenina. También los personajes de la
comedia clásica son criaturas genéricas; Harpagón no es _un_ avaro, sino
_el_ avaro, como Tartufo no es _un_ hipócrita, sino _el_ hipócrita. De
aquí que las obras que produce Bernard Shaw son casi todas comedias, y
de ahí la comicidad de su estilo. Pero repárese que los personajes de la
comedia clásica simbolizan un vicio del ánimo, o perversión de afectos,
sentimientos y pasiones, en tanto los de Bernard Shaw representan una
manera de pensar, más que de obrar, o si se quiere, un vicio o defecto
de la inteligencia; el de medir el mundo con escaso rasero. El de
Bernard Shaw sí es teatro de ideas.
Quizás en lo venidero dediquemos a Bernard
Shaw un estudio más circunstanciado.
Por ahora excuse
el lector este
inciso.
[Nota: _DON JUAN, BUENA PERSONA_
(_Conclusión_)]
_MAN AND SUPERMAN_, la obra de Bernard Shaw, es una obra
de ideas. Son ideas dramáticas, polémicas, activas; ideas sobre la
relación de los sexos. No ya sobre la posible armonía o legal
convivencia de varón y mujer, que esto sería ya la idea del matrimonio,
sino sobre la posición originaria, biológica y fatal del hombre con
respecto a la hembra y de la hembra frente al hombre. Y dado el concepto
intrínseco de la dramaturgia shawiana, claro está que los dos
protagonistas _Tanner_ y _Ann_, esto es, Tenorio y Doña Ana, no son dos
personajes individualizados, sino dos ideas genéricas; el eterno
masculino y el eterno femenino. La acción de la comedia se simplifica
así, de suerte que toda ella pudiera condensarse, como corolario de
teorema, en términos no diferentes de éstos; el eterno femenino sigue,
persigue, atosiga y acorrala al eterno masculino. No es Tenorio quien
corteja y engaña a Doña Ana, sino al revés.