mortis_, ha ido restableciéndose poco a poco y ya le han dado de alta.
Los parientes y el novio de la desposada han ocultado a ésta el
_trágico_ desenlace. En el fondo de todas estas almas grotescas,
penumbrosas, se insinúa el deseo de deshacerse del resucitado; pero como
carecen de la determinación para las acciones violentas se conforman con
preparar cepos en que el imprevisto esposo parezca morirse por cuenta
propia, víctima de la fatalidad. Bermejo no tiene un cuarto al salir del
hospital. Sus inopinados afines le proporcionan vestido y sustento, a
condición de que no aparezca por la casa; vestido, un traje de alpaca
delgadísimo, y estamos en el riguroso enero; sustento, en un restaurante
barato, en donde, por rara casualidad, le sirven setas en todas las
comidas. Pero la fatalidad protege a Bermejo. Carita se ausenta de su
casa por unos días, a pasar en un pueblo, con unas amigas, la primera
temporada del imaginario luto. Y ya puede Bermejo presentarse en la
casa. Viene como un desenterrado. Se deshace en excusas: «Perdónenme que
no me haya muerto; pero es que materialmente no me ha sido posible...
¡Ni con diez y ocho médicos! Todo ha sido inútil. No, no he sabido
morirme.» Ya fuera del hospital, Bermejo ha hecho lo que ha podido por
morirse. Inútil. «Atravieso todas las tardes la Puerta del Sol, de siete
a ocho, y no sé qué hacen esos automóviles que ni me tropiezan. Me
coloco intencionadamente ante los tranvías. Me tocan el timbre, y como
si me tocaran _El conde de Luxemburgo_. Pues nada: me empujan con
delicadeza, me apartan y pasan rápidos.» El tío Segundo dice: «Aceptamos
sus disculpas. No ha podido usted realizar su propósito; ¡qué le vamos a
hacer, paciencia!» Pero el tío Valeriano es más reacio en avenirse:
«¡Paciencia!... Pero perdone que le digamos que, en cierto modo, lo que
ha hecho usted es una informalidad.» Y replica Bermejo: «¿He podido yo
hacer más para fallecer que tomarme todas las medicinas que me han dado?
A mí se me ha inyectado cuarenta y seis clases de vacuna. Se me han
administrado veinticuatro sueros y diez y siete caldos microbianos; a
mí se me han administrado hasta los últimos Sacramentos... Y yo,
tomándomelo todo... ¿He podido hacer más?» Bermejo comunica su
resolución irrevocable de suicidarse allí mismo, lo cual, naturalmente,
impiden los parientes. El tío Valeriano, demostrándole amoroso interés,
le aconseja que, puesto que está decidido, busque un fondo a propósito
donde el suicidio revista caracteres románticos: «Ahí tenemos el Retiro,
la Moncloa, lugares de una belleza y amenidad que envuelven el suicidio
en un ambiente de poesía que conmueve. Espronceda no los hubiera
desdeñado. Y en otro caso, ahí tenemos también el Canalillo. No echemos
el Canalillo en saco roto: una cinta de plata, álamos en las orillas...»
Se aplaza el suicidio, por haber sobrevenido varias peripecias
inesperadas, al cabo de las cuales Bermejo, en un acceso de arrebato, se
arroja por el balcón a la calle. Gritos y lamentos. Reaparece a poco
Bermejo, ileso. Ha caído sobre el toldo de una tienda que pertenece a
unos parientes de su esposa; ha roto el toldo y luego ha venido a dar de
rechazo sobre Hidalgo, aquel estudiante de Medicina que ideó lo del
casamiento _in articulo mortis_, y le derrenga.
En el acto tercero, Bermejo está obeso como un cebón. Asistimos a varias
asechanzas que los parientes e Hidalgo le tienden, por ver si al cabo
revienta. En vano. El tío Valeriano llega a comprender el sentido
trágico a la inversa que preside el curso de la vida de Bermejo. «A ese
hombre--dice el tío Valeriano--le hacen la autopsia y engorda.»
El desenlace de la obra está hallado con notable agudeza.
Bermejo es un fresco, un pícaro, mezcla de estoico y sinvergüenza. Así
como el estoico honrado se sobrepone a la fatalidad, aceptándola, el
estoico pícaro se burla de ella, la torea y acaso llega a rendirla en su
favor. Bermejo no es tal Bermejo; se llama Menacho. Los conatos de
suicidio han sido contrahechos. Cuando se arrojó por el balcón, bien
sabía que le amparaba el toldo... Faltándole qué comer y en dónde
dormir, acostumbraba ingresar en los hospitales, simulando insólitas
enfermedades. Cada vez que ponía en juego la combinación necesitaba una
cédula falsa. Afortunadamente, la última cédula pertenecía a un
individuo que ha muerto después de casarse sin saberlo, _in extremis_,
con Carita. Conque ya tenemos a Carita viuda y millonaria.
Apuntemos ahora algunos defectos del teatro de Arniches. Cuando un
escritor posee temperamento y cualidades sobresalientes de autor
dramático--que tal es el caso de Arniches--, sus defectos suelen ser
concesiones al gusto predominante de la época en que escribe: la
inflazón del lenguaje de Shakespeare, el movimiento vertiginoso de las
comedias de Lope, el ergotismo de los dramas de Calderón: la
sentimentalidad de Racine.
Las preferencias y aversiones del espíritu español contemporáneo derivan
de un sentimiento raíz, que difícilmente se hallará tan afirmado en
ningún otro pueblo ni en ningún otro tiempo: el miedo a la verdad. La
España de hoy (el hoy en la historia de un pueblo puede abarcar media
centuria), se estremece con la sola presunción de tener que afrontar en
algún momento la verdad. Quiere ignorar, lo quiere desesperadamente. Y
como la función de patentizar la verdad corresponde a la inteligencia,
España, que había comenzado por abdicar de la inteligencia, ha concluído
por odiarla. El dicterio más apasionado es «intelectual».
El público teatral español pide a sus autores que satisfagan en alguna
medida aquellas dos condiciones: primera, rehuir y rodear, con episodios
y expedientes dilatorios, la emisión sincera y rotunda de la verdad;
esquivar las situaciones extremas, distraer la atención de lo
sustancial hacia lo accidental; en suma: lo que se llama habilidad
comúnmente, y que ya hemos analizado en otro ensayo; segunda, respetar
la abdicación que de su inteligencia ha hecho el público y darle gusto,
abdicando también el autor de cuando en cuando, y no otra cosa es el
retruécano o preferencia por la risa más plebeya y obtusa, la de origen
fisiológico, con daño de la risa noble, de origen intelectual.
Los defectos de las obras de Arniches se ocasionan de la habilidad que
muchos encarecen en este autor, y que las priva de plenitud, y del abuso
del retruécano, que las priva de armonía. Hablo de las obras extensas,
porque en las breves ha llegado con frecuencia a los aledaños de la
perfección. Me queda por estudiar un punto importante: el
_astracanismo_, plausible y artístico en Arniches, deplorable y vacío en
sus imitadores.
Debo anticiparme a una probable objeción. Alguno de esos fiscales
linces, atropellados y reparones, se adelantará a afirmar de ligero que
las observaciones que aquí he explanado sobre la génesis y trascendencia
de las dos obras extensas de Arniches, se las atribuyo, como claros y
meditados propósitos artísticos, al autor, antes de aplicarse a escribir
las obras. Lo rechazo. Tales inepcias no son de mi cosecha. El artista
tiene la virtud de crear; el crítico está obligado a analizar. Encomiar
la exquisitez de un melocotón no significa dar a entender que el árbol
que lo ha producido ha estudiado química orgánica ni arboricultura. El
hombre vulgar distingue un melocotón sabroso de uno insípido, o de uno
de cera, con sólo tocarlo y probarlo. Luego, un químico analiza
la composición del fruto y un arboricultor
declara cuáles son las buenas cualidades
que residen en la condición
del árbol, y cuáles las malas,
que se deben a la condición
del ambiente
o al modo de
cultivo.
[Nota: _DON JUAN, BUENA PERSONA_]
CON SU ULTIMA comedia, _Don Juan, buena persona_, los
señores Alvarez Quintero han dado solución a un problema que hasta ahora
se reputaba insoluble: han resuelto la cuadratura del círculo. No se vea
en lo que decimos el menor asomo de ironía. Y aun añadimos que los
señores Alvarez Quintero no han dado por chiripa con aquella peregrina
solución, sino que adrede, en su nueva comedia, persiguieron compaginar
lo que parecía irreductible, la bondad moral y el donjuanismo. No hay
sino leer el título, que no puede ser obra de la casualidad. Don Juan,
buena persona, es una antinomia, y viene a ser como decir la cuadratura
del círculo. Hacer de un círculo un cuadrado no es cosa del otro jueves.
Lo difícil es cuadrar el círculo sin despojarle de su naturaleza
circular. De lo propia suerte, hacer de Don Juan una buena persona, es
verosímil, sólo que al hacerse buena persona deja de ser Don Juan. Los
señores Alvarez Quintero han querido trasmutar la esencia moral de Don
Juan, sin por eso disiparle su legendaria esencia. Ambicioso empeño.
¿Lo consiguieron? Hemos comenzado por conceder que sí.
Recordemos ligeramente la genealogía literaria de Don Juan y algunos de
los rasgos sobresalientes y perdurables con que se ha ido enriqueciendo
su carácter. Comienza por apenas llamarse Pedro. La estirpe originaria
de Don Juan no es noble, es plebeya, al contrario de Hamlet y Don
Quijote, que uno era hijo de reyes y otro vástago de hidalgos. Y
repárese que, dentro de un triángulo, cuyos ángulos fuesen estos tres
personajes, acaso cupiera inscribir la incoercible infinitud y
complejidad del tipo humano; Don Juan, la sensualidad, la ambición de
conquistas palpables y de fama funesta, representa los sentidos, por eso
es plebeyo; Don Quijote, la idealidad, la ambición de conquistas
desinteresadas y de fama pulcra, representa el corazón, por eso es
hidalgo; Hamlet, el examen crítico y trágico del valor último de
cualquier conquista y acción, ya sea palpable, ya sea quimérica, de
donde nace el desdén por la fama, representa la mente, por eso es
príncipe. Don Juan, antes de llamarse Don Juan, es un ser anónimo que
pulula en todas las literaturas populares de la Edad Media; es,
simplemente, un hombre impío, alardoso de su impiedad, que por chanza
convida a comer a un muerto o estatua. Tirso de Molina toma este
individuo anónimo y con él forma su Don Juan Tenorio, burlador de
Sevilla. El Don Juan, de Tirso, posee ya las cualidades donjuanescas
definitivas. Nos encontramos, desde luego, con Don Juan en su plenitud,
a modo de idea platónica, como arquetipo humano. Cada Don Juan posterior
al de Tirso nada sustancial añade al arquetipo originario, sino que se
distingue y define por la mayor notoriedad o simplificación de alguna de
aquellas cualidades con que ya se nos mostró el de Tirso.
El Don Juan, de Tirso, es hermoso, apuesto y arrojado; aunque todavía
mozo, ya corrido en años, y los años, colmados de aventuras y
experiencia; impío, o lo que es lo mismo, despiadado, así para con lo
divino como para con lo profano; es burlador profesional de hembras;
mendaz de amor, artimañero, no solicita de la mujer sino los deleites
efímeros de la carne, y, en habiéndolos gustado, olvídase de quien
apasionadamente se los brindó. A pesar de todas estas cualidades, Don
Juan no dejaría de ser un hombre reduplicadamente vulgar, puesto que no
se mueve sino hacia la consumación del acto más vulgar de la existencia,
acto que Don Juan jamás se cuida de ornamentar con arrequives y
sutilezas estéticas ni espirituales; para él tanto monta la amorosa y
pulida dama como la bronca y maloliente pescadora. Pero, en este copioso
acarreo de vulgaridad, Tirso acertó a desentrañar un agente, un espíritu
misterioso. Y así, Don Juan no sólo deja de ser vulgar, sino que
representa una nueva interpretación de la vida humana y de las
relaciones de los sexos. En otra parte (_Las máscaras._ Volumen I) hemos
escrito: «La verdadera esencia del donjuanismo es el poder misterioso de
fascinación, de embrujamiento por amor. El verdadero Don Juan es el de
Tisbea, en Tirso de Molina, mujer brava y arisca con los hombres, pero
que, apenas ve a Don Juan, se siente arder y pierde toda voluntad y
freno; el Don Juan de Doña Inés en Zorrilla. Y en lo que aventaja
Zorrilla a Tirso, es en haber exaltado poéticamente esta facultad
_diabólica_ de Don Juan. Don Juan no es Don Juan por haber ganado
favores de infinitas mujeres con mentiras y promesas villanas, sino por
haber arrebatado, aun cuando sea a una sola mujer, por seducción
misteriosa, y empleo aquí la palabra seducción en su sentido propio,
como enhechizo.»
En materias de amor, el arquetipo opuesto a Don Juan es Werther. Don
Juan domina al amor. Werther es dominado por el amor. Mas no debe
olvidarse que Werther no es un arquetipo creado por Goethe, ni
representa una nueva interpretación de las relaciones de los sexos
opuesta a otra preexistente: Don Juan, sí. El amor de Werther es el amor
caballeresco y cristiano de la Edad Media europea, es el amor de Macías
y Amadís, el amor sin carnaza, el amor puro, que mata al amador. Antes
de Don Juan, era noción comúnmente recibida como evidente que el centro
de la gravitación amorosa residía en la mujer; que el enhechizo o
misterioso poder de fascinación y embrujamiento dimanaba de la mujer;
que el varón iba a la hembra como van los ríos al mar (la Doña Inés, de
Zorrilla, dice a Don Juan que se siente, arrastrada hacia él como va
sorbido al mar un río), y por ende, que el primero en prendarse era el
varón, y no aspiraba a ser correspondido sino después de acreditar altos
merecimientos y fidelidad sin tacha. Donjuán viene a mudar los naturales
términos de la mecánica del amor; el centro de gravitación y el fluido
capcioso se oculta en él y de él dimana: Don Juan no ama, le aman. Y así
resulta, curiosa paradoja, que el más varonil galán, galán de
innumerables damas, pudiera asimismo decirse que es la dama indiferente
de innumerables galanes, ya que ellas son quienes le buscan y siguen y
se enamoran de él, que no él de ellas. Ninguna hace mella en su corazón
ni en su recuerdo, y así a todas posee como esclavas (la servidumbre y
rendimiento que cumple a todo fino amador, según el código amatorio
caballeresco, los acoge para sí la dama frente a Don Juan, habiéndose
manumitido Don Juan de tales preceptos; la amada pasa a ser amadora);
pero de ninguna es poseído. Don Juan es como rey pródigo que va acuñando
con su efigie monedas en metales diversos--oro, plata, cobre--, para
luego despilfarrar el tesoro y olvidarse de cómo lo ha ido
desparramando.
La hermosura y la impiedad, así religiosa como cordial, del Don Juan, de
Tirso, se han perpetuado en todos los sucesores, a excepción del marqués
de Bradomín, el cual, como se sabe, fué un Don Juan admirable y único:
feo, católico y sentimental. Pero del marqués de Bradomín no es lícito
afirmar que fué una buena persona, en el sentido corriente en que
aplican este calificativo los señores Alvarez Quintero a su flamante Don
Juan: _buena persona_, sinonimia de _infeliz_. En el marqués de
Bradomín, a pesar de su catolicismo, acaso por eso mismo, lo diabólico
del carácter donjuanesco adquiere señalada importancia y significación;
porque, para ser diabólico, lo primero creer en el diablo. El marqués
de Bradomín en cuanto católico creyente, es mucho más diabólico que el
Don Juan de Zorrilla. Este último se mofa de las cosas invisibles de
ultratumba porque no cree en ellas; luego su impiedad es fanfarronada
gratuita ante un enemigo imaginario. Por eso, cuando a la postre ocurre
que las cosas de ultratumba, abandonando el hermético reposo, vienen
hacia él, a Don Juan se le eriza el cabello, cae de rodillas y
encomienda su alma a Dios. Este Don Juan, de Zorrilla, con todas sus
fanfarronadas y canallerías, en el fondo es un infeliz, una buena
persona. Hasta en el _ars amandi_ se delata de no muy docto, pues al
habérselas por vez primera frente a la feminidad selecta y cándida
adolescencia de Doña Inés se entrega como un doctrino, abomina de su
mala vida pasada y quiere contraer matrimonio. Si en tal coyuntura el
Don Juan, de Zorrilla, no ingresa en el apacible gremio de los casados,
es por culpa del Comendador, que es un bruto, y no achaque ni tibieza de
Don Juan. En lo que es sutilmente diabólico, aun sin él mismo
proponérselo, el carácter del Don Juan, de Zorrilla, es en la facultad
de seducción con que enhechiza a Doña Inés, en el encanto irresistible
que de su persona se desprende y que, atravesando de claro los recios
muros del convento, llega hasta la celda en donde vive, recoleta,
la novicia, y la envuelve, penetra y
enamora, de suerte que ya, antes de
haberlo contemplado con ojos
mortales, Doña Inés se entrega
a Don Juan en
pensamiento.
[Nota: _DON JUAN, BUENA PERSONA_
(_Continuación_)]
EN SUS OJOS RESIDE el amor; por lo cual, cuantas mira le
parecen hermosas y amables. Por donde él pasa todas las hembras se
vuelven a contemplarle y pone miedo en el corazón de aquella a quien
saluda.» ¿Es esto una pintura de Don Juan? No..., es la pintura de
Beatriz por el Dante; claro está, con leves modificaciones, y trocados
los géneros:
_Negli occhi porta la mia donna amore;_
_Per che si fa gentil ciò ch’ella mira:_
_Ov’ella passa, ogni uom ver lei si gira,_
_E cui saluta fa tremar lo core._
Hay en la declinación de los siglos medios europeos un menudo, soleado y
florido trozo de la tierra, en el cual la visión y conducta de la vida
alcanzaron sutilidad y pulcritud insuperadas. «Todas las cosas divinas
de la existencia hanse propagado--escribe un poeta inglés moderno, Ford
Madox Hueffer--desde aquel paraje en donde se alza el Castillo del Amor,
entre Arlés y Avignon. De allí remontaron el curso del Ródano, cruzaron
la Isla de Francia y el Paso de Calais, arribaron al puerto de Londres,
a Oxford, a Edimburgo, a Dublin, y pasaron también, aunque corto trecho,
allende el Rhin.» Las cosas divinas de la existencia, a que alude el
poeta, los adorables ornamentos de nuestros días mortales, la finura y
delicada susceptibilidad, así del ánima como de los sentidos, todo eso,
que todavía hoy perdura y hace hermandad de cuantos hombres--dondequiera
que hayan nacido--en ello fían y hacia ello anhelan, ese ideal supremo
en lo humano, se realizó por vez primera en Provenza, jardín dilecto de
la sapiencia elegante, terruño de Francia empapado en sustancia
italiana, grecolatina. Olvida el poeta inglés añadir--y no es como para
que nos enojemos--que la sonrisa provenzal, cabalgando la barrera áspera
de los Pirineos, divagó, a lo largo de las calzadas romanas de
Cantabria, con derrota a Compostela; prendió en los labios líricos del
alma galaico portuguesa, y de allí pasó a Castilla, donde mostrarse con
un gesto huidero, acaso mentido, a flor de piel.
Y ¿qué fué la Provenza de los postreros años medioevales y los presuntos
años renacentistas? Fué el connubio perfecto, largos siglos presentido y
a la postre consumado, del cristianismo y del paganismo, del culto del
espíritu y del culto de la forma. Cientos de años antes, en Alejandría,
cristianismo y paganismo se habían buscado, en cópula frustrada. Mas
Provenza fué como una maravillosa trasustanciación; paganización del
cristianismo o cristianización del paganismo, tanto monta.
En Provenza, el hombre se coloca al fin en una posición ecuánime frente
al Universo. El pagano no veía en el mundo sino las actitudes formales
de la materia, su necesidad, su equilibrio, su belleza
sensible--_mundus_, en latín, quiere decir limpio y hermoso--. El
cristiano desdeñaba la aplaciente corporeidad del mundo, como apariencia
engañosa; para él no existía la materia, sino el principio creador, el
espíritu arcano, la realidad moral de la conciencia. Funde el provenzal
entrambas emociones, y exclama: el mundo es bello, amable y sin tacha,
por ser expresión patente del espíritu, de la belleza increada. La
Verdad, el Bien y la Belleza son uno y lo mismo, como quería Platón.
Pero Verdad, Bien y Belleza, los más altos, los primordiales, residen,
como atributos, sólo en Dios; y las cosas perecederas de aquí abajo,
todas ellas creación y reflejo gradual del espíritu y voluntad divinos,
desde la materia inerte hasta la materia más embebida de conocimiento--o
sea, la criatura humana--, se van ordenando en una jerarquía ascendente
de mayor Verdad, Bien y Belleza, según se aproximan más a su origen
eterno y espejan más de cerca el rostro de Dios, incógnito si no es a
través de sus obras terrenales. El agente del universo, la energía que
todo mueve, propaga y muda, es Amor. Amor de mejores quilates y más
subida progenie cuanto más digno es su objeto y más sus actos se
emancipan de la tutela y halago de los sentidos. Y aquel último estadio
del amor ideal se ha de llamar, a la griega, amor platónico. La vida, en
Provenza, se exalta en su sentido religioso y ritual. La religión es la
del Amor. Se codifica el amor y se teologiza sobre el amor. En el Código
del Amor (siglo XII) constan estos artículos: _Nemo duplici potest amore
ligare_, no cabe entregarse a dos amores; _Verus amans nihil beatum
credit, nisi quod cogitat amanti placere_, el verdadero amador nada
halla agradable sino en lo que presume que ha de agradar a la amada;
_Non solet amare quem nimia voluptatis abundanta vexat_, estorba al amor
el hábito de la baja voluptuosidad. Y Dante, gran teólogo de Amor, como
Petrarca, inicia su alada canción de «La Vita Nova»: _Donne, che avete
intelletto d’amore_. ¿Por qué el Amor ha de cobijarse ante todo en el
entendimiento? Porque el verdadero Amor se orienta hacia la hermosura
ideal, la cual percibe el entendimiento. En el epistolario de Lope de
Vega al duque de Sessa, leemos: «_Amor, definido de los filósofos, es
deseo de hermosura_; y de los que no lo somos es deleite añadido a la
común naturaleza.» Vemos cómo Lope, creador de la dramaturgia hispana,
burla discretamente el sentido filosófico del Amor y no advierte en él
sino el deleite que apetece la común naturaleza.
¿Y cuál era, según la doctrina provenzal, objeto más digno de amor,
hermosura más acrisolada y eminente, forma mortal más pareja del
inmortal arquetipo: la belleza masculina o la belleza femenina? La
mujer. Y así, la mujer ocupaba el solio de la belleza visible; era la
reina de las Cortes de Amor, y el hombre su rendido cortesano. Dante va
más allá: encumbra a Beatriz hasta el Paraíso, para que desde allí
declare el orden del Universo.
Tal fué el concepto del amor trovadoril y caballeresco. La almendra de
este árbol benigno y perfumado hay que ir a buscarla, centurias hacia
atrás, en el sombroso y contemplativo huerto de Academo. Este concepto
es una prerrogativa occidental y grecolatina.
Frente al concepto caballeresco del amor se yergue alardoso Don Juan, y
desenvainando su espada de gavilanes, éntrase, hazañero y sin
escrúpulo, por los dominios en donde la mujer imperaba como soberana, la
destrona, la somete y proclama al varón rey del sexo. Don Juan es un
revolucionario del amor tradicional, sin duda; pero su concepto del
amor, ¿es acaso invención personal suya?
Así como el amor caballeresco es de origen occidental y grecolatino, el
amor donjuanesco es de oriundez oriental y semita. Ya en la Biblia
constan las proposiciones precisamente contrapuestas a los postulados
amatorios de la doctrina provenzal, griega y romana. Platón llega hasta
Dios por la vía intelectual y se lo representa como idea pura, todo
armonía y serenidad. El hebreo necesita ver con los ojos a su Jehová,
tremendo e iracundo, y a poco de no haberlo visto se olvida de él por el
becerro de oro. El ser más vil y despreciado de la Biblia es la
ramera--sacerdotisa del amor--; es, dice el Eclesiastés, como el
estiércol de los caminos, que pisan todos los viandantes. Pero la
ramera, en Atenas, es la hetaira, la cortesana por antonomasia, la flor
de la feminidad, cuerpo adorable y mente deliciosa, solicitada amiga de
filósofos y estadistas. El griego decía a la mujer, su esposa
(Jenofonte, _Economía_): «dulcísima felicidad la mía, pues que tú, más
perfecta que yo, me has hecho tu siervo». Para el hebreo, la mujer era
el vaso paciente de la lujuria masculina. La Biblia, entre las cosas que
pasan sin dejar rastro ni mancharse, enumera la sombra sobre el muro, la
sierpe entre la hierba, el hombre por la mujer, significando, por
analogía del último término con los otros dos, no que en realidad la
mujer permanezca sin rastro (¡vaya si queda rastro!), sino que el hombre
ha de entender que ha pasado sin mancharse.
Dos religiones han derivado del judaísmo: la cristiana y la mahometana;
una occidental, otra oriental. Con decir que el cristianismo es una
religión occidental va presupuesto que su esencia nada tiene de común
con el judaísmo. Si en el acto carnal la mujer, según el judaísmo,
comete abominación, en tanto el hombre sale sin mancharse,
contrariamente el cristianismo comienza por hacer nacer a Dios hecho
carne de una mujer que concibe sin pecado y sin obra de varón. El
judaísmo, con su propensión sensual, luctuosa y materialista, se
reproduce en su hijuela, el mahometismo; y en cuanto a la manera y usos
del amor, el mahometismo exalta la precedencia del varón y exacerba el
sometimiento de la mujer. El varón es el núcleo de un sistema; las
hembras, innumerables, giran en torno, alampadas por un donativo de
amor despectivo o quizás premioso.
Es de protocolo que, cuando un escritor español diserta sobre el tipo de
Don Juan, afirme en un ditirambo de patrio orgullo que Don Juan no pudo
ser sino español. Y las razones que se aducen son su gallardía, su
generosidad, su valor, su vanagloria. Si Don Juan, junto con estas
cualidades, no hubiera acreditado ciertos defectos peculiares suyos,
cierto que no sería Don Juan. Revilla--un crítico olvidado--escribió:
«Como carácter individual, es exclusivamente propio de España. Es la
personificación acabada del carácter andaluz.» Concedido; lo es, no por
alabancioso y alborotado; lo es por su concepto mahometano, semítico,
del amor. En efecto: Don Juan no pudo ser sino español, porque de las
comarcas occidentales sólo en España dominaron siglos los moros. Es
seguro que por las venas de Don Juan corría sangre mora y judía. Como
antecedentes literarios del tipo del Don Juan, de Tirso, se indican
otros dos atropellados galanes: el Leónido, en _Fianza satisfecha_, de
Lope; y el Lencino, en _El Infamador_, de Juan de la Cueva. En cuanto al
Lencino, juzgo evidente la opinión de Hazañas la Rúa (_Génesis y
desarrollo de la leyenda de Don Juan Tenorio_), y de Icaza (edición de
Juan de la Cueva), los cuales niegan todo parentesco artístico entre
ambos personajes, Lencino y Don Juan. Tampoco se echa de ver que Don
Juan venga, literariamente, de Leónido. Pero, aunque no literariamente,
es notorio que Don Juan se asemeja a casi todos los galanes del teatro
de Lope en profesar y cumplir aquella noción semítica del amor, que el
propio Lope profesaba y cumplía, y que con tan paladina sobriedad
formula en su carta al duque de Sessa: amor, antes que deseo de
hermosura, es deleite añadido a la común naturaleza. Ese amador medio
cristiano y medio mahometano--así como el amador provenzal era medio
cristiano y medio pagano--, frecuente e indeterminado antes de Tirso,
cuájase, al cabo, con vida propia y rasgos definidos en el Don Juan
Tenorio. Y acaso al hecho de ser Don Juan tan
distinto y encontrado con todos los demás
galanes de las literaturas europeas
(Don Juan es, come Beatriz, el que
declara un orden del universo)
debió su buena fortuna
por el mundo
el drama de
Tirso.
[Nota: _DON JUAN, BUENA PERSONA_
(_Continuación_)]