cómico, y es que tan pronto como un personaje cómico inspira interés o
simpatía, cesa el efecto risible, cesa lo cómico. Así es, en efecto.
Cesa lo cómico, pero no nace necesariamente lo dramático sino cuando la
interioridad del personaje externamente cómico en la cual penetramos es
de naturaleza dramática, a causa de las pasiones o torturas que le
atosigan y remueven. Pero si el alma, imbuída en cuerpo risible, se nos
ofrece clara y desnuda, como un alma, no ya violenta y exaltada, sino de
normal diapasón, tierna, sencilla y en servidumbre de flaquezas comunes
y parvas contrariedades, que ella, en la estrechez de su conciencia a
que ha reducido el vasto mundo, se las figura de aspecto desmesurado y
trágico sentido, entonces se origina en nosotros un sentimiento
equívoco, epiceno de serio y de cómico; con el corazón estamos al lado
del alma cuitada, pero con la inteligencia analizamos su cuita y echamos
de ver que la desproporción entre la causa y el resultado nos induce a
una sonrisa de burla que la compasión nos reprime; no ha cesado ahora
para nosotros el efecto cómico del exterior del personaje, pero lo
cómico material se ha modificado, amalgamándose con lo
cómico-psicológico y con la simpatía; no asoman las lágrimas a nuestros
ojos, ni la sonrisa a nuestros labios, sino que permanecen dentro de
nuestro pecho, derretidas y envueltas las unas en las otras, pugnando
con tenue congoja por salir, aunque sin querer manifestarse. En suma,
nace entonces una de las maneras de humorismo: lo cómico romántico.
El género apropiado para presentar el humorismo de los caracteres es la
novela, puesto que, como hemos notado, los caracteres humorísticos se
corresponden con almas de normal diapasón que a sí propias se definen,
no mediante acciones extraordinarias, sino a lo largo de una copiosa
sucesión de hechos menudos y débiles vislumbres psicológicos, los cuales
recoge a su entero talante y con dilatada holgura el novelista, en tanto
el dramaturgo no dispone sino de pocas y culminantes acciones. Dickens,
en primer término; luego, Daudet, y, entre nosotros, Galdós y Palacio
Valdés, son maestros en la concepción y desarrollo de esos caracteres
humorísticos, cuerpos de ridícula traza y de entrañas sanas, de alma
buena y un tanto ridícula al propio tiempo, criaturas conjuntamente
bufas y adorables.
Galdós ha llevado alguna vez con éxito al teatro a estos personajes: don
Pío Coronado, de _El abuelo_; don Pedro Infinito, de _Celia en los
infiernos_. Pero deben advertirse dos circunstancias acerca del modo
como Galdós saca a escena estos personajes, a diferencia de cómo ellos
mismos, u otros de la familia, discurren a través de las novelas
galdosianas. Primera: los caracteres humorísticos de Galdós, en la
novela, están desarrollados con todo pormenor y deleitación; en el
teatro, no más que insinuados. Segunda: en la novela, el pergenio físico
de estos personajes abunda en trazos caricaturescos y agudos que punzan
inmediatamente los músculos de la risa; en el teatro, la caricatura se
mitiga hasta casi desaparecer, sin duda porque Galdós comprendía lo
arriesgado que es reunir teatralmente lo ridículo con lo patético en
todas las acciones y movimientos de un mismo personaje. Por
consiguiente, estos caracteres humorísticos son personajes secundarios
en el teatro de Galdós, en tanto el señor Trevélez es eje de la obra de
Arniches, aunque otra cosa diga el título de ella, y su carácter va
desarrollándose puntualmente en la experiencia espiritual del
espectador, a tiempo que, ante la experiencia sensible, se le está
mostrando, sin cesar, en caricatura. Por si acaso, traduciré este
concepto con mayor claridad aún. El espectador, tal como advierte con
sus sentidos al señor Trevélez, tal como le ve y le escucha, tal como le
juzga, por la experiencia sensible y externa que de él tiene, halla un
cúmulo de ridículas particularidades, que son otros tantos estímulos
para que la malignidad burlesca, que yace ingénita como integrante del
ser elemental humano, tome a chanza al señor Trevélez y se ría a su
costa. Pero, al propio tiempo, el espectador, por ministerio artístico
del dramaturgo, va pasando insensiblemente por otra experiencia de orden
espiritual, va compenetrándose con el alma del señor Trevélez, hasta que
se le aparece toda desnuda y delicada, y en este instante el personaje
teatral es digno de veneración sin dejar de ser ridículo. Conservar en
el fiel la balanza, con risas y lágrimas contrapuestas, es de extremada
dificultad en el arte dramático. La risa suele sobreponerse, y, al
desbordarse, la primera víctima es el autor. Añádase a la anterior
dificultad otra, peculiar del carácter del señor Trevélez. La
generalidad de los caracteres humorísticos son ridículos sin saberlo, y
hasta, por un fenómeno de inversión psicológica, reputan como admirable
lo que es ocasión de su ridiculez; por ejemplo, aquella señora de una
novela de Dickens que se ufanaba de una nariz absolutamente ridícula,
porque ella creía que era de clásico perfil, a lo Coriolano. El señor
Trevélez, en cambio, es deliberadamente ridículo, en holocausto al amor
fraternal; los que en torno de él giran y le dan vaya le imaginan
ignorante de su propia ridiculez. Presentar en escena un carácter con
tales matices y contradicciones aunadas era sobremanera expuesto. El
señor Arniches acertó a infundir tanto caudal de
humanidad en el señor Trevélez que
este personaje, una vez conocido,
permanece alojado en
las moradas de nuestra
memoria.
[Nota: _LA TRAGEDIA GROTESCA_]
[Nota: QUE VIENE MI MARIDO]
ARNICHES CALIFICA su última obra, _Que viene mi marido_,
de tragedia grotesca. ¿Qué nuevo concepto engendra este peregrino
ayuntamiento de antiguos conceptos: lo trágico y lo grotesco? Para los
que emplean las palabras sin ponderación ni examen, concediéndoles sólo
un valor aproximativo, lo grotesco es lo cómico exagerado y lo trágico
es lo dramático exagerado. Como quiera que el límite máximo y fatal de
la tragedia es la muerte, infiérese, según este sumario método de
discurrir, que la tragedia grotesca se reduce a comentar con bufonadas
la muerte. Si se añade que esta actitud ante la muerte no es la usual,
resulta que aquellos angostos, livianos y aproximativos entendimientos,
para los cuales lo real es lo usual, ya que no alcanzan ni por ende
admiten otra realidad que la acostumbrada, vienen a dar en que la
tragedia grotesca por fuerza ha de ser una forma falsa, arbitraria y
despreciable de arte. No pocos juicios de este linaje aparecieron con
ocasión de la última obra de Arniches. Se dijo que era una astracanada
lúgubre, una farsa macabra sin verosimilitud alguna. Esto de la
verosimilitud me recuerda cierto sucedido. Un famoso ceramista español
mostró a un su amigo, escritor, un ánfora que acababa de hacer, en la
cual campeaba una gran águila heráldica. El escritor sonrió
compasivamente ante aquel avechucho de dos cabezas, cuatro patas y
plumas historiadas y simétricas, y aconsejó al ceramista que en lo
sucesivo procurase hacer las águilas más verosímiles y conforme a
naturaleza. Luego, por su cuenta, decía irritado el ceramista: «¡Qué
bruto! No se ha enterado de que es un águila _estilizada_.» En efecto,
el arte no siempre persigue la verosimilitud. A veces, la voluntad del
artista se sobrepone a la realidad--que no otra cosa es el estilo, «el
estilo es el hombre»--y deforma o transforma las formas naturales; por
ejemplo, en las artes decorativas, y dentro de la dramaturgia, en la
farsa.
La farsa macabra no es de desdeñar, y menos en España, en donde viene de
tradición milenaria y acaso por idiosincrasia espiritual. Su origen
patente se remonta a Séneca, a quien Nietzsche llamó, con expresión
feliz, «el torero de la virtud». El estoicismo de Séneca se diferencia
de las demás disciplinas de estoicismo por lo pronto en el tono, que así
como en éstas es austero y enjuto, en aquél es socarrón y pingüe. El
estoicismo tiene dos aspectos: uno positivo, la práctica de la virtud;
otro negativo, la serenidad ante las adversidades y la muerte. El
estoicismo ibérico se desentendió de lo positivo, y así se quedó en una
moral negativa, compatible con toda inmoralidad activa. Séneca predicaba
la virtud, pero la burlaba con ágiles quiebros y vivía muellemente. La
picaresca española es la historia anecdótica del estoicismo senequista
en acción. El pícaro era un estoico y un sinvergüenza. El pícaro se
reía, con ánimo sereno, del hambre, del sufrimiento y de la muerte. En
la literatura española hay innumerables testimonios de inversión de lo
patético en bufo. En el último tercio del siglo XIX eran tipos cómicos
obligados del sainete y de la caricatura el maestro de escuela y el
cesante, desastrados y hambrientos. Lo que ahora denominan «el fresco»,
personaje imprescindible en las obras bufas, no es sino supervivencia
del pícaro. La insensibilidad española se corresponde con el senequismo,
esa sofisticación del estoicismo; porque el estoicismo persuade a la
insensibilidad y entereza en las propias adversidades, pero no induce a
la burla y dureza con las adversidades ajenas, antes al contrario; en
tanto el español suele ser tan árido para el dolor de los demás como
para el propio.
La aridez y sequedad de ternura de que adolece el pueblo español las
puso Arniches de manifiesto en _La señorita de Trevélez_,
contrastándolas con lo florido y tierno de dos almas, humanas
verdaderamente, que se disimulaban bajo una envoltura corporal ridícula.
En la tragedia grotesca _Que viene mi marido_, Arniches realiza una obra
de estilo, o, si se quiere, de estilización, sobre aquel rasgo
característico de españoles: la insensibilidad. El autor ha tomado como
punto de partida la insensibilidad (o senequismo, o picarismo) del
carácter español, y la va desarrollando y perfilando, sin cuidarse de la
aparente verosimilitud, y sí sólo de la expresión, hasta consumar un
edificio imaginario, que, no por artificioso, deja de ser en el fondo
más real y sugestivo que la copia mecánica y naturalista de un suceso
cierto, pero fútil.
No olvidemos advertir que el picarismo, o senequismo rahez y anecdótico
se define en la práctica por una nota intelectual, que es como su última
diferencia, junto a todo el resto de normas de conducta. Es desde luego
el picarismo un estoicismo o moral negativa que se compagina
maravillosamente con la inmoralidad activa. Pero no basta ser estoico y
sinvergüenza para ser pícaro, como no basta, según Quevedo y Chamfort,
ser marido engañado para ser cornudo. El título diplomado de pícaro
exige una certificación de aptitud intelectual específica: maliciosa
agilidad con que burlar y torear a la virtud, inventiva de recursos con
que salir campante de lances prietos, sutileza de ingenio con que
industriarse a través de la vida. Los pícaros son caballeros, pero
caballeros de industria. La escuela de picarismo es la necesidad,
conforme aquella sentencia: «La necesidad aguza el ingenio». Pero no
todos aprovechan la enseñanza de esta escuela. En definitiva, que el
ingenio es la nota diferencial del picarismo; ingenio más de acción que
de labia. Luego veremos cómo en la tragedia grotesca de Arniches
resplandece rarísimo ingenio.
Y ahora puntualicemos el calificativo de tragedia grotesca.
Comencemos por lo grotesco. Conceder que lo grotesco es lo cómico
exagerado es conformarse con poco; viene a ser como decir que una casa
es un gabán de piedra o que un gabán es una casa de paño. Primeramente
nos encontramos con que la palabra «grotesco» no es castellana, sino
italiana, si bien le hemos suprimido una _t_. La voz italiana es
_grottesco_, que viene de _grotta_: gruta. En castellano debiera
decirse grutesco, y así se dijo. En una edición añeja del Diccionario de
la Academia se describe así lo grotesco: «Adorno caprichoso de bichos,
sabandijas, quimeras y follajes; llamado así por ser a imitación de los
que se encontraron en las grutas o ruinas del palacio de Tito. _Florum
frondiumque et pomorum insectorum insuper deformiumque animalium
implexus atque contextus._» Se refiere a la arquitectura y a la pintura.
Es, por lo tanto, un procedimiento decorativo o de estilización, en que
el designio del artista se sobrepone a la rutina de las formas naturales
acostumbradas. Es lo grutesco, en su primera apariencia, arbitrariedad
inverosímil; trátese de artes plásticas o ya se trate de literatura.
Pero sólo en su primera apariencia, pues, como más arriba se ha dicho,
estos artificios imaginarios son a veces más reales que la copia
mecánica de la naturaleza. En este sentido: que la copia mecánica repite
los resultados de la actividad de la naturaleza, sus obras acabadas, o
sea, lo ya rígido, lo ya sobreseído, lo ya inerte, lo ya muerto; en
tanto, la finalidad de esos artificios imaginarios de arte estriba en
imitar a la naturaleza en su manera de obrar, en lo flúido, lo continuo,
lo sensible y lo vivo. ¿Reproduce lo grutesco la naturaleza en su
manera de obrar? Sin duda. Por lo grutesco, el arte se anticipó en
adivinar una doctrina que la ciencia, al cabo de muchos años, se había
de hacer la ilusión de descubrir: la doctrina de la evolución natural.
Sostiene esta doctrina que la infinita diversidad de formas naturales no
fueron creadas _ab initio_ y de sopetón, sino que de la prístina e
insensible materia fueron surgiendo, por evolución, las formas
inorgánicas, las vegetales, las zoológicas y las humanas. La naturaleza
está de continuo en vías de transformación, si bien los hombres en
general no ven sino las transformaciones conseguidas y desconocen el
nexo inequívoco entre una y otra, no de otra suerte que el espectador de
un teatro ve salir en escena un actor como rey, y poco después el mismo
actor como bufón; pero se le oculta aquel período en que el actor, en
trance de transformarse dentro de su camarín, es a medias rey y a medias
bufón. Lo grutesco imita plásticamente a la naturaleza en período de
transformación y evolución; de aquí que sus manifestaciones sean
monstruosas a la par que bellas.
Lo grutesco no está imitado de la gruta de Tito, como dice la Academia,
sino de todas las grutas. Penetramos en una gruta, y las
anfractuosidades de la roca, insinuadas a través de la penumbra y
animadas de soslayo por la luz, fingen abigarrado hacinamiento de formas
fantásticas: frondas, flores, frutos, insectos y mil deformes animales,
como reza el texto latino antes citado.
Todas estas formas vegetales y animales no se presentan autónomas,
separadas, distintas, sino envueltas, enredadas (_implexus_); y aun más,
entretejidas y en continuidad no interrumpida (_contextu_); de suerte
que las vegetales brotan de las minerales, sin emanciparse enteramente
de la inercia, y las animales de las vegetales, sin eximirse del todo de
la naturaleza vegetativa, estableciendo así una jerarquía de lo inferior
a lo superior (_insuper_), de lo más sordo a lo más sensible. En el seno
de la gruta se nos revela esa lucha latente y titánica del Universo por
esclarecerse a sí propio, por humanizarse, por darse cuenta de sí mismo,
_ideal_ que se alcanza definitivamente en los más elevados vuelos del
alma racional: la filosofía y la poesía, la comprensión intuitiva y la
especulativa.
Huelga traer ejemplos de lo grutesco plástico, puesto que se emplea como
ornamento en casi todos los estilos arquitectónicos y de mueblería. La
poetización patética de la esencia de lo grutesco la expresó Rodin en
su famosa escultura «El Pensamiento», en donde una delicada y
evanescente cabeza femenina va surgiendo, angustiada y serena, de un
bloque de piedra mármol. Porque, ciertamente, en el pensamiento más puro
y desasido de lo concreto actúa una fuerza de gravitación hacia la
materia bruta, como si la roca aspirase con ciega energía hacia el
pensamiento, y el pensamiento, fatigado de conocer, sintiese en todo
punto la nostalgia de ser roca. En España nos ufanamos de un
extraordinario dibujante de lo grutesco deforme, un creador fecundísimo
de formas fundidas e implicadas, pertenecientes a los tres reinos da la
naturaleza: Bagaría.
Trasladando las observaciones anteriores a la motivación psicológica,
que es el terreno de lo dramático, clasificaremos con almas grotescas
aquellas en que las formas superiores de la conciencia aparecen
implicadas, apenas nacientes y casi absorbidas en las formas inferiores
del instinto; almas oscuras que en vano se afanan hacia la claridad;
pequeños monstruos inofensivos, porque ni el instinto ni la inteligencia
están lo bastante deslindados para determinar acciones violentas. En
estas almas hay un asomo de conciencia, que es lo que de ellas sale al
exterior; pero la conciencia está reintegrada en el instinto, que es el
móvil recóndito y confuso de los actos que ejecutan. La mayor parte de
los hombres poseen un alma grotesca. Arniches, en su última obra, nos
presenta unas cuantas almas grotescas, y nos las presenta grotescamente,
como es debido; unas cuantas almas que se juzgan libres, pero que están
enraizadas en el bajo subsuelo del instinto de codicia.
Se levanta el telón. Una sala modestamente amueblada. Se oyen ayes y
alaridos en aposentos interiores. Varios personajes salen y entran
atraviesan aturdidos la escena. Acuden unos vecinos. ¿Qué pasa? Una
madre y una hija que están accidentadas. ¿Por qué? Los personajes, en su
aturdimiento, olvidan satisfacer nuestra curiosidad, que va subiendo de
punto, aguijada por varios lances ridículos, hasta que, promediado el
acto primero, nos informamos de todo. ¡Un drama terrible! La niña de la
casa, Carita, tenía un padrino millonario, que la ha dejado heredera.
Pero... según condición que impone el testador, la niña no podrá entrar
en posesión de la fortuna sino al quedarse viuda. La carta del notario,
con el testamento, se les ocurrió leerla estando presente el novio de la
niña, Luis, que es estudiante de Medicina. La niña y su madre han caído
con sendos patatuses. El novio se pone pálido, se apoya en el hombro de
un tío de la niña, y exclama: «Ay, don Valeriano, qué infamia... Yo me
muero.» Y el buen tío replica: «Hombre, todavía no; espera a ver, espera
a ver...» Pero ¿cómo se le ocurrió al padrino semejante infamia? ¿Sabía
que la niña tenía novio? Sí, lo sabía, y por celos, lo aborrecía. Había
pretendido casarse con su ahijada, y como ésta se negase, él le había
respondido, avieso y sentencioso: «Yo te prometo que algún día desearás
la muerte de ese hombre.» Por evitar que llegue ese día, el estudiante
no quiere casarse. Consternación en la familia. Examinan entre todos las
posibilidades y contingencias futuras. No hay solución satisfactoria. El
padrino les ha condenado a una vida amarga y desesperada. Se imagina uno
al viejo, riéndose con faz sardónica de ultratumba. Por cuanto, he aquí
que un compañero del novio da con una idea que anulará el pérfido
conflicto póstumo promovido por el padrino. Este compañero, llamado
Hidalgo, se explica así: «Hay en mi sala del hospital un enfermo que
lleva allí dos meses. La afección que aqueja a este quídam se ha hecho
incurable, según el pronóstico de las diez y ocho eminencias médicas que
le han visitado. Ha entrado esta mañana en el período preagónico.»
Hidalgo propone que Carita se case _in articulo mortis_ con el enfermo;
se quedará viuda al día siguiente, y, ya millonaria, se casará con su
Luis. Después de cortas dubitaciones, la familia se somete al plan
facultativo. La codicia les ha dado aliento y esperanza.
Este acto es delicioso de movimiento, comicidad y donaire. Pero hasta
aquí no aparece la tragedia; cuando más, un drama conjurado a tiempo, a
la picaresca, por industria del ingenio.
La tragedia grotesca comienza en el acto segundo. Realmente el modo de
concebir Arniches la tragedia grotesca es de una penetración y agudeza
asombrosas. Algunos revisteros teatrales se figuraron que el autor
calificaba su obra de tragedia grotesca porque se disponía a tomar la
muerte a chanza. Sorprendente miopía del entendimiento, cuando el
concepto de tragedia grotesca se descubre tan paladino en _Que viene mi
marido_.
Hemos visto que lo grotesco sorprende a la naturaleza en vías de
transformación, y cómo en lugar de repetir servilmente las obras
acabadas y rígidas de la naturaleza toma las formas naturales más
superiores y nobles y las ofrece, desenvueltas, sin solución de
continuidad, en varios antecedentes de formas inferiores. Así, en un
mascarón de talla grutesca observamos algunas facciones cabalmente
humanas y otras que degeneran hacia la animalidad, el mundo vegetal, y,
por último, la materia inorgánica; acaso las orejas se retuercen y pasan
a ser alas de dragón; quizás la lengua, que sale de la boca, es lengua
al principio, luego penca de acanto, luego columna arquitectónica. Cabe
en lo grutesco la posibilidad de subvertir el orden de la naturaleza a
voluntad del hombre, comenzando por lo último para concluir por lo
primero, como se hace, por ejemplo, con una cinta cinematográfica.
¿Habéis visto, por ventura, una cinta cinematográfica a la inversa? Todo
va hacia atrás, todo se retrotrae. De una lisa superficie de agua surten
al pronto sinnúmero de gotas que, trazando una curva gentil, van a
reunirse en un punto, de donde sale disparado, cabeza abajo, un hombre
con taparrabos, el cual se eleva prodigiosamente en el aire hasta caer
de pie en lo más avanzado de un trampolín. Algo semejante a esto será lo
grotesco, aplicado a la tragedia. Una tragedia grotesca será una
tragedia desarrollada al revés.
¿Y qué es una tragedia al revés? Arniches lo ha resuelto, con certera
perspicacia. En la tragedia, la fatalidad conduce ineluctablemente al
héroe trágico a la muerte, a pesar de cuantos esfuerzos se realicen por
impedir el desenlace funesto. El héroe trágico no tiene más remedio que
morirse. Por el contrario, el héroe de la tragedia grotesca no hay
manera de que se muera ni manera de matarlo, a pesar de cuantos
esfuerzos se realicen por acarrear el desenlace funesto. Tal es el tema
de los actos segundo y tercero de _Que viene mi marido_.