penitente_ es de mano de Moreto. La primera y la tercera se presume que
pertenecen, respectivamente, al acervo literario de Cancer y al de Matos
Fragoso, ingenios segundones de la prole multitudinosa que don Pedro
Calderón dejó en el mundo de la escena española. Sea de ello lo que
quiera, _La adúltera penitente_ puede valerse por sí y con independencia
de sus procreantes.
En las relaciones de comedias de los tiempos viejos, _La adúltera
penitente_ va adornada con este perendengue: _comedia de vidas de
santos_.
La clasificación de nuestro teatro clásico es de origen vulgar, que no
erudito. Las denominaciones con que se conocen los diversos y ricos
grupos de comedias las fué poco a poco inventando el público de los
corrales; no revelan el concepto dramático del autor, sino que expresan
la impresión en el pueblo, el cual se inclina a definir las cosas
atendiendo antes a una circunstancia notoria que al carácter esencial,
como lo prueban los apodos y remoquetes. Para el pueblo todo lo que
vuela es ave; por ejemplo: el murciélago. Todo lo que nada, es pez; por
ejemplo: la ballena. Lo que vuela y lo que anda, es carne; lo que nada,
es pescado. Lo que no vuela, ni anda, ni nada, no es carne ni pescado;
por ejemplo: una berza. El pueblo no podía admitir que dos comedias, una
sobre San Isidro, labrador, y otra sobre Tolomeo, rey de Egipto, fuesen
de la misma especie. Sería tan absurdo como emparejar de alguna suerte
murciélago y ballena.
Así, se estableció, ante todo, una marcada divisoria entre las comedia
_a lo divino_ y todas las demás, urdidas con personajes de carne, hueso
y cuero. La comedia a lo divino, por antonomasia, es el «auto
sacramental». En la loa del auto de Lope _El nombre de Jesús_, a la
pregunta «¿qué son autos?», se contesta:
«Comedias a gloria y honor del pan,
que tan devota celebra
esta coronada villa.»
Son los autos comedias en torno al sacramento de la Eucaristía, obras de
divulgación teológica.
Como su mismo nombre indica, las comedias de vidas de santos toman a los
santos en vida, cuando se mostraban como seres de carne, hueso y cuero.
Son, por consiguiente, comedias humanas. Era costumbre dar estas
comedias el día de la fiesta del protagonista, a fin de ejemplarizar con
sus virtudes.
La comedia de vidas de santos viene a ser, en el fondo, una leyenda
dramática con asunto piadoso. En cuanto al aparato, corresponde a lo que
se llamó comedia _de ruido, de teatro, o de cuerpo_, por oposición a la
comedia de _capa y espada_, o _de ingenio_ y discreteo.
En las de capa y espada, los actores vestían trajes de la época. El
tablado estaba circuído de tapices fijos. Las de teatro y ruido exigían
más lujo de trajes, maquinaria y decoraciones.
Si arbitraria es la clasificación precedente, no lo era menos, en
verdad, la que hicieron los romanos de sus comedias, según tenían asunto
de Roma o asunto de Grecia, en _Commediae Togatae_ y _Commediae
Palliatae_; _de toga_, vestidura romana con que salían los actores en
las primeras, y _palio_, traje nacional griego, atavío obligado en las
últimas. Dintinguíase también la tragedia, con personas de elevada
jerarquía, de la comedia, entre gente rahez.
La adúltera penitente es Santa Teodora de Alejandría. Da la casualidad
que el 28 de agosto la Iglesia católica celebra la festividad de dos
Santas Teodoras: la de Alejandría y otra, virgen y mártir; y las dos han
salido a las tablas. La Santa Teodora virgen y mártir es la heroína de
una de las tragedias de Corneille.
El venerable Jacobo Voragino, frailecico italiano del siglo XIII,
hermano en religión y sentimiento del beato Angélico, nos cuenta, en su
_Lectura áurea_, la vida de Santa Teodora de Alejandría.
«Teodora, mujer de ilustre casa, vivía en Alejandría, bajo el emperador
Zenón. Estaba casada con un hombre rico y temeroso de Dios; pero el
diablo, resentido de su santidad, excitó en el alma de otro ciudadano de
Alejandría el deseo de poseerla.»
El seductor importuna en vano a la santa. Por fin, envía de mandadero a
un mágico. Teodora responde que no cometerá pecado en presencia de Dios,
que todo lo ve. A lo cual, el pícaro mágico responde con estas palabras,
que el venerable Jacobo estampa, como si las estuviese oyendo: «Todo lo
que se hace de día, Dios lo ve y lo sabe; pero lo que se hace por la
noche, después de la puesta del sol, Dios lo ignora.» Y la dama,
engañada por esta mentira y tocada de piedad por su enamorado, le envía
a decir que le autoriza para que venga a verla, después de la puesta del
sol. Y añade candorosamente el venerable Jacobo: «el enamorado tuvo buen
cuidado de no faltar.» Apenas el amante abandona la casa, Teodora
comienza a «volver en sí» y a darse cuenta de que ha pecado. Por salir
de dudas, va la mañana siguiente a consultar con una madre abadesa sobre
si Dios ve de noche. La madre abadesa responde, claro está, que sí.
Entonces, Teodora termina de darse cuenta. De allí a pocos días se corta
el cabello, se viste de hombre y se dirige a un convento de monjes, a
ocho leguas de Alejandría.
En _La adúltera penitente_ el esposo de Teodora se llama Natalio, y el
amante, Filipo. La primera jornada comprende la caída de Teodora y su
huída al convento. El episodio del mágico y la consulta con la madre
abadesa, no tienen cabida en la comedia. El diablo toma mucha parte en
esta primera jornada, si bien su papel es mudo, pantomímico.
Teodora, en el convento, pasa por hombre; es el hermano Teodoro. Hace
dura y edificante vida de penitencia. El diablo está cada vez más
resentido y rabioso. «Un día, refiere el venerable Jacobo, volviendo
Teodoro de la ciudad, recibe hospitalidad en una casa en donde una
muchacha se le acerca y le dice: ven a yacer conmigo. Y como el monje
rehusase, la muchacha va a buscar otro hombre que vivía en la casa. Y
cuando, andando el tiempo, le preguntaron de quién estaba encinta,
respondió: del monje Teodoro.» En las anteriores líneas hemos modificado
y preterido algunas expresiones harto cándidas, del venerable Jacobo.
Prosigamos. El prior del monasterio reprimenda ásperamente al hermano
Teodoro y le despide, con la criatura a cuestas. Tal es lo que sucede en
la segunda jornada.
En la tercera jornada acrecen las penitencias del tierno monje;
convierte al seductor, que andaba como forajido por el monte; retorna a
las puertas del convento, conociendo que se aproxima su fin; satisface
al marido; pónese en claro que no podía ser padre de ningún niño, y en
la hora de la muerte los ángeles acuden a recoger su alma.
Esta es la deliciosa comedia, que los espectadores frívolos han
desdeñado por pueril y disparatada.
Autos sacramentales y comedias de vidas de santos son derivaciones,
intelectualmente elaboradas, de aquellas piezas de asunto religioso y
propósito moral, aun cuando no siempre de procedimiento limpio y
decoroso, _milagros_, _misterios_ y _moralidades_, que durante la Edad
Media se representaban en todos los pueblos de Europa, generalmente en
las catedrales, iglesias y monasterios.
Prohibióse en España la representación de los autos sacramentales, a 9
de junio de 1765; la de las comedias de santos, algo antes. Debióse,
como causa ocasional, la prohibición, a las impugnaciones de José
Clavijo Fajardo, que ha dejado memoria, más que como escritor, como
hombre, a causa de cierta aventura con una hermana de Beaumarchais, que
aprovechó Goethe para su drama _Clavijo_.
Clavijo era uno de aquellos escritores hispanos que durante el siglo
XVIII se esforzaron por corregir nuestros hábitos escénicos e implantar
las normas austeras del teatro francés. Los ensayos polémicos y
críticos, sobre arte dramático, de Clavijo, aparecieron en una
publicación intitulada _El pensador matritense_, imitación de _El
espectador_ inglés. El ensayo o «pensamiento» III del volumen primero se
rotula en el índice _Crítica de nuestras comedias_, y en el texto,
_Defensa de las comedias españolas_. Versa sobre las comedias de ruido y
bulto, entre las cuales se cuentan las de vidas de santos[A]. El asunto
está desarrollado irónicamente. Comienza: «¡Que no ha de haber forma de
reprimir la osadía con que a nuestras barbas se burlan de nosotros los
extranjeros! Señores, ¿y dónde estamos? ¿Qué sufrimiento tan fuera de
tiempo es el nuestro? Y luego, mucha bulla, mucha planta, mucho de
Es una fiera gente la de España,
que cuando a pechos una cosa toma,
los tiembla el mar, la muerte los extraña.»
[Nota A: Las comedias de capa y espada, de ingenio o de intriga se
ajustan, por su naturaleza, a las exigencias unitarias de lugar, tiempo
y acción.]
Simula el autor que en un corro de conversación tropezó, entre muchos
españoles, con dos extranjeros, los cuales «empezaron a burlarse a
banderas desplegadas, ¿y de qué? De las niñas de nuestros ojos, de la
alhaja preciosa de la España; en una palabra: de nuestras queridas
comedias».
«El primer envite de los dos señoritos empezó por las tres unidades, que
dicen deber observarse en la comedia: unidad de lugar, unidad de tiempo
y unidad de acción.» Entonces el autor asume en chanza la defensa de
nuestras comedias, y acumula de propósito en su alegato donosos
desatinos. «Ahora bien: señores, les preguntó yo: ¿por qué y para qué se
han de guardar? El porqué, ya veo que me dirán vuesas mercedes que es
porque así lo establecieron los maestros del arte. ¿Y quiénes son estos
maestros, estos doctores, cuyos documentos y lecciones debemos seguir
ciegamente? Aristófanes, Menandro, Plauto, Terencio y otra cuadrilla de
condenados. Lindos modelos, por cierto. Unos hombres que están ardiendo
en los infiernos...» Y luego: «Si al señor don Terencio y al señor don
Plauto se les hubiera antojado poner cinco, seis, veinte y cuarenta
unidades en cada comedia, ¿el mismo número habíamos de conservar
nosotros?» Siguen otras razones no menos estrambóticas. «Queda visto
ser absurdo, tuerto y contrahecho, el porqué de las tres unidades, que
vuesas mercedes nos vienen cantando a cada instante, como las tres
ánades madre. Veamos ahora el para qué.» A esto se responde que para
conservar la ilusión. Y el pensador exclama: «Que es lo mismo que el
engaño, en buen castellano. ¿Y quién les ha dicho a vuesas mercedes que
nosotros queremos engañar a las gentes? No, señores; muy al contrario.
Nosotros somos hombres de buena fe, y de verdad, y no damos gato por
liebre... Y si no, miren ustedes nuestros teatros y nuestros actores.
Estos parecen alquilados, y a excepción de levantar un poco más o menos
la voz en donde se les antoja, sin método ni discernimiento, y sin saber
lo que se pescan, ellos no hacen sino el papel de papagayos, repitiendo
lo que les dice el apuntador; pero esto bien y fielmente, sin que pueda
quedar la menor duda, porque en lo más retirado de nuestros corrales (y
búrlense vuesas mercedes del nombre), antes se oye al apuntador que a
ellos.» Lo mismo que ahora. «Nuestros teatros no pueden engañar al más
rústico». Noticias que en otros pasajes nos da el propio Clavijo,
contradicen esta afirmación.
Entra a seguida el autor a criticar humorísticamente el famoso dístico
de Boileau sobre las tres unidades; que, traducido al castellano, dice,
poco más o menos:
Que _en un lugar y en un día_,
_un solo y único hecho_
tenga el teatro ocupado
y al auditorio suspenso.
Los extranjeros interpretan la unidad de lugar como alusiva a la acción
de la obra dramática, de manera que «si la acción de la pieza principia
en Viena, no tenga su medio en Babilonia, ni su fin en el Mogol... No,
amigos; nosotros acomodamos esta regla mucho mejor, sin comparación,
según su sentido literal, que se reduce a decir que en el mismo lugar
donde se empieza la comedia, allí mismo, y no en otra parte, se
concluya. Y esto sucede, y hubiera siempre sucedido, aunque Boileau no
hubiera venido al mundo; porque sería muy incómodo después de oír la
primera jornada en la Rambla, ir a ver la segunda al Encante, y la
tercera a Barceloneta». Esta interpretación española de la unidad de
lugar, aunque el pensador la juzgase risible y sandia, es, en rigor, la
misma que adoptaron el doctor Johnson, en el prólogo a su edición de
Shakespeare, y Lessing, en su _Dramaturgia hamburguesa_. Hoy en día no
consideramos monstruoso que la acción de una obra comience en Viena,
continúe en Babilonia y concluya en el Mogol.
«Pasemos a la segunda unidad. En un día. ¿Qué cosa más clara? Un niño de
la escuela adivinará sin mucho trabajo que esto quiere decir que no dure
dos o tres días la comedia... Antójaseme, por ejemplo, saber la vida da
Matusalén. Quizás habrán vuesas mercedes oído decir que vivió
novecientos sesenta y nueve años. Tomo, pues, un Flos Sanctorum.
Apostemos que en menos de una hora me leo toda la vida. Aquí, pues, de
la razón y del juicio. Si en una hora sé lo que ha pasado a Matusalén en
novecientos años, en dos horas y media, que hemos de conceder, por lo
menos, a la comedia, puedo saber lo sucedido en dos mil doscientos y
cincuenta.»
«Una sola acción es la tercera y última unidad que se nos predica. ¿Y
qué es esto? Vuélvome a mi tema: pobreza. Pobreza de ingenio, pobreza de
invención y pobreza de gente.»
En cuanto al ingenio, el pensador se burla de la desatentada
promiscuidad de metros en que están escritas las comedias españolas, fea
y extravagante abundancia que los nacionales toman por riqueza de
ingenio.
«Pobreza de invención. Porque los extranjeros han inventado el
telescopio, las máquinas pneumática y eléctrica, y otras semejantes, ya
les parece que no hay otras invenciones que las suyas, y que los
españoles no saben lo que se inventan. Y a fe mía que se engañan de
medio a medio; que mucho más difícil y mucho más gloriosa es la
invención de hacer hablar un mono, y no le va en zaga el formar una voz
_sobre natural_, y uno y otro se ve en la comedia famosa de Lope,
intitulada _El Pitágoras moderno_. Y si esto les parece poco, ahí está
la comedia del Rey Wamba, que no me dejará mentir, donde un niño recién
nacido hace su papel como un hombre.» «En la comedia _El triunfo de la
virtud_, de Lope, con sólo hacer el mágico Euristeo sobre el tablado
varios círculos, se abre una boca de infierno, tan fea y tan hedionda
que da miedo, y sale bailando, dando saltos y brincos una tropa de
diablos de todos tamaños.»
«Pobreza de gente. Tómense las comedias de los extranjeros y se verá que
en entrando en una comedia seis o siete personas, ya les parece que
tienen el gasto hecho... Pues en la comedia citada de _El Pitágoras
moderno_, excluyendo las guardas del rey de Marruecos, una tropa de
marineros moros, un mono que habla, una estatua, dos pares de angelones
y una voz sobrenatural, hay por lo menos veinticinco personajes.»
Los pensamientos XLII y XLIII del volumen cuarto contienen reflexiones y
críticas sobre la representación de los autos sacramentales. El pensador
procura desterrar de la escena estas obras, más por amor a la religión,
a lo que él asegura, que por amor al arte.
«No pueden mirarse--dice--en unos teatros tan profanos, sin que tenga
mucho que gemir el católico menos celoso.» Y más adelante: «Quieren
elevar el teatro hasta una esfera muy distante y muy ajena de su
institución, o rebajar el santuario, queriendo trasladar a un lugar
inmundo la cátedra y el sacerdocio.» «No ha muchos años que en uno de
nuestros teatros se vió ridiculizar al Papa y al Sacro Colegio,
representado con la púrpura y demás insignias de sus dignidades,
haciendo que al oír cantar la chacona perdiesen todos estos personajes
la gravedad que les correspondía y empezasen a bailar
descompasadamente.» Tendría que ver.
«Mi dictamen es _que los autos sacramentales deberían prohibirse por el
Soberano, como perniciosos y nocivos a la religión cristiana_.»
A cuatro puntos reduce el pensador los motivos en que funda su demanda
de prohibición: 1.º, el fin de los autos; 2.º, el lugar en que se
representan; 3.º, las personas que los ejecutan; 4.º, el modo de
representarlos.
«No obsta que digan algunos van a los autos para aprender teología y
escolástica y la expositiva, y que aprenden más en una tarde de autos
que en muchos meses de trabajo sobre libros.»
«Lo que se advierte continuamente es que la mayor parte de las gentes, y
particularmente las de un cierto tono, están en conversación o dejan los
aposentos y lunetas mientras dura el auto, y sólo asisten al entremés y
sainete.»
Respecto a las personas que los ejecutan: «El pueblo, acostumbrado a ver
representar a una comedianta los papeles de _maja_, de _lavandera_, de
_limera_ y otros, que, por más serios, no tienen menos indecencia, y en
que no pocas veces se ven más atajados el recato y la honestidad, no
puede engañarse cuando la ve hacer el papel de la Virgen purísima.»
«Al rey nuestro señor don Felipe II presentó un seglar de capa y espada
un memorial en que había las cláusulas siguientes: el traje y
representación de la reina de los ángeles ha sido profanado por los
cómicos, representándose en esta corte una comedia de la vida de Nuestra
Señora... El representante que hacía la persona de San José estaba
amancebado con la mujer que representaba la persona de Nuestra
Señora... En esta misma comedia, llegando al misterio del nacimiento de
Nuestro Señor, este mismo representante reprendió en voz baja a la
mujer, porque miraba, a su parecer, a un hombre de quien él tenía celos,
llamándola con un nombre, el más deshonesto que se suele dar a las
mujeres malas.» Y añade el memorial: «En su vestuario están bebiendo,
jurando y jugando con el hábito y forma exterior de santos, de ángeles,
de la Virgen y del mismo Dios, y después salen al público fingiendo
lágrimas y haciendo juego de lo que siempre había de ser veras.» Esta
manera de raciocinio carece de validez, ya se aplique al cumplimiento de
los deberes religiosos, ya al ejercicio del arte escénico. Que
sacristanes y monaguillos retocen, remangados los hábitos, en la
sacristía, y profieran allí palabrotas irreverentes, no es fundamento
para suprimir estos útiles acólitos en las ceremonias del culto. Mucho
menos lógico sería acabar con el clero porque haya malos clérigos. Y en
lo atañedero al arte escénico, la vida en el camarín y detrás de
bastidores en nada se asemeja a la vida ideal del proscenio. Puede hacer
un excelente Yago un actor que después de los mutis sea, en la vida
civil, un pedazo de pan; un excelente Otelo, un marido burlado,
noticioso de la burla y estoico, y una excelente Desdémona, una mujer
corrompida y hastiada de amorosas experiencias.
En cuanto al modo de representarse los autos, el pensador vitupera los
anacronismos en que abundaban. Pero el anacronismo podrá ser un defecto
científico, mas no una falta de arte.
Las tachas que el pensador descubre en nuestro teatro clásico, fueron, a
la vuelta de contados años después que él pensaba y escribía,
enaltecidas como rasgos de belleza, alicientes de amenidad y condiciones
de vida del drama, por los corifeos del teatro romántico en toda Europa.
Y caso, no por frecuente en España, menos peregrino: cuando algunos
escritores españoles ensayaron aclimatar entre nosotros el teatro
romántico, el público y la crítica lo motejaban de insensato,
desapacible, estúpido y extranjerizo.
Recientemente se observa en todo el mundo civilizado un renacimiento de
los artes dramático y escénico, cuya orientación y sentido ha
compendiado un tratadista en esta fórmula: _reteatralización del
teatro_.
El vicio de origen del teatro clásico francés, y de sus sucedáneos e
hijuelas, entre los cuales está, naturalmente, el teatro francés
moderno, estriba en haber mermado la materia estética del arte
dramático, restringiéndola a la imitación mecánica de la vida cotidiana.
Lo esencial e imprescindible para preceptistas y autores franceses son
la verdad y la realidad escénicas, las cuales, cierto que no son
esenciales ni imprescindibles. La verdad y la realidad artísticas, sea
en la escena, sea en el cuadro, sea en un instrumento músico, son
verdades y realidades distintas de las verdades físicas con que, a
troche y moche, tropezamos; son realidades y verdades imaginarias, que
acaso conseguimos insertar en la vida cotidiana y acaso no. Si ha de
existir un teatro artístico, vivo y bello, ha de nutrirse de verdades y
realidades peculiarmente teatrales. Así ha sido siempre el teatro y así
ha de ser, si quiere durar y prosperar. Esto quiere decir la
reteatralización del teatro. Justo es declarar que de los directores de
teatros actuales, el señor Martínez Sierra es el único que ha percibido
las obligaciones que incumben al cargo.
Al aparecer en Eslava _La adúltera penitente_ se dijo que obras de este
jaez no interesan al alma contemporánea, que no cree en milagrerías ni
diablos coronados. Precisamente por eso deben interesar artísticamente.
Las impugnaciones y críticas del pensador son disculpables, porque
entonces el pueblo tomaba demasiado por lo serio, como si fuera la
verdad misma de todos los días, las representaciones teatrales. El
propio Clavijo cuenta que, en cierta ocasión, un espectador, fuera de
sí, gritó: ¡Viva el demonio!, después de un parlamento afortunado de un
actor que hacía de diablo.
Que yo no crea en centauros ni nada de la mitología griega, no me impide
admirar el cuadro de Boticelli «Palas y el centauro».
Una obra de arte es un pedazo de materia bruta en donde han infundido su
espíritu o su carácter un individuo o un pueblo. Tan artística, a su
modo, es una bronca cerámica de Fajalauza, como una porcelana de Sèvres.
El interés del arte no proviene tanto de la perfección imitativa cuanto
del carácter acusado que posee
la obra. Y _La adúltera penitente_ es una
comedia característica, muy española
y muy siglo XVII. Esperemos
que permanezcan en el
repertorio y se muestre
de cuando en
cuando.
[Nota: _PASTORA IMPERIO_]
SI AGRUPAMOS los miembros de la Real Academia de la
Lengua según el género literario que cultivan, tengo para mí que el
núcleo más nutrido está representado por el arte dramático. Autores
dramáticos, ya puros, ya injertos en otra autoridad literaria, creo que
son los más en la Academia. Acaso les sigan los oradores políticos.
Oratoria política y arte dramático; dos maneras retóricas que ofrecen
entre sí estrecho parentesco y semejanza.
Si bien la pauta o canon con que, antes de acogerlos, talla, mide y
coteja la Academia a los académicos aspirantes permanece incógnita e
inviolada para quienes vivimos extramuros de aquel sacro recinto, con
todo, se me figura que, en punto a la admisión de los autores
dramáticos, la Academia emplea dos criterios: uno remuneratorio y otro
punitivo. Así como en otras actividades literarias no es raro que la
Academia se incline por las medianías, en lo tocante a la dramaturgia no
acepta sino los extremos; bien sea los autores excelentes, que todo el
mundo admira y aplaude, bien los autores depravados y execrables
(artísticamente hablando, claro está), que todo el mundo toma a chanza.
En el primer caso, la investidura académica es un galardón. En el
segundo caso, como quiera que a la Academia le incumbe velar por los
fueros de la literatura patria, finge otorgar un honor al vitando
dramaturgo, no sin antes haberle exigido juramento de que no volverá a
escribir para el teatro, y si, por desdicha suya y de los demás, cediera
a la tentación de reincidir, se le recaba la promesa solemne de que,
cuando menos, no consentirá que su obra se represente en un escenario
importante. Si es esto cierto, como presumo, yo, por mí y en delegación
de no pocos deleitantes del teatro, me atrevo a suplicar a la Academia
que no desdeñe al señor Linares Rivas, el cual, a lo que se dice,
presenta su candidatura para una vacante que ahora hay.
Una larga experiencia me ha enseñado, en efecto, que los dramaturgos
académicos incursos en el sector penal se divorcian de Talía desde el
instante que transpasan los umbrales de la Academia. De donde infiero
que el criterio punitivo y prohibitorio no es un antojo de mi
imaginación, sino cosa real, aunque recóndita. Dichos señores académicos
y autores dramáticos a lo sumo celebran vergonzantes contubernios con
la musa plebeya de algún antro escénico fuera de mano. Así ha sucedido
estos últimos días. Un académico ha estrenado en Novedades, y otro, en
Romea. Lo de Novedades no lo sé sino por referencia periodística. De lo
de Romea he sido testigo presencial. Se trata de una obrilla en verso,
escrita por el señor Cavestany para el beneficio de la gran bailarina
gitana Pastora Imperio.