una novela contemporánea, _Troteras y danzaderas_, en donde, al modo de
síntesis explicativa de ciertos hechos narrados, se lee: «Aquella
catarsis o purificación y limpieza de toda superfluidad espiritual que
el espectador de una tragedia sufre, según Aristóteles, no es más, si
bien se mira, que acto preparatorio del corazón para recibir dignamente
el advenimiento de las dos más grandes virtudes, y estoy por decir que
las únicas: la tolerancia y la justicia. Estas dos virtudes no se
sienten, por lo tanto no se trasmiten, a no ser que el creador de la
obra artística posea de consuno espíritu lírico y espíritu dramático,
los cuales, fundidos, forman el espíritu trágico. El espíritu lírico
equivale a la capacidad de subjetivación; esto es, a vivir, por cuenta
propia y por entero, con ciego abandono de uno mismo y dadivosa
plenitud, todas y cada una de las vidas ajenas. En la mayor o menor
medida que se posea este don, se es más o menos tolerante. La suma
posesión sería la suma tolerancia. Dios solamente lo posee en tal grado
que en él viven todas las criaturas. El espíritu dramático, por el
contrario, es la capacidad de impersonalidad, o sea, la mutilación de
toda inclinación, simpatía o preferencia por un ser o una idea enfrente
de otros, sino que se les ha de dejar, uncidos a la propia ley de su
desarrollo, que ellos, con fuerte independencia, luchen, conflagren, de
manera que no bien se ha solucionado el conflicto se vea por modo
patente cuáles eran los seres e ideas útiles para los más y cuáles los
nocivos. El campo de acción del espíritu lírico es el hombre; el del
espíritu dramático, la humanidad. Y de la resolución de estos dos
espíritus, que parecen antitéticos, brota la tragedia. Cuando el autor
dramático inventa personajes amables y personajes odiosos, y conforme a
este artificio inicial urde la acción, el resultado es un melodrama.» Y
más adelante: «el autor dramático debe hacerse esta consideración:
Supongamos que mis personajes asisten como espectadores a la
representación de la obra en la cual intervienen, ¿pondrían en
conciencia su firma al pie de los respectivos papeles, como los testigos
de un proceso de buena fe al pie de sus atestados?»
En el melodrama, el espectador no es nada más que un espectador. En el
drama y en la tragedia, el espectador es, al propio tiempo, actor, con
todas sus potencias.
Con esto damos por concluídos nuestros comentos acerca de _Antonio
Roca_. Hemos obtenido algún resultado: el descubrimiento de que esa
forma peregrina y amoral del melodrama novísimo tiene ya sus
antecedentes en aquel bullicioso _microcosmos_ que fué la obra
de Lope de Vega. Quizás algún día se nos
antoje inquirir y mostrar cómo allí
mismo se animan los organismos
infantiles de la tragedia, el
drama y el teatro
poético.
[Nota: _JUAN DE LA CUEVA_]
LA BIBLIOGRAFÍA sobre nuestro teatro clásico se ha
enriquecido con una obra nueva y excelente. Aludo a la edición de las
comedias y tragedias de Juan de la Cueva que ha hecho D. Francisco A. de
Icaza y publicado la Sociedad de Bibliófilos Españoles. La edición
comprende cuatro tragedias y diez comedias. Va precedida de un estudio
del colector, trabajo no por compendioso nada deficiente, en el cual se
patentizan aquellas cualidades de elevación en el propósito, fineza de
percepción y amable sobriedad de forma que posee el Sr. Icaza, como
poeta y como crítico.
Como advierte el Sr. Icaza, el de Juan de la Cueva no es un valor
literario perenne, sino ocasional; no nos solicita a causa de su interés
presente e intrínseco, sino por su interés histórico. Juan de la Cueva
debe su partícula de inmortalidad a la circunstancia de haber nacido
antes de Lope. Si se retrasa en nacer unos cuantos años, la posteridad
erudita apenas si le hubiera mentado. Dicho en otras palabras: Juan de
la Cueva figura en la historia literaria en concepto de precursor de
Lope; algo así como el Bautista de nuestro teatro. El problema es:
¿está Cueva, respecto de Lope, en la relación de la flor y el fruto, que
si la flor no se logra, el fruto no cuaja? De no haber existido Juan de
la Cueva, ¿hubiera practicado Lope diferente arte de componer comedias?
Más adelante responderemos a esta pregunta.
La circunstancia de ser Juan de la Cueva precursor de Lope ha ido
desnaturalizándose en términos que recientemente se le ha llegado a
considerar como definidor y creador de la dramaturgia hispana. Este
fenómeno de estragamiento en la estimación de los valores literarios es
harto frecuente y explicable. Es de suponer que el primero que intenta
fijar el valor de una obra tiene conocimiento de ella. Pero viene luego
un segundo, al cual ya no le importa aquella obra en particular, sino
como tantas otras, puesto que desea trazar la historia de una época, y,
en vez de acudir directamente a la obra, aprovecha el dictamen del
primero, modificándolo un tanto y exagerando ora el loor, ora el
menosprecio, porque parezca que habla por cuenta propia. Y surge un
tercero, que tiene entre manos la historia de varias épocas, el cual
toma disimuladamente la opinión del segundo y la exagera y modifica un
poquito más, por amor de la originalidad. Y así sucesivamente hasta que
ya nadie se entiende. Esto se llama hablar por boca de ganso, lo cual no
tiene remedio mientras en la flaca naturaleza humana subsista la
propensión a oficiar de enterado, sin noticias, ni juicio, ni
comedimiento.
Algo semejante sucedió con Juan de la Cueva. Schack y Lista hablaron
como por cuenta propia de Juan de la Cueva, y no hacían sino aderezar, a
su modo, lo poco que Moratín, hijo, había dicho antes. «Y más
inexplicable es aún--escribe el Sr. Icaza--que empiece a correr como
valedera, y se repita de igual modo que antes se reproducían las
observaciones de Moratín, cierta leyenda recién inventada, falsa de todo
punto, que hace de Juan de la Cueva el más fervoroso propagandista, en
la teoría y en la práctica, de un arte netamente español por la forma y
por los asuntos, que hasta exigía fueran contemporáneos.» Añade el Sr.
Icaza que para salir de este error bastaba con leer los resúmenes que
Moratín hace de los argumentos de las comedias y tragedias de Juan de la
Cueva. «Sólo tres de las catorce obras escénicas que hasta nosotros han
llegado tienen asunto español.»
Un historiador reciente de la literatura española atribuye a Juan de la
Cueva el siguiente designio: «Que no había que andar repitiendo fábulas
griegas, latinas o italianas, que no nos importaban un bledo a los
españoles.» Y como quiera que Juan de la Cueva, en _El ejemplar
poético_, trató en verso la didascalia dramática, el referido
historiador infiere que Cueva «llevó la teoría a la práctica»,
suponiendo que su obra didáctica es anterior a sus comedias y tragedias;
hipótesis algo aventurada, que es como si supiéramos que Aquiles había
sentido la vocación de héroe porque había leído la _Ilíada_, o que
Esquilo aprendió a hacer tragedias en la _Poética_ de Aristóteles. «_El
ejemplar poético_--escribe el Sr. Icaza--es más de un cuarto de siglo
posterior a las comedias y tragedias.» Mal pudo Juan de la Cueva llevar
su teoría a la práctica. En arte, jamás la teoría antecede a la
práctica, sin que esto signifique que el artista produzca ciegamente su
obra, no de otra suerte que la nube se resquebraja y da de sí agua de
lluvia. El artista--digo el artista, que no el confeccionador de
pacotillas y de arte contrahecho--sabe lo que hace y cómo lo hace y para
qué lo hace; pero lo sabe en el momento de estar haciéndolo, con un
conocimiento tan profundo y activo que su manera más adecuada de
expresión es la creación misma. En cada artista yace un sentimiento
peculiar del Universo, acompañado de una visión propia de la realidad
sensible. A este modo original de ver y de sentir, que necesariamente
provoca un modo original de pensar, se le denomina temperamento o
personalidad. Si un artista verdadero, original, con personalidad
propia, en el momento de atravesar ese período indivisible de
conocimiento teórico o intuición técnica y de necesidad de creación, se
desdoblase y escindiese, dejando por el momento de producir, a fin de
sólo enunciar sistemáticamente la teoría de arte que sintéticamente se
le había revelado cuando se hallaba en trance de crear, resultaría:
primero, que su teoría no sería inteligible para los demás; segundo, que
luego, al producir, sus producciones serían artificiosas, insípidas,
muertas. El artista realiza u objetiva en la misma obra de arte su
personalidad, su teoría, su sistema. Más tarde, si se tercia, expone su
sistema; pero este sistema nunca tiene un alcance universal, sino que es
meramente la justificación o elucidación del propósito y procedimiento
de la obra ya exteriorizada. Si la crítica tiene alguna utilidad o razón
de ser, ha de esforzarse, ante cada personalidad artística, en
justificar y elucidar el propósito y procedimiento de la obra, cuando el
propio autor no lo haya hecho. Lo cual supone un viceversa correlativo;
fijar lo artificioso y falso de una obra cuando, careciendo el productor
de originalidad y personalidad propia, se ha conformado con seguir
cánones preestablecidos, fingir en frío sensibilidad y emoción, y
remedar peculiaridades ajenas.
Juan de la Cueva escribió comedias y tragedias a su modo. Andando el
tiempo, pretendió justificarse en su _Ejemplar poético_, al cual
pertenecen estos tercetos:
Mas la invención, la gracia y traza es propia
a la ingeniosa fábula de España;
no, cual dicen sus émulos, impropia.
Cenas y actos suple la maraña
tan intrincada, y la soltura de ella,
inimitable de ninguna extraña.
Es la más abundante y la más bella
en facetos enredos y en jocosas
burlas, que darle igual es ofendella.
En sucesos de historia, son famosas;
en monásticas vidas, excelentes,
en afectos de amor, maravillosas.
(_Suple las comedias._)
Finalmente, los sabios y prudentes
dan a nuestras comedias la excelencia
en artificio y pasos diferentes.
De lo copiado no es lícito deducir que Juan de la Cueva asentase la
simpleza de que un teatro nacional debe versar sobre asuntos nacionales.
Comenta el Sr. Icaza, y el comento es obvio: «Juan de la Cueva se
refiere a los moldes del teatro español de su época, cuyo artificio
alaba por más amplio, en contraposición del teatro griego, latino e
italiano renacente, _teatros extraños_. Sujetos aquéllos a las unidades
clásicas, paréncele monótonos y cansados, y su trama, _maraña_, no tiene
a su juicio el _suelto_ y a la vez _intrincado_ enredo del teatro
español. _Jamás trata de limitar los motivos y argumentos, ni en tiempo,
ni en lugar, ni en acción, ni mucho menos en asunto._»
Un teatro será nacional cuando se corresponde con el temperamento de una
nación, como una obra es original cuando se corresponde con la
personalidad de un individuo; y temperamento y personalidad se
acreditan, no sólo en la vida nacional y doméstica, sino también, y
principalmente, en la vida de relación con otros pueblos y otros
individuos, tratando temas universales, que así es como se contrasta y
define el carácter de cada cual. Shakespeare aprovechó asuntos de la
historia inglesa para su teatro; pero el teatro inglés no se ensanchó a
la categoría de teatro universal por virtud de los asuntos estrictamente
ingleses, antes por el contrario, gracias a las obras no locales;
_Hamlet_, _Othelo_, _El mercader de Venecia_, _Romeo y Julieta_, etc.,
etc.
Examinando en estos mismos ensayos una obra de Lope, hemos escrito: «En
Lope y Shakespeare están cabalmente representadas las respectivas
dramaturgias nacionales, con sus virtudes y flaquezas. Lope persiguió en
sus obras la _amenidad_; Shakespeare, la _humanidad_. La materia
dramática de las obras de Lope son los _sucesos_; la de Shakespeare, las
_acciones_.» Dicho en los términos de Juan de la Cueva: el teatro
español buscó ante todo la invención, la gracia y movimiento, la fábula
enmarañada e intrincada, la abundancia de enredos.
Más arriba hemos calificado a Juan de la Cueva como el Bautista de
nuestro teatro. No se interprete esta apelativo metafórico en un sentido
literal, como si Juan de la Cueva fuese el primero en España que
escribió obras teatrales. Nadie ignora que antes de él escribieron otros
muchos. Pero en Cueva aparecen las cualidades características de nuestra
dramaturgia ya robustas y a punto de adquirir forma definitiva, la cual
recibió de las ágiles manos de Lope. Y estas cualidades son
características, no ya de Cueva y Lope, sino del pueblo hispano. Todas
ellas, ha poco mentadas, se resumen en una: falta de atención. La falta
de atención en el autor le condujo a diluirse en su obra, adoptando,
como más cómoda, la factura laxa y superficial. La falta de atención en
el público necesita, como acicate del interés, la obra de factura
laxa y superficial, la maraña, la diversidad
ininterrumpida de escenas. En
suma: pereza de entendimiento
y sordidez de nervios. Sin
Juan de la Cueva, Lope
hubiera escrito lo
mismo que
escribió.
[Nota: _ENTREMÉS DE ENTREMESES_
(_Conferencia leída en el Ateneo de Madrid._)]
ASÍ LA PALABRA entremés como la palabra sainete, las
cuales en el uso figurado designan sendas especies dramáticas, hasta
cierto punto semejantes entre sí, significan originalmente cosillas de
comer. Aunque admitida secularmente en nuestra habla, y al parecer voz
familiar y castiza, sin embargo, la verdad es que nos llegó de Francia,
en donde se dijo _entremets_, o sea, entre vianda y vianda.
La palabra entremés viene ya desde la Edad Media. La «crónica de don
Alvaro de Luna» dice del rey don Juan II: «Fué muy inventivo e mucho
dado a fallar invenciones e sacar entremeses en fiestas.»
Sainete deriva de saín, que vale por la grosura de los animales. Era el
pedacito de gordura de tuétano que los cazadores de volatería daban al
halcón cuando lo cobraban. Díjose luego, por extensión, de cualquier
bocadillo delicado y gustoso al paladar, o de la salsa con que se da
buen sabor a las cosas, y, por último, de un a modo de postre en las
representaciones teatrales.
Una representación clásica de nuestro teatro estaba aparejada en el
estilo de una comida suculenta y copiosa. Primero, la loa o aperitivo.
Luego, la comedia, con sus tres jornadas por lo menos, que hacían de
platos fuertes. Entre jornada y jornada, como entre plato y plato, los
entremeses. Y el sainete, de postre. Los españoles son de condición
sobria, pero cuando se presenta la coyuntura de comer, no se detienen
hasta el hartazgo.
Siendo los entremeses materia parva, considero incongruente hacerlos
indigestos, adobándolos con una larga disquisición erudita. Sea este
breve comentario un entremés más; entremés de entremeses.
Tres de estas menudas y sabrosas representaciones se nos ofrecen hoy:
una de Lope de Rueda, otra de Cervantes, otra de los hermanos Quinteros.
De los Quinteros, así como de Cervantes, ¿qué podré decir que vosotros
no sepáis? Pero Lope de Rueda ya no es de todos igualmente conocido. Sea
el propio Cervantes quien os lo presente.
Escribe Cervantes en el prólogo de sus comedias: «Los días pasados me
hallé en una conversación de amigos, donde se trató de comedias y de las
cosas a ellas concernientes. Tratóse también de quién fué el primero
que en España las sacó de mantillas y las puso en toldo y vistió de gala
y apariencia. Yo, como el más viejo que allí estaba, dije que me
acordaba de haber visto representar al gran Lope de Rueda, varón insigne
en la representación y en el entendimiento. Fué natural de Sevilla y de
oficio batihoja. En el tiempo de este célebre español, todos los
aparatos de un autor de comedias se encerraban en un costal, y se
cifraban en cuatro pellicos blancos, guarnecidos de guadamecí dorado, y
cuatro cayados, poco más o menos. Las comedias eran unos coloquios como
églogas. Aderezábanlas y dilatábanlas con dos o tres entremeses, ya de
negra, ya de rufián, ya de bobo o ya de vizcaíno, que todas estas cuatro
figuras y otras muchas hacía el tal Lope, con la mayor excelencia y
propiedad que pudiera imaginarse. No había en aquel tiempo tramoya. El
adorno del teatro era una manta vieja, tirada con dos cordeles de una
parte a otra, que hacía lo que llaman vestuario, detrás de la cual
estaban los músicos cantando sin guitarra algún romance antiguo.»
Por mi parte, sólo he de añadir unas consideraciones, concisas y
someras, por ver de contrarrestar y esclarecer un error y un equívoco,
ya bastante arraigados, sobre el teatro español y el entremés.
A veces se da por evidente que el entremés es una comedia comprimida o
que la comedia es la dilatación de un entremés; y más aún, que el
entremés fué como la célula germinativa, que, reproduciéndose y
desarrollándose, dió de sí nada menos que todo el teatro español; y
viceversa, que nuestro teatro clásico nace del entremés. Prescindo de
argumentos documentales y me atengo al sentido común.
Supongamos que nos preguntan qué es una corbata y en qué relación está
con el traje. Sería absurdo responder que una corbata es un traje
comprimido, y un traje, una corbata dilatada; que la corbata es el
origen del traje y que el traje nació de la corbata. Pero esto, que es
absurdo de la corbata, ya no lo sería de... una hoja de parra. La hoja
de parra sí es un traje comprimido, y correlativamente, el traje es una
hoja de parra dilatada. Por eso, una vez que la hoja de parra ha
henchido los últimos lindes de sus posibilidades utilitarias y se ha
convertido en traje, ya no habemos menester de ella. No creo que nadie
se ponga ahora hojas de parra. En cambio, todos nos ponemos corbata.
Aquí está el toque. Cuando una cosa, sea en el orden que sea, ya en la
evolución de los géneros de la naturaleza, ya en la evolución de los
géneros literarios, cumple en el menester de germen, paso o estadio
previo de un organismo superior y más perfecto, deja de existir por sí y
permanece reabsorbida en el nuevo ser a que ha dado origen.
Cuéntase que entre el repertorio de santas reliquias, en una catedral
andaluza, acostumbraban mostrar a los curiosos tres calaveras, las tres
de San Palemón, que no fué tricípite; una, pequeñuela, de cuando era
niño; otra, terciada, de cuando era mancebo; la otra, del tamaño
acostumbrado, de cuando era hombre hecho y derecho. Puede pasar,
tratándose de reliquias, que son vestigios de personas y sucesos
sobrenaturales. Pero no es admisible semejante criterio cuando aplicamos
a inquirir los fenómenos naturales.
La mejor prueba de que el entremés no es embrión de nuestro teatro, nos
la proporciona el número crecido de entremesistas notables durante el
siglo XVII, época de máximo esplendor para el teatro clásico español. Y
ahora mismo el entremés continúa siendo literatura viva, como lo
acreditan con sus obras los hermanos Quinteros, las cuales no ceden en
primor y donaire a los mejores modelos de otras épocas.
Lejos de ser la comedia dilatación del entremés, Cervantes dice muy
claro que el entremés sirvió para dilatar la comedia. «Las comedias eran
unos coloquios como églogas. Aderezábanlas y dilatábanlas con dos o tres
entremeses.»
Y en el _Viaje entretenido_, de Agustín de Rojas, leemos acerca de Lope
de Rueda:
_Empezó a poner la farsa_
_en buen uso y orden buena_
* * * * *
_Entre los pasos de veras_
_mezclados otros de risa,_
_que porque iban entremedias_
_de la farsa, los llamaron_
_entremeses de comedias._
Por ende, los entremeses son pasos de risa, son chascarrillos, son
ocurrencias de poco momento, y como tales, obligadamente breves. ¿Se
concibe que del paso de _Las aceitunas_ o de _El viejo celoso_, por
mucho que se dilaten, lleguen a salir dos comedias?
Españoles, españolísimos son los entremeses, sobre todo por el lenguaje.
Como dijo Sarmiento: «Nunca supe lo que era lengua castellana hasta que
leí entremeses.» Por el asunto ya no siempre son tan españoles, sino que
con frecuencia recuerdan las befas italianas y las chocarrerías de la
_Commedia del’Arte_. Cervantes nos informa de cómo Lope de Rueda
representaba con la mayor propiedad las figuras de bobo, negra y rufián.
Por lo pronto, ya tenemos aquí un personaje del todo italiano y con
nombre italiano: el rufián. Por otra parte, en los entremeses viejos
bullen y zanganean los jocundos e irrisorios tipos del teatro italiano
popular y profano: _Arlequino_, _Truffaldiño_, _Capitano_, _Spavento_,
_Rinoceronte_, _Francatripa_, e _tuti e cuanti_, si bien al pasar a
estas tierras se confirman con nombres castellanos.
Por lo tanto, el entremés puede ufanarse de su autonomía y razón de ser,
al lado de otros géneros teatrales de más pompa y prosopopeya; posee
carácter propio, dispone de tipos exclusivos suyos y se inspira en un
fin peculiar, que es el de mover a risa; simplemente, hace reír. A la
sazón que este género literario frisaba en su adultez, ocurría que el
mundo de entonces no acertaba a reír sino a costa de personas viles y de
condición baja, o con palabras y lances licenciosos. De aquí que los
tipos del entremés están extraídos de entre la gente rahez, y sus
agudezas son harto desenfadadas, cuando no torpes. Téngase en cuenta que
de esa gran risa sana, libre y tumultuosa, que resuena en las
postrimerías históricas del medioevo y aurora de la presente edad,
participaban todos, grandes y chicos, hembras y hombres, religiosos y
seglares. En su _Tratado histórico del histrionismo en España_, escribe
Pellicer que «se representaban en templos y conventos de monjas comedias
con entremeses y bailes indecentes». La corroboración se halla en muchos
autores, entre otros, el P. Juan de Mariana.
Del linaje de asuntos y condición de los tipos del entremés, se ha
querido deducir una categoría estética: la del realismo. Y aquí aparece
el equívoco a que más arriba hube de eludir.
Yo he leído estas caprichosas afirmaciones: «La literatura española es
la más realista. El entremés es eminentemente realista, y el teatro
español, como nacido del entremés, es eminentemente realista.»
Afirmaciones caprichosas y equívocas, en tanto no acordemos qué es
realismo.
Sobre el realismo del teatro clásico español, escuchemos a Cervantes, el
cual, en el _Quijote_, dice: «Estas (comedias) que ahora se usan, así
las imaginadas como las de Historia, todas ellas o las más son conocidos
disparates y cosas que no llevan pies ni cabeza.» «Los extranjeros, que
con mucha puntualidad guardan las leyes de la comedia, nos tienen por
bárbaros e ignorantes.» Escribía esto Cervantes a tiempo que, según sus
propias palabras, «entró el monstruo de naturaleza, el gran Lope de
Vega, y alzóse con la monarquía cómica, avasalló y puso debajo de su
jurisdicción a todos los farsantes». El propio Lope reconocía, en su
arte de hacer comedias, ser el escritor más bárbaro.
No he de ponerme a escudriñar aquí lo que el realismo sea, o si el
teatro español ocupa en justicia el solio de la eminencia a causa de ese
pretendido realismo. No deseo sino prevenir a los incautos contra el
equívoco ahora muy en boga, acerca del realismo. Se ha dado en estrechar
la realidad humana a las funciones del sistema circulatorio, digestivo y
de reproducción, excluyendo en absoluto las del sistema nervioso. Se
quiere que la materia estética de la literatura sea aquello que el
hombre tiene de común con los animales, y no aquello en que los
aventaja. Conforme a este patrón de juicio, hay historiadores y críticos
literarios que clasifican las obras en verdaderas y falsas, o realistas
y cultas: son realistas y verdaderas las que muestran al hombre como un
ser fisiológico y huyen de expresar ideas; son cultas y falsas, las que
expresan ideas. Como si los pensamientos de un hombre fueran menos
reales y verdaderos que sus uñas. En suma: se da por supuesto que
realismo y lo vil son sinónimos. Y esta sinonimia la aplican al fondo de
la obra y asimismo a la forma, al habla. Y al tropezar con un entremés
extremadamente deslenguado, exclaman con fruición: ¡Qué realismo!
Cierto: qué realismo. No hay por qué asustarse. Así debe ser el
lenguaje, cuando se tercia, porque la condición del personaje lo pida.
Pero no se olvide
que si hay realismo y verdad en lo vil, no
por eso deja de haber realismo y verdad
en lo noble. Pues qué, ¿son
acaso los suspiros de Don
Quijote menos reales y
verdaderos que los
regüeldos de
Sancho?
[Nota: _LA COMEDIA DE SANTOS_]
A LOS COMIENZOS de la temporada teatral, se representó
en Eslava _La adúltera penitente_, cuya paternidad el cartel atribuía
exclusivamente a Moreto. Dolida la triste adúltera de la indiferencia
del público, nuevo y mortificante género de penitencia con que tal vez
no contaba, hubo de retirarse presto por el foro hacia la región de los
bienaventurados, dejando afligidas a las almas piadosas, y contrariados
a los espíritus que se gozan en el arte. A pesar de todo, la
escenificación de _La adúltera penitente_ ha sido uno de los
acontecimientos dramáticos más señalados y dignos de comentario, hasta
ahora. La cortedad de la estada de aquella antigua comedia sobre el
moderno tablado de la farándula no es razón bastante para que se
malogren las glosas que a su paso nos sugirió.