acciones del sujeto, puesto que hemos concedido, y así es en efecto, que
hay hombres buenos que cometen malas acciones y hombres malos que las
ejecutan buenas. Luego hay dos morales humanas: una interior y otra
exterior, una de conciencia y otra social, una de la intención y otra
del acto. Un hombre que no empece ni mortifica a los demás, antes les
es útil y conveniente, es un hombre socialmente bueno, aunque el forro
de su alma sea más negro que el revés de un cazo. Un hombre que roba,
viola, miente y asesina, es un hombre socialmente malo, aunque su alma
sea «más pura que el aliento de los ángeles que rodean el trono del
Altísimo», que dijo el poeta. ¿A cuál de los dos preferimos? Conteste
cada lector por su cuenta. El vulgo, por lo regular, no se detiene a
inquirir la génesis de las acciones, y del que comete una acción fea
dice, sin más, que es un truhán, y al que hace ostentación de bondad, lo
califica de santo. Esta regla no es absoluta; se nos ocurre una
peregrina excepción: la del bandido generoso, y aun el simple bandido
montaraz. El pueblo no reprueba ni aborrece al bandido. ¿Es acaso porque
el bandido favorece a veces a los menesterosos y corta, siempre que hay
coyuntura, la ración a los hartos? No; el sentimiento del pueblo hacia
el bandido no es de anuencia moral, sino de admiración estética. Más
adelante volveremos sobre este asunto.
Venimos hablando de bondad y maldad en el hombre, y aún no hemos aludido
a la virtud y al vicio. ¿Decimos del hombre que posee cierta virtud,
como del veneno y del arma de fuego, o que es vicioso, como de un
caballo, un mecanismo o un árbol? Sí y no. Lo usual, al presente, es que
no. Pero hubo un tiempo en que sí. El supremo ideal de la virtud para
los griegos se llamó _kalokagathia_, palabra que en castellano suena
bastante mal, y que aunque intraducible, viene a querer decir la
perfección del cuerpo, la máxima eficacia del hombre para sí propio, no
para el prójimo. Era una moral física. En su preceptuario, la lascivia,
por ejemplo, no se consideraba vicio; la cojera, sí. Para los romanos,
virtud, _virtus_, significaba valor, poder, facultad, fuerza, mérito; en
suma, eficacia. _Virtus verbi_, dice Cicerón para expresar la fuerza de
una frase. Esta acepción de la virtud reaparece en la Italia del
Renacimiento. Maquiavelo, en su _Príncipe_, emplea con frecuencia el
término _virtú_ y exalta esta cualidad como indispensable en el
gobernante, y en general, para todo el que quiera triunfar en la vida.
Los italianos del Renacimiento entendían por _virtú_ una aleación
oportuna de la fuerza y la astucia; en suma, la eficacia. César Borja, a
pesar de sus gatuperios y crímenes monstruosos, fué un hombre de mucha
_virtú_, en el sentir de sus contemporáneos. Porque la prueba
concluyente de la virtud, en este sentido pagano, es el éxito, el suceso
feliz para el que acomete la acción, y no para los demás así como la
prueba de la bondad se acredita por la utilidad del que la recibe más
que del que la otorga.
Pero la virtud humana tiene otro sentido, que le infundió el
cristianismo, y es en el que comúnmente la empleamos. El hombre bueno
para sus semejantes, esto es, útil, se supone que no pierde su tiempo.
La vida es una reciprocidad de utilidades. Obrar el bien es lo que
conviene, lo que importa. La virtud cristiana es un grado más alto que
la bondad, en el obrar el bien; es la bondad desinteresada. El hombre
virtuoso no hace el bien para cobrarse en esta vida, sino que hace el
bien por el bien mismo, para salvar su alma.
Incontables sistemas se han inventado a fin de aclarar el origen y
fundamento de la moral. Todos ellos se reducen a dos. Uno sostiene que
la moral viene de fuera, es adquirida. Otro, que viene de dentro y es
innata. Según el primero, el hombre, por experiencia del trato social,
ha ido adquiriendo ciertas normas útiles de convivencia en común, que
son las ideas morales. Según el segundo, el hombre nace con esas mismas
normas grabadas en el corazón, que son los sentimientos morales. Para el
primero, el hombre inmoral, y por lo tanto, inútil, es un hombre
deficiente, bien por falta de inteligencia, bien por cobardía, bien por
falta de educación y trato de gentes. Para el segundo, el hombre inmoral
es un pervertido que, libre y deliberadamente, obra contra los dictados
de su corazón. El primero reputa los actos de morales e inmorales por
sus efectos. El segundo, por la intención. Para el primero, la
inmoralidad es una equivocación; para el segundo, un pecado.
Al referirnos, sea al uno sea al otro de estos dos sistemas, no
disponemos sino de dos palabras de sentido idéntico: una, griega,
_ética_; otra, latina, _moral_, que valen tanto como «arte de las
costumbres». Juzguemos que viene de fuera, creamos que viene de dentro,
la ética o la moral no concibe al hombre sino en sociedad, un hombre
entre otros hombres y para otros hombres. Si se considera un hombre por
sí mismo, como un ser de excepción y susceptible de afirmarse hasta el
último límite de sí propio entre otros hombres, por normales de más
estrecha capacidad y carácter, desaparece la moral. La virtud, sea a lo
pagano, sea a lo cristiano, es una cualidad irreductible a lo moral, es
un don de los Dioses o gracia de Dios, respectivamente; es el heroísmo o
la santidad, la extremada soberbia o la extremada humildad. Es absurda,
inconcebible como norma social, porque al punto perecería una sociedad
compuesta de Césares Borjas o de Franciscos de Asís. La virtud imprime
al que la posee un carácter dramático y estético, que no un carácter
moral. La virtud es amoral. Son virtuosos los hombres extraordinarios y
fuertes. De aquí que Nietzsche se explicase la moral como engendro torpe
y vasta maquinación hipócrita de los débiles con que sacudir el yugo de
los fuertes odiosos. Y de aquí también que el vulgo admire a los
bandoleros, pues nada admiramos en tanta medida como lo que de todo
punto nos es imposible.
Acaso desconcierte al lector esta larga digresión sobre moral. No nos
hemos dilatado en ella por el útil placer de divagar. Al contemplar la
escena del mundo y el mundo de la escena, colmados de confusas acciones,
si no queremos extraviarnos y aturdirnos, fuerza
es que, ante todo, veamos de darnos
cuenta y poner en orden nuestras
ideas. Al cabo de la
jornada, sabremos si
nuestro trabajo
ha sido en
balde.
[Nota: _EL MELODRAMA_]
¿Es _Antonio Roca_ un melodrama? Apenas enunciamos esta pregunta, nos
sella los labios y nos cohibe el discurso una perplejidad del
pensamiento. Ante todo, murmura una vocecilla impertinente, ¿qué es
melodrama? Todo el mundo parece conocer la diferencia entre un melodrama
y un género teatral cualquiera, no de otra suerte que se distingue un
huevo de una castaña. Pero si de estos desenfadados zahoríes solicitamos
que nos definan qué es una castaña, no aciertan a responder sino que una
castaña es una cosa que no es precisamente un huevo, como aquel otro que
aseguraba asemejarse entre sí un cepillo y un elefante en que no trepan
a los árboles.
Resignémonos a seguir, en el punto de partida, aquel procedimiento
negativo. Melodrama, por lo pronto, no es lo que su nombre
etimológicamente indica. Melodrama quiere decir drama melódico, drama
musical, drama lírico, ópera dramática. La palabra fué empleada en este
sentido durante el siglo XVIII. En el siglo XIX se desvió un tanto de su
acepción literal. Se aplicó entonces para designar el libreto o drama
en verso de una ópera, separándolo así de la parte musical o
_partitura_. El más famoso melodramaturgo del siglo XIX fué el italiano
Felice Romani. Otro italiano, el crítico Enrique Panzachi, escribe: «El
alma de Romani parece compenetrada con la de Bellini. Fué en su tiempo
opinión general que sin los versos del poeta genovés no hubieran manado,
tan ligeras y paradisíacas, las melodías bellinianas.» En efecto:
habiéndose separado ambos colaboradores, después de insolente trifulca,
el músico declaraba, arrepentido y desesperado, que no atinaba a
componer buena música sin los versos de Romani, ni conseguía inspirarse
como con las situaciones dramáticas que su antiguo libretista inventaba.
Las inventaba muy relativamente, pues, como advierte el mencionado
crítico, «sus melodramas de más éxito, _Norma_, _Sonámbula_ y _Lucrecia
Borja_, están tomados, de punta a cabo, el primero, de una tragedia de
Soumet; el segundo, de un baile pantomima de Aumer, y el tercero, de
Víctor Hugo». Y, sin embargo, de ser ajenas, las obras adquirían a
través de Romani carácter original. Recordemos, por lo somero,
_Sonámbula_. La acción sucede en una aldehuela arcádica, entre sencillos
labriegos. Hay honestos regocijos populares porque una pareja dichosa y
enamorada acaba de firmar el contrato de esponsales. Santa alegría
reina en todos los corazones, menos en uno, envidioso, que pertenece a
una moza bastante agraciada y no menos desenvuelta. El cascabeleo de una
silla de postas interrumpe cánticos y danzas. Llega un gran señor, que,
informado de lo que pasa, hace votos por la venidera ventura de los
novios y encomia la hermosura y candor de la novia, acariciándole
paternalmente la barbeta, y, en consecuencia, haciéndole la barba, por
decirlo así, al novio, el cual, como campesino, es cazurro y receloso.
El señor queda a hacer posada en el mesón durante la noche. En el
segundo acto estamos en un aposento del mesón. La moza desenvuelta
tienta y provoca con dengues y melindres la ecuanimidad del gran señor,
Dios sabe con qué fin. Oyese un ruido. La moza corre a esconderse.
Ábrese una puerta y se adelanta la novia del primer acto. Viene en
camisa. La moza liviana escapa furtivamente del escondrijo, e impelida
de espíritu de venganza, corre a sobresaltar el pueblo y dar la triste
nueva al novio. El gran señor advierte que la encamisada está dormida.
Es una sonámbula. Se retira, dejándola acostada en un diván. Penetran
los sencillos labriegos en el aposento y ven con sus propios ojos la
mujer en camisa. ¡Pobre novio!, rezongan. En este punto irrumpe el
novio dando voces. La sonámbula despierta y se sorprende de hallarse
allí y en tal guisa. El novio la infama, le arrebata el anillo de
pedida, rompe la promesa de matrimonio. La primera parte del acto
tercero está dedicada, de un lado, a las lamentaciones de la inocente
sonámbula, que no cesa de llorar sobre el seno materno; del otro lado,
al dolor y despecho del burlado novio, al cual no se le ocurre cosa
mejor, para desquitarse, que pedir la mano a la moza liviana y
desenvuelta. El gran señor, entretanto, no se ha enterado de nada. Ve,
con sorpresa, que el mozo se va a casar con la moza del mesón. ¿A qué
motivo obedece la mudanza? Los labriegos sencillos le cuentan lo
ocurrido. El gran señor pone en conocimiento del mozo que hay un extraño
fenómeno llamado sonambulismo, y consiste en vivir y obrar dormido como
despierto. El cazurro mozo no quiere creer en fenómenos. «¿No quieres
creer? Pues mira», ordena el gran señor, señalando hacia el molino. El
molino se comunica con el mesón por un angosto puente, que pasa a
regular altura sobre la presa y la rueda voltaria. Todos se ladean a
mirar de aquella parte. Saliendo del molino, surge la sonámbula, en
camisa y con una vela encendida en la mano. ¿Se caerá? ¿No se caerá?
Minutos de angustia. En los comedios del puente, la sonámbula da un
traspiés y suelta la vela...
Cuéntase que las mujeres encinta no podían ver las tragedias de Esquilo,
porque, a causa de la mucha emoción, abortaban. Este momento patético y
congojoso de _Sonámbula_, no diremos que es como para precipitar el
alumbramiento, pero sí para suspender el ánimo y oprimir la glotis del
ingenuo espectador.
Afortunadamente, la sonámbula sale con bien del estrecho trance;
desciende a la plaza, entre los embobados lugareños; despierta poco
después, y el novio se abraza con ella, experimentando insólito deleite,
o, como dijo el poeta francés, un escalofrío nuevo, por mor de la
reconciliación y de la poca ropa de la novia.
Aquí, el pecho del ingenuo espectador se hinche de ternura, y a poco se
desinfla en un suspiro desahogado y satisfactorio. Todo ha concluído a
pedir de boca. ¿Todo? No, todavía no. Se ha verificado ya el triunfo de
la inocencia. Falta el castigo del culpable, que aquí es ella, la moza
liviana y desenvuelta. La madre de la sonámbula dice, dirigiéndose al
pueblo: «¿Sabéis quién estaba con el señor aquella noche? Esa
mujerzuela. Aquí tenéis la prueba: su pañuelo, que yo misma recogí
cuando entramos en el aposento a instancias de ella.» El pueblo la
increpa, y la moza huye más corrida que una mona. _Il melodramma è
finito._
¿Cuál es la impresión dominante con que esta pieza dramática afecta al
espectador ingenuo? No vacilaremos en responder que es una impresión de
sentimentalismo. He aquí que, como las sirenas de Ulises, nos atrae
fuera de ruta esta palabra evasiva: sentimentalismo. Creemos tenerla
asida y se nos escurre, como irisada anguila. De pasada y presto,
extraviémonos, salgamos de la vía, a fin de precisar el concepto de
aquella palabra. Sentimentalismo hace, desde luego, alusión al
sentimiento. ¿A toda especie de sentimiento, o a un orden determinado de
sentimiento? Del que posee fuertemente el sentimiento de su dignidad, o
de sus méritos personales y alcurnia, o permite que le arrastre el
sentimiento de venganza, o infunde en todos sus actos un sentimiento de
concupiscencia y ambición, o siente con desapoderado vigor el deseo
físico de una mujer de ninguno de éstos, ¿diremos que es un sentimental?
Claro que no. En todos los ejemplos anteriores el sentimiento es, ya
defensivo, ya agresivo, una afirmación del individuo; ora conservador,
ora estimulante de la voluntad, es un requisito de la acción egoísta. En
cambio, decimos que es un sentimental: del que se duele y abandona por
la esquivez de la amada; del que se lastima, sin recobrarse, por la
falsedad de un amigo; del que consiente que su alma se conturbe y su
vida se perturbe habiendo averiguado que en el mundo hay huérfanos y
doncellas desvalidos; del que ante la injusticia rompe a sollozar, con
la cabeza entre las manos; de aquel cuyo corazón se quebranta con el
dolor ajeno; del que derrama lágrimas porque suena un violín, o el sol
se pone, o la luna se levanta. Las anteriores notas el vulgo acostumbra
atribuirlas al romanticismo, confundiéndolo con el sentimentalismo, dos
formas espirituales que, en verdad, nada tienen de común. En todos los
ejemplos últimos el sentimiento es, en su origen, flaqueza de ánimo; en
sus resultados, dejación de la voluntad. Así, pues, como hay un orden de
sentimientos que afirman al individuo frente a la sociedad, la especie y
la naturaleza, hay otros sentimientos que le enmollecen y abandonan a
merced de la naturaleza, la especie y la sociedad. Los primeros son
sentimientos de insolidaridad; los segundos, de solidaridad. Los
primeros corresponden a los espíritus recios; los segundos, a los
débiles. Sentimentalismo es el señorío que sobre el hombre ejercen estos
sentimientos de exagerada solidaridad, acompañado de cierta deleitación
en el que padece su servidumbre. Hemos visto en un ensayo previo cómo la
solidaridad de las costumbres vale tanto como la ética o moral. Luego el
sentimentalismo equivale a una percepción excesiva y emocionada de los
agentes de cohesión moral que mantienen la fraternidad humana, a
despecho de las infinitas camorras, malquerencias y rivalidades del
trato continuo. Hemos visto también que uno de los sistemas morales
considera la solidaridad humana como una federación de mutuas
conveniencias. La ética y la utilidad vienen a ser lo mismo. Un acto
bueno es un acto útil para el mayor número. Pero sólo una inteligencia
cultivada discierne y compagina el aparente y momentáneo perjuicio que a
uno se le sigue de algún acto útil para los demás, y la segura utilidad
de este mismo acto para uno propio, a la larga, en una manera
reduplicadamente retributiva. La mayor parte de las personas son morales
por el sentimiento. Luego el sentimentalismo cumple al efecto un
menester de iniciación y saturación moral.
Los espíritus recios, o que se figuran serlo, ríen despectivamente del
sentimentalismo. Para ellos, _Sonámbula_ es una pieza risible. No lo
negaremos. Mas ha de repararse que _Sonámbula_ y melodramas congéneres
no fueron escritos para ellos.
Risible o llorable, separemos los elementos de que se compone esta
pieza. Cuantos intervienen en ella son buenos, a excepción de la moza
liviana. Uno de los personajes buenos es injustamente perseguido, pero
al final resplandece su inocencia y la persona culpable recibe adecuada
sanción. Los acontecimientos toman pie de un suceso fortuito, extraño a
la voluntad de los personajes: el sonambulismo de una muchacha casadera.
El autor de la obra no ha querido permanecer ajeno a las peripecias de
sus personajes, sino que, por todos los medios, pintando a uno
particularmente amable y a otro particularmente odioso, y haciendo
padecer sin tasa al primero, ha pulsado aquellas cuerdas poco templadas
que todos llevamos dentro del alma; ha dado con nuestro punto flaco; nos
ha ido poco a poco persuadiendo a que nos abandonásemos a un sentimiento
exagerado de compasión hacia las desdichas del prójimo. La debilidad del
personaje perseguido ha captado la simpatía de nuestra propia debilidad.
El personaje no acredita por propio esfuerzo su inocencia, sino que a
última hora la casualidad viene a satisfacerle. Aquí se nos levanta el
corazón. Pensamos, muy por lo hondo y sombrío, lo conveniente que será,
si algún día nos persigue el infortunio, sentirnos acompañados de la
simpatía de todos, y que los demás o el acaso acudan con la reparación.
Es el fondo de timidez y pereza que Nietzsche echó de ver en la moral
cristiana, moral de la compasión, moral para los débiles.
El autor de _Sonámbula_ no ha tenido a bien insinuarnos en el fuero
interno de sus personajes. Vemos lo que les pasa y de qué manera les
pasa, como si se tratase de personas en la vida real; pero su secreto
pensar y sentir lo desconocemos de todo punto.
Del mismo tipo de _Sonámbula_ hay numerosos melodramas. Los caracteres
del tipo son: acontecimientos desusados, sobrevenidos fortuitamente, que
engendran un conflicto entre el bien y el mal, en el cual el bien lleva
la de perder, incitando de esta suerte en el espectador un estado de
penoso sentimentalismo, hasta el final, en que el bien triunfa. El
contenido y el fin de este melodrama es exclusivamente moral; pero la
moral en él está reducida a sus términos sentimentales más simples y
patéticos, a propósito de ser asimilados por espíritus sencillos. Este
tipo de melodrama dominó a fines del pasado siglo y comienzos del
actual.
Ahora campea un nuevo tipo de melodrama: el de justicias y ladrones, de
policías y bandidos. Excusado es puntualizar el argumento de uno de
ellos; a diario se representan en algún escenario. El moderno tipo de
melodrama participa de algunos de los caracteres formales del melodrama
sentimental. Vemos lo que les pasa a los personajes y de qué manera les
pasa; pero su carácter íntimo nos está vedado, como si todo sucediese en
la vida real, si bien los sucesos son desusados y sobrevienen
fortuitamente, dando lugar a que se opongan y contiendan, no ya el bien
contra el mal, sino la fuerza y la astucia contra la fuerza y la
astucia; y el triunfo es del más fuerte y del más astuto. Las
vicisitudes forasteras hacen o deshacen a los hombres, según sean
fuertes o flojos, así como la corpulenta ola anega al que no sabe nadar
y encumbra al nadador. Antonio Roca era un clérigo manso y sufrido. Un
acontecimiento insólito le sacude, despertándole en los adormecidos y
estólidos limbos del ser un insospechado cúmulo de fuerza y astucia, de
_virtú_, de eficacia para la acción. En un periquete despacha al otro
mundo a quien le ataja el camino, y cátalo al instante erigido en rey de
la serranía. Estos hombres de rara energía y eficacia, que no se
amilanan en los trances adversos, antes salen de la prueba agigantados y
triunfantes, inspiran al rebaño, a la masa, al pueblo, compuesto en su
mayor parte de criaturas pusilánimes, menesterosas y sumisas, un
sentimiento de entusiasmo, que en su tuétano es el rudimento estético de
la emoción dramática.
Y así observamos que el mundo abigarrado de las relaciones humanas en la
vida real está formado a la manera de nebulosa de miriadas de sucesos,
inconexos y aleatorios para el espectador; nebulosa que gira en torno de
un eje sutil e imaginario, cuyos dos patentes y opuestos polos son: a un
extremo, el sentimentalismo, oscura conciencia del propio desvalimiento,
intuición de lo útil, piedad hacia todas las víctimas, instinto de
conservación de la especie; al otro, el amoralismo, anhelo de afirmación
individual, complacencia en la sensación de esfuerzo que en sí mismo se
satisface, fascinación de lo inútil, deleite de realizar con la
imaginación los actos que nuestra flaqueza o cobardía nos tienen
vedados. Estos dos aspectos esquemáticos y simplificados de las
relaciones humanas, el uno de naturaleza ética, y estética el otro,
constituyen la materia del melodrama; a veces cada cual de por sí, como
en los tipos acusados de melodrama sentimental y melodrama amoral, pero
con frecuencia envueltos y mezclados. El melodrama se corresponde,
pues, con el nacimiento del drama y de la tragedia; es el zaguán del
arte dramático, donde se instala la ingenua turba; es el teatro popular.
Si es esto en cuanto a la materia, en cuanto a la forma escénica el
melodrama está entretejido con sucesos, que no con acciones. La nota
específica del melodrama estriba en que los sucesos desfilan ante
nosotros tal como suceden en la vida real, sin las concomitancias y
ligaduras entrañables que los fuerzan a ser así, y no de otra suerte; el
melodrama presenta acontecimientos sucesivos. Pero ante los sucesos,
cabe que indaguemos por qué suceden y qué sentido encierran. El porqué
de los sucesos se esconde en la complejidad íntima de los caracteres, y
los caracteres se definen por sus acciones. Hay, por tanto, una
jerarquía más alta de arte dramático, que presenta, no ya
acontecimientos sucesivos, sino acciones trabadas y necesarias, a cuya
necesidad asentimos, habiendo penetrado, por ministerio del autor, en el
íntimo santuario de la conciencia de cada personaje. Esta es la esencia
del arte trágico, en todas sus variedades. Así como el melodrama se
orienta hacia los dos polos opuestos de la vida de relación, el arte
trágico abarca el entero volumen de la vida humana, en movimiento y
equilibrio permanentes, con su eje, su ecuador y meridianos. Con los
meros sucesos y la motivación (consiéntasenos esta palabra bárbara, pero
expresiva) de los sucesos, no se agotan las posibilidades del arte
dramático. Queda por explorar una región de la realidad. ¿Qué sentido
tienen los sucesos? Los sucesos todos conspiran a un fin que se arreboza
en las brumas de lo porvenir y no se echa de ver hasta mucho después de
haber pasado los sucesos. Para adivinarlo, es menester ser adivino,
vate, esto es, poeta. El teatro poético presenta sucesos libertados de
contingencias, sacando a luz su oculto sentido. Es el reinado de la
absoluta libertad, así como el arte trágico lo es de la absoluta
fatalidad. Y como lo menos comprometido es adivinar las cosas pasadas y
adornarlas de sentido y significación, los más de los poetas se sienten
inclinados a situar sus obras en los siglos pretéritos.
El melodrama no provee, en rigor, en aquella obra de purificación de
pasiones que Aristóteles adscribió al arte dramático. Su misión es de
adoctrinamiento elemental, magistral, para la vida en comunidad. La
misión purificadora compete al arte trágico.