ser que esta última jornada fué corregida y estragada por don Pedro
Lanini y Sagredo. La mayor parte de los versos son detestables y
defectuosos; el desenlace de la acción, injustificado y desabrido.
Antonio vive ya en la serranía, con Laura, su amante, ejerciendo de
bandido generoso. Desvalija a los hacendados; pero siempre con muchísimo
respeto y a título de préstamo, que promete satisfacer. Protege a los
débiles y menesterosos. Hasta que viene a visitarle por aquellos
andurriales el célebre Feliciano de marras, ya de fraile francisco. Y a
Roca le entra de pronto tal arrepentimiento, que muere subitánea y
ejemplarmente de dolor de haber ofendido a Dios. Lanini había puesto a
la comedia un subtítulo: _Antonio Roca o La muerte más venturosa_. Lo
cierto es que Roca, después de degradado por el obispo de Gerona, fue
atenaceado, ahorcado y descuartizado, junto con un compañero suyo:
Sebastián Corts. (Obras de Lope de Vega, publicadas por la Real
Academia Española. Tomo I. Prólogo de don Emilio Cotarelo.)
_Antonio Roca_, adaptada a la moderna factura teatral y con un desenlace
adecuado, resultaría una comedia deliciosa en el género de justicias y
ladrones. Las condiciones de este género deben ser brío, trepidación y
fantasía en los incidentes que constituyen la trama, y luego un fondo de
humorismo con que corregir la impresión deprimente que nos señorea al
considerar que tal vez la vida humana es juguete fútil del ciego acaso.
Decía Pascal: «El hombre es como cañaheja, lo más débil del mundo, y
cualquiera cosa le quita la vida; pero al morir sabe que muere, y por
saberlo es superior a todo el universo.» Concedamos que el hombre es
juguete de las circunstancias y víctima de la predestinación. Si sabe
sonreír a tiempo, frente a las circunstancias y a expensas de la
predestinación, se acredita en alguna manera como superior a ellas. Lope
conocía el significado profundo de la sonrisa. Todo está escrito; pero
lo que está escrito muda de sentido si le añadimos un comentario de buen
humor. Una familia de cuáqueros vivía sola en una comarca desamparada.
Los cuáqueros son enemigos de la violencia, que vale tanto como
contradecir inútilmente la voluntad divina, porque lo que está escrito
ha de ser. Son además los cuáqueros muy escrupulosos observantes. De
aquí que la cuáquera de aquella familia no acertase jamás a comprender
para qué quería el cuáquero un rifle que tenía en la casa. Cierto día,
el cuáquero hubo de emprender larga y peligrosa caminata, con no floja
congoja de la cuáquera. Antes de salir, dijo: «Dame acá el rifle.»
«¿Para qué?, opuso la cuáquera; si te acomete
un forajido y está escrito que has de morir,
de nada te servirá el rifle.» «Claro
que no, dijo el cuáquero; pero
lo llevo por si está escrito
que muera el que se
me ponga por
delante.»
[Nota: _TEATRO EN VERSO Y TEATRO POÉTICO_]
DESPUÉS DE HABER recibido una primera impresión de la
comedia _Antonio Roca_, esto es, después de haber permanecido como
sujetos pacientes, reaccionemos frente a ella, pasemos a ser sujetos
activos, procedamos a examinarla. Lo primero que echamos de ver, lo más
aparente y de forma superficial, es que la comedia está escrita en
rengloncitos cortos, que suenan en medida unánime y concuerdan por las
letras del cabo, de trecho en trecho. Nos las habemos, pues, con una
obra escrita en verso. ¿A santo de qué, con qué propósito, bien sea
práctico, bien artístico o estético, está escrita la obra en verso y no
en prosa? ¿Qué condición le añade la forma métrica y ritmada? ¿Qué
condición perdería si trasmutásemos el verso en prosa? Experimentemos.
Dice la comedia:
Permisión del cielo es,
sobre ultrajar a su madre,
si tres mataron al padre,
que el hijo mate a los tres.
Esto es lo que se llama una donosa y suelta redondilla. Ahora bien: sin
quitar ni poner palabra, simplemente con alterar el orden de los
vocablos, vertemos en prosa la redondilla: «Es permisión del cielo que
el hijo a los tres mate, si al padre tres mataron, sobre ultrajar a su
madre.» ¿Ha perdido algo la expresión, en claridad, energía o belleza?
No. En tal caso, ¿en qué se distingue el verso de la prosa? Nada más que
en el sonsonete. El concepto contenido en la redondilla, ¿era un
concepto poético que ha degenerado en concepto prosaico, al ser
enunciado en prosa? No. Tan prosaico era estando ataviado de la medida y
de la rima, como despojado de esos atavíos.
1. _Resultado de esta experimentación._ En ocasiones, al transformarse
el verso en prosa permanece sustancialmente lo mismo, a diferencia del
sonsonete.
Probemos otra experimentación:
Mendrugo quiere decir a Antonio Roca: «A saber (Laura) el intento que
trujiste, cuando partiste, ya la tuvieras en Lérida, y quizás no
consiguieras haberte ordenado tan presto.» Pero, al hablar, Mendrugo
introduce una pequeña alteración, y lo que dice le sale en verso:
Ya en Lérida la tuvieras,
a saber, cuando partiste,
el intento que trujiste,
y quizá no consiguieras
tan presto haberte ordenado.
Para combinar los versos, Mendrugo (o mejor, Lope de Vega) no ha tenido
necesidad de introducir palabras superfluas, que es lo que vulgarmente
se llama _ripio_. La prerrogativa de exención del ripio se suele
denominar _facilidad_.
2. _Resultado de esta experimentación._--En ocasiones, la prosa pasa a
ser verso sin perder en concisión, pero permanece sustancialmente prosa,
salvo el sonsonete.
Otra experimentación: En cierta comedia moderna aparece una vendedora de
lotería, pregonando:
¿Quién lo quiere con ahinco?
El más gracioso y gentil:
el número siete mil
seiscientos ochenta y cinco.
Preciosa redondilla. Traduzcámosla en prosa. «¡El 7.685!» En el trueco
hemos convertido diez y siete palabras en una sola cifra, como quien
cambia un puñado de calderilla por una pieza de plata. ¿Hemos salido
ganando o perdiendo? Hemos salido ganando en concisión y en energía. Nos
hemos desembarazado del ripio.
3. _Resultado de esta experimentación._--En ocasiones, el verso se
contrae a prosa, mejorando su condición.
Otra experimentación: En cierta comedia moderna, un caballero penetra
en un jardín, y quiere decir: «Ameno jardín. Hermosa estatua»; pero como
está determinado en producirse en verso, habla de la siguiente rodeada
manera:
Hermoso jardín es éste.
Bella estatua. ¿Es de Minerva?
Y cómo crece la hierba
con este viento Sudeste.
Las superfluidades o ripios con que, por obtener el sonsonete, se
recarga la locución, nos hacen reír, por ridículos y fuera de propósito.
4. _Resultado de esta experimentación._--En ocasiones, al disfrazarse de
verso la prosa, se degrada cómicamente. Este linaje de cómica
degradación abunda, con singular contumacia, en los dramas en verso del
señor Villaespesa.
Otra experimentación: El Conde Lozano quiere decir a Peransules: «El que
es honrado y de familia ilustre, debe procurar siempre acertar; pero, si
se equivocase, debe sostener lo hecho antes que volverse atrás»; y,
concentrándose por mejor explicarse, rompe a hablar así:
Procure siempre acertalla
el honrado y principal;
pero, si la acierta mal,
defendella y no enmendalla.
(_Las mocedades del Cid_, de Guillén
de Castro.)
Prescindamos de lo desatentado e irracional del consejo.
He aquí una experimentación de nueva especie. La prosa, al cuajar en
verso, se ha contraído, ha economizado voces, como si dijéramos, ha
cristalizado. Los versos son como facetas, y las rimas como aristas.
Pero, ¿ha adquirido aquí la prosa valor poético? No; solamente valor
sentencioso.
5. _Resultado de esta experimentación._--En ocasiones, la prosa difusa
cristaliza en sentencias rimadas, aunque permanece sustancialmente
prosa.
Otra experimentación: Justina, a solas en el jardín, siéntese dolorida y
acongojada, sin saber cómo, y no es sino amor por Cipriano. Las fuerzas
ocultas de la naturaleza la van envolviendo en languidez y desmayo.
Óyense músicas y cánticos, cuyo estribillo repite: _Amor, amor_. Justina
exclama suspirando:
Aquel ruiseñor amante
es quien respuesta me da,
enamorado constante
a su consorte, que está
un ramo más adelante.
Calla, ruiseñor; no aquí
imaginar me hagas ya,
por las quejas que te oí,
cómo un hombre sentirá,
si siente un pájaro así.
Mas, no; una vid fué, lasciva,
que buscando fugitiva
va el tronco donde se enlace,
siendo el verdor con que abrace
el peso con que derriba.
No así con verdes abrazos
me hagas pensar en quien amas,
vid; que dudaré en tus lazos,
si así abrazan unas ramas,
cómo enraman unos brazos.
Y si no es la vid, será
aquel girasol, que está
viendo cara a cara al sol,
tras cuyo hermoso arrebol
siempre moviéndose va.
No sigas, no, tus enojos,
flor, con marchitos despojos;
que pensarán mis congojas:
si así lloran unas hojas,
cómo lloran unos ojos.
Cesa, amante ruiseñor;
desúnete, vid frondosa;
párate, inconstante flor,
o decid, ¿qué venenosa
fuerza usáis?
_Coro_ (a lo lejos) Amor, amor.
(_El mágico prodigioso_, de Calderón
de la Barca.)
¿Osaremos disolver el lazo que une a las palabras, como por afinidad o
parentesco preestablecidos, y la combinaremos conforme nuevos e ingratos
maridajes, a fin de que el verso se vuelva prosa? Intentémoslo, no sin
reverencia y remordimiento: «Aquel ruiseñor amante es quien me da
respuesta, enamorado constante a su consorte que está un ramo más
adelante. Ruiseñor, calla; no me hagas aquí imaginar, por las quejas que
te oí, cómo sentirá un hombre si así siente un pájaro.» ¿Qué ha sucedido
después de la manipulación arbitraria a que hemos sometido los versos?
Advirtamos que, no obstante haber repetido antes la misma manipulación,
hasta ahora no se nos antojaba ser arbitraria. ¿Por qué? Porque ahora
nos damos cuenta que hemos echado a perder unos verdaderos versos. Las
frases de Justina eran, en la forma, versos; en la sustancia, poesía.
Desfigurada la forma, roídas las aristas del cristal, la sustancia
poética permanece incorruptible, saturando la prosa; pero echamos de
menos algo que le es necesario, no ya el sonsonete, sino la musicalidad.
Si un inglés traduce los anteriores versos a su idioma, pero en prosa,
cuantos lean la traducción percibirán su valor poético. Pero si el
traductor es un poeta, se verá como arrastrado a emplear el verso y
musicalizar la emoción. Y así resultará:
Tis that enamoured nightingale
Who gives me the reply:
He ever tells the same soft tale
Of passion and of constancy
To his mate, who rapt and fond
Listening sits, a bough beyond, etc., etc.
(Traducción de Shelley.)
6. _Resultado de esta experiencia._--La poesía versificada permanece
sustancialmente, aunque el verso se mude en prosa, salvo la musicalidad.
Con estas seis experimentaciones nos damos por satisfechos.
Clasifiquémoslas ahora, sometiéndolas a diversos criterios.
_Conforme al primor, a la conveniencia y a la necesidad._--En los dos
primeros casos el verso no enaltece la prosa; pero le otorga cierto
primor y fluidez graciosa. El sonsonete agrada y distrae. En los casos
tercero y cuarto, el verso es fea prevaricación de la prosa. El
sonsonete sobra, y cuando no da que reír, irrita. En el caso quinto, el
verso, ya que no necesario, es conveniente, cuando menos para grabar
distintamente la sentencia en la memoria. En el caso sexto el verso, en
ministerio de música, es necesario.
Por lo cual, de aquí en adelante, prescindiremos de los casos tercero y
cuarto, en los cuales no se trata de verso, ni de poesía, ni Cristo que
lo fundó.
_Conforme a la naturaleza de lo que se expresa._--En los casos primero,
segundo y quinto, se expresan sucesos ordinarios, normales. En el caso
sexto, un hecho de intensidad fuera de lo común. En los casos primero y
segundo, se expresan juicios y observaciones acerca de lo que ha pasado
y no se espera que vuelva a ocurrir. En el quinto, con ocasión de lo que
ha pasado, y considerando que se repetirá otras muchas veces, el
discurso se traduce como norma de conducta. En el caso sexto, ya no se
expresa un juicio, una observación o una norma, sino una emoción
profunda y perdurable. No ya lo que ha pasado o lo que se ha de repetir,
sino lo que en el punto mismo se siente como que abarca la vida entera y
se presume que ha de mantenerse igual toda la vida.
Derivemos algunos corolarios con relación al arte dramático.
Corifeos y propugnadores del teatro en prosa desdeñan, con aire de
burla, el teatro en verso, fundándose en que el verso no es natural. Un
hombre que está en sus cabales no pide en verso que le sirvan la sopa.
En efecto, para pedir en verso la sopa hay que apelar a ciertos
embolismos fútiles. Si es invierno:
(_El personaje se frota las manos y el cuerpo._)
Con este frío indecente,
no hay ropa que sea bastante.
(_Dirigiéndose a la criada._)
Sirve la sopa al instante.
(_Sorbiendo con satisfacción._)
¡Qué rica está y qué caliente!
Si es en estío:
(_El personaje, en mangas de camisa y a bufidos._)
¡Qué calor, Dios soberano!
(_Dirigiéndose a la criada._)
No hay quien resista la ropa...
Muchacha, sirve la sopa.
(_Prueba una cucharada y la repugna._)
¿Quién traga sopa en verano?
Evidentemente, no es natural pedir en verso la sopa. Pero el conato de
pedirla en verso nos ha servido para algo: nos hemos percatado de los
diferentes efectos fisiológicos y psicológicos de la sopa, según la
estación. Y sobre todo, al aceptar el verso como mera futilidad, nos
hemos reído; porque todo lo fútil es cómico. Por donde se nos ocurre que
se puede emplear el verso como artificio cómico deliberadamente. Ya
tenemos una primera intuición de la poesía festiva. De aquí en adelante
no juzgaremos irremisiblemente absurdo comer en verso. Y si no, veamos:
La mesa tenemos puesta;
lo que se ha de cenar, junto;
las tazas de vino, a punto;
falta comenzar la fiesta.
* * * * *
La ensalada y salpicón
hizo fin; ¿qué viene ahora?
La morcilla. ¡Oh gran señora,
digna de veneración!
¡Qué oronda viene y qué bella!
¡Qué través y enjundia tiene;
Paréceme, Inés, que viene
para que demos en ella. Etc., etc.
(_Una cena_, de Baltasar
de Alcázar.)
Luego parece natural que en el teatro cómico y humorístico se emplee el
verso.
Dicen los enemigos del verso que no es natural. Los ingleses hacen
versos; los franceses hacen versos, y los italianos, y los alemanes, y
los suecos; y los hicieron griegos y romanos; y el verso es anterior a
la escritura. Precisamente para esto se inventó el verso: para conservar
en la memoria gestas, leyes y aforismos morales. Todo lo que existe es
natural. El verso ha existido siempre y existe universalmente.
Cuando se repudia el verso, por antinatural, se quiere dar a entender
que su existencia no es ordinaria, frecuente, cotidiana. Una persona
está viviendo durante millones de segundos, y se muere sólo en un
segundo; lo cual no significa que la muerte sea menos natural que la
vida. Tampoco el verso es menos natural que la prosa.
Pero no deja de asistirles alguna razón a los enemigos personales del
verso. Así como en la historia de un hombre lo natural es que la muerte
sólo representa un solo instante frente a innumerables instantes de
vida, si bien todos estos instantes gravitan hacia aquel instante único;
de la propia suerte, durante el curso de la vida humana, y su
correspondencia la expresión oral, la prosa prepondera, en proporción
disforme, sobre el verso, si bien todo el caudal de prosa aspira
ciegamente a manifestarse de vez en vez, en verso, y, mejor aún, en
poesía.
De donde se infiere que, _naturalmente_, a ciertos géneros de teatro les
cuadra, como forma de lenguaje, la prosa; a otros, el verso conciso y
sentencioso; a otros, el verso poético.
Si la obra teatral se propone imitar, en todos sus pormenores y
circunstancias, la realidad existente, el verso será inadecuado. (Teatro
estrechamente realista, o, más bien, verista.)
Si de la experiencia y estudio del exterior el dramaturgo ha sacado
algunos tipos genéricos y acciones ejemplares, éticas, el verso conciso
y contencioso será lo más acomodado al diálogo. (Teatro latino. Alta
comedia, en la manera de Ruiz de Alarcón y Molière. Alarcón es el autor
más atildado y correcto de nuestros clásicos. Débese, entre otras
razones, a que el verso de ocho sílabas es molde a propósito para el
hablar sentencioso, y el hablar sentencioso es propio de las comedias
ejemplares, que él con preferencia cultivaba.)
Si el autor elige para componer su obra aquellos excepcionales momentos
de emoción y entusiasmo, ya sean de la vida de un hombre, ya de la de un
pueblo, en que todo el resto de la vida difusa y prosaica se concentra y
adquiere divino sentido, la expresión perfecta será el verso poético.
(Tragedia. Drama romántico.)
Muchas veces, casi siempre, una sola obra se inspira, a retazos, en el
criterio realista, en el moral y en el trágico y romántico. ¿Qué forma
adoptar, entonces?
Lope estipuló ciertas formas métricas, como peculiarmente predispuestas
a la diversidad de motivos y escenas de una misma obra; las décimas,
para los lamentos; el romance (que es una estructura entre el verso y la
prosa), para la exposición; la lira, para la declamación heroica; la
redondilla, para los coloquios de amor. Los sucesores respetaron, en
general, las disposiciones de Lope de Vega. Pero en nuestras comedias
clásicas, casi nunca se admitió la prosa normal, ni para los pasajes
normales y prosaicos. A lo sumo están en prosa algunas cartas que se
reciben y se leen en escena. El verso obligatorio fué causa, sin duda,
de garrulería y conceptismo: los dos defectos más notorios de nuestro
teatro.
De todos los autores dramáticos, quien mejor comprendió la finalidad del
verso y la prosa fué Shakespeare. En sus obras se mezclan
abigarradamente, y siempre como mejor conviene, la prosa, el verso
blanco, el verso dramático y el poema lírico.
En resolución, que no es lo mismo
teatro en verso que teatro
poético.
[Nota: _EL BIEN Y LA VIRTUD_]
PROSEGUIMOS analizando _Antonio Roca_. Antonio es un
hombre tierno, sanguíneo y temerario. Ha seducido a una viuda; pero de
buena fe, bajo palabra formal de matrimonio. En esto se le interpone un
amigacho, tocado de misticismo, que le inocula a Antonio la vocación
canónica, y le persuade a que deje, por el servicio de Dios, el servicio
de la viuda, en que no había cobrado primicias ni sido misacantano, sino
mero acólito y segundón. Y Antonio se hace cura sin decirle nada a la
viuda, claro está. Al llegar a este punto, y antes que nos enteremos de
más, nuestra conciencia, con movimiento irrefrenable, nos interrumpe
para someternos esta cuestión: ¿es Antonio un pillo, por haber burlado a
la viuda, o es un santo, por haberse sobrepuesto a los halagos del amor,
y seguido la disciplina eclesiástica? Antonio se consagra al servicio de
Dios. Pues, determinado en servirle, lo primero era obedecerle y acatar
sus preceptos, uno de los cuales nos ordena paladinamente no mentir,
cumplir la palabra dada. Por lo tanto, debió casarse con la viuda
cuanto antes, aunque por ciertas razones no le corriera mucha prisa, en
rigor. Antonio, a nuestro entender, cometió una pillada, si bien con
algunas atenuantes; unas, ajenas a su personal arbitrio, y otras,
tocantes a la intención de su ánimo. De aquéllas, la más palmaria es la
viudez de la amante; por donde se presume que el daño causado por
Antonio no fué mucho ni irreparable. Distinto fuera si se tratara de una
doncella. Respecto a la segunda categoría de atenuantes, reparemos que
Antonio burla a su amante por lo mejor, considerando que más vale servir
a Dios que a una viuda. Se equivocará, pero no es un mal intencionado.
El mismo día que Antonio toma las órdenes sacras, su padre muere
asesinado alevosamente por un despechado cortejador de su madre. El
matador es noble, rico y de recias aldabas. Conque el asesinato quedará
impune. La madre de Antonio pide venganza a su hijo. El hijo, desde
luego, y por hábito, encomienda la venganza a Dios, como le había
encomendado la satisfacción de su amante la viuda. Pero así como antes
le movió a ordenarse la persuasión de un amigo, ahora, y al cabo de un
breve coloquio, la cólera y dolor de su madre le impelen a tomar la
justicia por su mano. Penetra airado en la prisión, mata al matador y a
dos sicarios serviles que le acompañan, procúrase la huida, matando a
cuantos le cierran el paso, y en menos de veinticuatro horas tenemos al
humildoso clérigo convertido en salteador de caminos, en bandido
generoso.
Y aquí nuestra quisquillosa conciencia se entromete de nuevo. Antonio,
¿es un hombre bueno, o es un hombre malo? Él atribuye la culpa de sus
desmanes al juez, por no haber hecho justicia. Piensa que sus crímenes
los cometió obligado y contra su inclinación. Según eso, será un hombre
bueno que ejecuta malas acciones. Como toda proposición, si es
verdadera, admite ser vuelta por pasiva sin perder certidumbre,
deduciremos que hay hombres que ejecutan buenas acciones y son, sin
embargo, malos. Luego la bondad y la maldad no se muestran en la manera
de obrar. ¿Qué son entonces el bien y el mal? ¿Qué son la virtud y el
vicio?
Empleamos indistintamente, y en sinnúmero de ocasiones, las palabras
bueno y malo, vicioso y virtuoso. Decimos de una comida que es buena o
mala, lo decimos de un mueble, de un _sentimiento_, de un caballo.
Sorprendente mezcolanza. Pero, bien que de un caballo decimos que es
bueno o que es malo, entendiendo que la afirmación de lo uno implica la
negación de lo otro; en cambio, decimos también de un caballo que está
vicioso o que tiene un vicio, y en caso negativo no se nos ocurre decir
que es virtuoso. Y, sin embargo, de un excelente instrumentista o
cantante decimos que es un virtuoso, sin que jamás de los mediocres o
torpes digamos que son viciosos. Y aun hay más: de un veneno se dice que
posee virtud ponzoñosa; de un arma de fuego, que posee virtud mortífera;
pero no decimos que un veneno adolece del vicio de no servir para hacer
con él un par de pantalones, ni de un arma de fuego que no sirve para
escarbar los dientes. El vicio de la ponzoña y del arma consistirá en
que no sirven para matar, que es el fin para que existen. Como asimismo
decimos de un instrumento o de un árbol que tiene vicio, cuando
reiteradamente falla en un punto o se inclina de una parte.
Reflexionando sobre la precedente enumeración de objetos buenos y malos,
virtuosos y viciosos, se advierte que, conforme su naturaleza, habría
que separarlos en dos especies: de un lado, el sentimiento bueno o malo;
del otro, todo lo demás bueno o malo. Así la bondad como la virtud de
los seres y cosas que hemos enumerado, menos del sentimiento, la
certificamos sólo en habiéndola comprobado. En todos aquellos ejemplos,
la virtud viene a ser sinónimo de eficacia, y la bondad, lo mismo que
utilidad. Lo eficaz es lo que tiene en sí mismo su propio fin y en el
propio acto se satisface y acaba. Lo útil aprovecha a los demás; sus
actos están enderezados al ajeno bienestar o beneficio. El matar un
hombre, por lo común, no es nada útil; pero, puestos a matarlo, nos
procuraremos un medio eficaz. Y así decimos que el veneno o el arma
poseen virtud mortífera. El tocar el violín o el cantar una fermata no
son actividades útiles; de aquí que a quienes señorean estas actividades
en su máxima eficacia les llamamos virtuosos. Un caballo vicioso puede
ser un buen caballo, un caballo útil, aunque no alcance suma eficacia,
como es útil un árbol vicioso y un mecanismo vicioso. Lo útil y lo
eficaz cumplen un fin, satisfacen un propósito, son maneras de obrar, y
por ende, se supeditan a comprobación.