Spiels zuweilen zu weit. Aber die Ruhe und Größe, die darin liegt, ist
so wohltuend, daß man das Zurücktreten jedes ausgesprochen persönlichen
Gefühls nicht wahrnimmt. „Orgelspielen“, sagte mir Widor einmal auf
der Orgelbank zu Notre-Dame[7], als die Strahlen der untergehenden
Sonne in verklärter Ruhe das dämmerige Schiff durchzogen, „heißt
einen mit dem Schauen der Ewigkeit erfüllten Willen manifestieren.
Aller Orgelunterricht, der technische und der künstlerische,
geht nur darauf aus, einen Menschen zu dieser höheren reinen
Willensmanifestation zu erziehen. Dieser Wille des Organisten, der sich
in der Orgel objektiviert, soll den Hörer überwältigen. Wer den großen
konzentrierten Willen nicht in ein Bachsches Fugenthema hineinlegen
kann, daß auch der gedankenlose Hörer sich ihm nicht entziehen kann,
sondern nach dem zweiten Takt eben auffassen und begreifen muß, ob er
will oder nicht, und nun die ganze Fuge hört und zugleich sieht: wer
über diesen konzentrierten, mitteilungskräftigen, ruhigen Willen nicht
verfügt, kann zwar dennoch ein großer Künstler sein, ist aber kein
geborener Organist. Er hat sich eben im Instrument geirrt, da die Orgel
die Objektivierung des Geistes zum ewigen, unendlichen Geist darstellt
und ihrem Wesen und ihrem Ort entfremdet wird, sobald sie nur Ausdruck
des subjektiven Geistes ist.“
Guilmants Spiel liegt dieselbe Auffassung vom Wesen der Orgel zugrunde,
nur daß bei ihm die Objektivität durch ein gewisses lyrisches Empfinden
eigentümlich und interessant belebt wird.
Man kann sagen, daß in der französischen Orgelkunst das Empfinden für
Architektur, das gewissermaßen das Grundelement jeder französischen
Kunst ist, zutage tritt. Darum hat auch der Schwellkasten eine ganz
andere Bedeutung als bei uns. Er dient nicht dem „Gefühlsausdruck“,
sondern der architektonischen Linie. Auf allen französischen Orgeln
sind die Schwellkastenklaviere so bedeutend, daß man mit der in ihnen
eingeschlossenen Klangmasse den Grundstimmenton der ganzen Orgel noch
modellieren kann. „Derjenige“, sagt Gigout seinen Schülern, „behandelt
den Schwellkasten recht, bei dem der Hörer nicht ahnt, daß überhaupt
ein Schwellkasten in Funktion tritt, sondern nur das unmerkliche An-
und Abschwellen als notwendig empfindet.“ Dasselbe Prinzip bringt
Guilmant seinen Schülern bei.
Das Großzügige und Einfache in der Schwellkastenbehandlung tritt in der
französischen Orgelkunst immer klarer zutage. Bei César Franck und in
den älteren Kompositionen von Saint-Saëns findet sich noch die kleine,
häufige Benutzung des Schwellkastens, wo dieses Mittel gewissermaßen
einen Ersatz für den der Orgel fehlenden Gefühlsausdruck ist, d. h. die
Schwellkastenbehandlung, die bei uns noch vorwiegt. Immer mehr aber
setzt sich in der Folge die einfache, sparsame, nur auf die große Linie
ausgehende Schwellkastenbenutzung durch, wie sie dann in den letzten
Werken von Guilmant und Widor triumphiert. Ihren Schülern, und nicht
weniger denen Gigouts, ist sie in Fleisch und Blut übergegangen. Man
lese die erste Orgelsymphonie Viernes daraufhin durch und vergleiche
damit die Angaben in unseren modernen Orgelkompositionen. Unschwer
wird man dann von dem Vorurteil abkommen, als ob die Franzosen mit dem
Schwellkasten Effekthascherei trieben und eingestehen, daß wir gerade
hierin von ihnen lernen können[8].
Aber wann werden wir solche richtigen Schwellkasten haben? Es ist noch
nicht so lange her, daß bei uns bedeutende Organisten den Grundsatz
vertraten, daß eine kleine Orgel keinen Schwellkasten brauche,
ebensowenig wie es nötig sei, bei solchen Orgeln das Pedal bis zum F
zu führen. Aber Schwellkasten und vollständiges Pedal gehören eben
zum Wesen der Orgel, wie die vier Füße zum Pferd. Lieber zwei oder
drei Register weniger, denn mit einem richtigen Schwellkasten kann man
aus jedem Register zwei machen. Gerade bei den kleinen Orgeln treten
gewisse Vorzüge der französischen Instrumente ungleich stärker hervor
als bei den großen.
Auch im Registrieren sind die Franzosen einfacher als wir. In einer
deutschen Orgelkomposition steht fast doppelt so viel Registerwechsel
vorgeschrieben als in einer französischen. Ein Meister der geistreichen
Registrierung ist Saint-Saëns. Guilmant registriert äußerst geschickt
und geschmackvoll. Widor verzichtet fast, und dies je mehr und mehr,
auf Registrierung. „Ich kann das Registrieren als Registerwechsel, rein
auf Veränderung der Klangfarbe berechnet, nicht mehr gut begreifen“,
sagte er mir einst, „und empfinde nur diejenige Veränderung in der
Klangfarbe als richtig, die durch eine Peripetie des Stückes unbedingt
gefordert ist. Je einfacher wir registrieren, desto näher kommen wir
Bach“. In dem ersten Stück seiner Symphonie „Romane“ besteht alles
Registrieren, zehn Seiten lang, nur darin, daß Mixturen und Zungen zu
den gekoppelten Grundstimmen zu- und wegtreten. Freilich darf man nicht
vergessen, daß der französische Schwellkasten in seiner Wirkung auf die
Gesamtorgel vieles ermöglicht, was wir auf unseren Orgeln nur durch
Registrieren ausführen können.
Zu den formellen Vorzügen der französischen Orgelkompositionen möchte
ich noch die klug berechnete, wirkungsvolle Verwendung des Pedals und
das Vermeiden jeglicher unnötigen Oktavenverdoppelungen sowohl im
Manual wie im Pedal rechnen. Es scheint mir, als ob unsere jüngeren
Komponisten die Pedalverwertung in den großen Präludien und Fugen Bachs
nicht hinreichend studiert haben, sonst müßten sie von selbst auf das
Verfehlte einer ununterbrochenen Mitwirkung des Pedals aufmerksam
werden. Von den in modernen Kompositionen so häufig vorgeschriebenen
Oktaven sind über achtzig Prozent gewöhnlich sinnlos, verschulden nur
ein ungebundenes Spiel und wirken nicht. Man studiere einmal Widors
Werke auf die Verwendung des Pedals und der Oktaven hin!
Bei genauem Zusehen entdeckt man eigentlich zwei französische Schulen:
eine altfranzösische, von deutscher Kunst direkt nicht beeinflußte,
und eine jüngere, die deutschen Einfluß aufweist. Zur spezifisch
französischen würde ich in der älteren Generation +Boëly+ (gest.
1858), +Chauvet+ und César +Franck+ zählen. Die jüngere Generation
wird etwa durch +Saint-Saëns+ und +Gigout+ repräsentiert. Auch Gabriel
+Pierné+ und der leider so früh verstorbene +Boëllmann+ (geb. zu
Ensisheim 1862, gest. als Organist von St. Vincent de Paul zu Paris
1897) gehörten hierher[9].
Diese ältere Schule mußte erst mühsam nach einem Orgelstil ringen,
ohne ihn, in ihren besten Vertretern, jemals ganz zu erreichen. César
Francks und Saint-Saëns’ Werke[10] sind Improvisationen genialer
Musiker auf der Orgel, nicht so sehr Orgelwerke, wenn auch bei den
späteren Werken von César Franck der Inhalt gewisse Vergewaltigungen
des Orgelstils ganz übersehen läßt. Boëllmanns Kompositionen sind
interessante Jugendversuche, die sicher zu etwas Bedeutendem geführt
hätten.
+Gigout+[11] steht in dieser Schule für sich. Er ist der Klassiker, der
zum reinen Orgelstil durchgedrungen ist. Er hat etwas Händelsche Art
an sich. Sein Einfluß als Lehrer ist ganz hervorragend und sein Spiel
wunderbar.
Diese spezifisch französische Schule kultiviert die Improvisation, zwar
nicht so wie der alte Organist von Notre-Dame -- sein Name möge der
Nachwelt nicht aufbewahrt werden -- der sich rühmte, auf seiner Orgel
nie etwas nach Noten gespielt zu haben, aber doch so, daß sie einen
ganz besonderen Wert darauf legt. Man würdigt Saint-Saëns erst, wenn
man ihn zu St. Séverin hat improvisieren hören, wo er zuweilen den
geistreichen Périlhou ersetzt. Auch Gigouts Stärke liegt eigentlich vor
allem auf diesem Gebiet.
Von César Francks Improvisationen erzählt Vincent d’Indy in seinem
soeben erschienenen meisterhaften Buche über seinen Lehrer (Ed. Alcan,
Paris 1906). Als Franz Liszt am 3. April 1866 aus St. Clothilde
heraustrat, war er so ergriffen, daß er zu seiner Umgebung sagte, seit
Bach hätte niemals jemand so auf der Orgel improvisiert.
Guilmant improvisiert gern. Widor nicht so sehr, „nur wenn er sich
gedrungen fühlt, etwas zu sagen.“ Viernes Improvisationen zu Notre-Dame
zeichnen sich durch ihre Formvollendung aus. Zu den hervorragenden
Improvisatoren gehört auch Schmidt, einer der begabtesten der jungen
Generation, der leider durch seine Ernennung zum Maître de Chapelle an
St. Philipp du Roule für die Orgel vorläufig verloren ist.
Im allgemeinen spielen Improvisation und ebenso Auswendigspielen im
französischen Orgelunterricht, wie ihn früher Widor, jetzt Guilmant und
sein Gehilfe Vierne am Konservatorium erteilen, und nicht minder im
Unterrichte Gigouts, eine größere Rolle als bei uns. Für den Wettbewerb
um den Organistenposten zu Notre-Dame wurde gefordert: Improvisierung
einer Fuge über ein gegebenes Thema, eine freie Improvisation und
zwanzig moderne oder klassische Orgelwerke auswendig. Der pädagogische
Wert des Auswendigspielens auf der Orgel ist aber auch tatsächlich
ganz ungeheuer, da der Schüler dabei gezwungen ist, sich über alles
Rechenschaft zu geben. Wir vernachlässigen das Auswendigspielen auf der
Orgel vielleicht etwas zu sehr.
Die andere französische Orgelschule, durch +Guilmant+, früher an der
Trinité, und +Widor+, zu St. Sulpice, repräsentiert, ging von Belgien
aus. Guilmant und Widor waren Schüler von Lemmens, der seinerseits
wieder Schüler von Hesse war. So waren Guilmant[12] und Widor, wie
ihre ersten Werke zeigen, von Anfang an mit dem aus Bach geflossenen
Orgelstil bekannt und brauchten nicht erst zu suchen und zu tasten.
Guilmant ist nicht nur einer der hervorragendsten Spieler, sondern auch
zugleich der universellste Lehrer der Jetztzeit, von hervorragender
pädagogischer Begabung und musikhistorischer Bildung. Er ist es, der
die alte, vorbachische Orgelmusik in Frankreich bekannt machte. Was
die deutsche Orgelmusik aus seinen Werken betreffs der Form und des
Aufbaus lernen kann, ist in der deutschen Kritik seit Jahren immer
betont worden.
Widor ist mehr ein nach innen gekehrter Geist. Seine zehn
Symphonien[13] stellen die Entwicklung der Orgelkunst, wie er sie
an sich erlebt hat, dar. Die ersten sind formvollendete, mehr von
lyrisch-melodischem, manchmal sogar sentimentalem Geiste durchwehte
Schöpfungen, die aber in der wunderbar großen Struktur der Themen
die einzigartig organistische Begabung des Schöpfers zeigen. Mit der
fünften Symphonie verläßt er diese Bahn. Das Lyrische tritt zurück;
etwas anderes ringt nach Gestaltung. Zunächst noch in melodischer Form,
in der fünften und sechsten Symphonie, die zu seinen bekanntesten
gehören. Die siebente und achte sind Übergangswerke. Sie sind
orgelmäßig und doch gewagt orchestral gedacht. Welch ein Wunderwerk,
der erste Satz der achten Symphonie! Zugleich aber tritt das Herbe
immer stärker hervor, das Herbe, das Widor dann in den beiden letzten
Symphonien zur heiligen Kunst zurückführt. „Es ergeht mir merkwürdig“,
sagte er mir in jener Periode, „außer Bachs Präludien und Fugen, oder
mehr noch, außer gewissen Präludien und Fugen von Bach, kann ich keine
Orgelkunst mehr als heilig empfinden, die nicht durch ihre Themen,
sei es aus dem Choral, sei es aus dem Gregorianischen Gesang, für
die Kirche geheiligt ist“. Darum ist die neunte Symphonie (Symphonie
Gothique) über das „Puer natus est“ als Weihnachtssymphonie geschrieben
und die zehnte (Symphonie Romane) über das wunderbare Motiv des „Haec
dies“ als Ostersymphonie gedacht. Und als er an einem Maisonntag, mit
dem Technischen noch ringend, das Finale der Romanischen Symphonie zum
erstenmal zu St. Sulpice spielte, da fühlte ich mit ihm, daß in diesem
Werk die französische Orgelkunst in die heilige Kunst eingegangen,
jenen Tod und jene Auferstehung erlebt hatte, die jede Orgelkunst, und
in jedem Individuum, erleben muß, wenn sie Bleibendes schaffen will.
Louis Vierne, der 1900 als kaum Dreißigjähriger an die
Notre-Dame-Kirche berufen wurde, ist Schüler von César Franck, Widor
und Guilmant. Seine zwei groß angelegten Orgelsymphonien versprechen
sehr viel[14].
Nicht vergessen möchte ich des wackeren +Dallier+, eines Schülers
Francks, früher an St. Eustache, jetzt an der Madeleine, wo er
Nachfolger Gabriel +Faurés+, des wunderbaren und vollendeten
Improvisators und Bachkenners, wurde, der seinerseits +Dubois’+
Nachfolger war. Eine Wiedergabe der Bachschen Es-dur-Tripelfuge während
einer musikalischen Feier zu St. Eustache wird mir unvergeßlich bleiben.
Von den Jungen seien genannt: +Quef+, Nachfolger Guilmants an
der Trinité, +Tournemire+ an St. Clothilde, +Jacob+, ein ganz
hervorragender Spieler, an St. Louis d’Antin, +Marti+ zu St.
François-Xavier, +Libert+ an der Basilique St. Denis, +Maquaire+,
der Ersatzmann Widors zu St. Sulpice, von dem eine sehr interessante
Orgelsymphonie bei Hamelle erschienen ist, +Bret+, der als Dirigent
der Bachgesellschaft seine Kräfte jetzt ausschließlich in den Dienst
der Sache des Altmeisters stellt, +Mahaut+, ein vollendeter Spieler,
zugleich begeisterter Interpret der Werke seines Lehrers César Franck
und Bonnet, der Nachfolger Dalliers an St. Eustache.
Gemeinsam ist den beiden Schulen, und in beiden den Alten wie den
Jungen, die Verehrung für Bach. Es wird bei uns kaum mehr und so
ausschließlich Bach gespielt als in manchen Pariser Kirchen. Während
des Offertoriums zu Notre-Dame zieht Bachs Choralvorspiel über „O
Mensch bewein’ dein’ Sünde groß“ durch die mächtigen Hallen der
Kathedrale.
Von der Zukunft der französischen Schule vermag ich nichts zu
sagen. „L’orgue Moderne“, eine unter Widors Patronat periodisch
erscheinende Sammlung der neueren und neuesten Versuche, befriedigt
mich eigentlich nicht. Formell ist darin alles gut, weit ausgereifter
als die Erstlingswerke unserer deutschen Organistenjugend. Aber es
fehlt die Erfindung, der Sturm und Drang, die Gärung, die einem die
Gewißheit geben könnten, daß aus dieser tüchtigen jungen Generation
etwas mehr als Tüchtiges, etwas Großes, Bleibendes hervorgehen wird.
Die gleichzeitigen Werke der jungen deutschen Organistenwelt zeigen
ein weniger großes formelles Können, zuweilen eine Verneinung des
Orgelstils, weniger Überlegung und Klarheit, aber dafür in manchen
einen vielversprechenden Ideenreichtum.
Aber was wird überhaupt aus dem französischen Orgelbau und der
französischen Orgelkunst werden? Was wird die Trennung von Kirche und
Staat bringen? Schon jetzt richten sich die Kirchen auf die Trennung
ein und streichen an den ohnehin schon kleinen Gehältern, was zu
streichen ist. Den meisten Organisten ist schon ein Viertel ihrer
Bezahlung gekündigt worden. Dallier verlor an St. Eustache zuerst ein
Drittel, dann die Hälfte seines Einkommens und meldete sich daraufhin
an die eben freiwerdende Madeleinekirche. Der Organistenposten zu
Notre-Dame dürfte in Zukunft kaum mehr als 1000 frcs. eintragen. Der
Orgelbau stockt. Herrliche Orgeln, die früher in den Kirchen der
Kongregationen standen, sind zu Spottpreisen zu verkaufen. Manchmal
fragt man sich, ob das sicherste Ergebnis der Trennung vorerst nicht
der Ruin des Orgelbaues und der Orgelkunst sein wird. Die Krise, die
beide durchmachen werden, wird jedenfalls sehr schwer sein.
Lassen wir die Zukunft. Für jetzt kommt es darauf an, daß der Grenzwall
zwischen französischer und deutscher Orgelkunst niedergelegt werde, und
daß beide voneinander lernen. Der deutsche und der französische Genius
sind in der Kunst angewiesen, einander anzuregen. In der Orgelkunst
ganz besonders, da wir Deutschen von den Franzosen unendlich viel in
Technik und Form lernen können, die Franzosen aber durch den Geist der
deutschen Kunst von einer Verarmung in ihren reinen und vollendeten
Formen bewahrt werden. Aus der Durchdringung beider Geistesrichtungen
wird neues Leben hüben und drüben erstehen. Bisher profitieren
eigentlich nur die amerikanischen Organisten von dem Vorteil, durch
die deutsche und die französische Schule hindurchzugehen, insofern
als sie gewöhnlich die Hälfte ihrer Lehrzeit in Deutschland, die
andere Hälfte in Paris zubringen. Mögen in Zukunft die deutschen und
die französischen, um denselben Vorteil zu haben, sich von dem alten
künstlerischen Organisten-Lern- und Wandertrieb erfassen lassen.
Vielleicht wird dann ein französischer Organist seine Kollegen mit
der Kunst der Reger, Wolfrum, Lang, Franke, De Lange, Reimann, Egidi,
Irrgang, Sittard, Homeyer, Otto Reubke, Straube, Beckmann, Radecke, G.
A. Brandt und wie sie alle heißen mögen, bekannt machen, wie ich es
hiermit versucht habe, deutschen Organisten das Wesen der französischen
Orgel und der französischen Orgelkunst näher zu bringen[15].
[Illustration]
Anhang.
Die Disposition der Orgel zu St^e Clothilde, auf welcher César Franck
spielte.
3 Klaviere mit 46 klingenden Stimmen.
=Grand-Orgue=:
14 klingende Stimmen.
Montre 16. Montre 8. Gambe 8. Bourdon 16. Flûte harmonique 8. Bourdon
8. Prestant 4. Octave 4. Doublette 2. Quinte 3. Plein-Jeu. Bombarde
16. Trompette 8. Clairon 4.
=Positif=:
14 klingende Stimmen.
Bourdon 16. Montre 8. Gambe 8. Flûte harmonique 8. Bourdon 8.
Salicional 8. Prestant 4. Flûte octaviante 4. Quinte 3. Plein-Jeu.
Doublette Clarinette 8. Trompette 8. Clairon 4.
=Récit=:
(im Schwellkasten)
10 klingende Stimmen.
Viole de Gambe 8. Voix céleste 8. Bourdon 8. Flûte harmonique 8.
Flûte octaviante 8. Octavin 2. Basson-Hautbois 8. Trompette 8.
Clairon 4. Voix humaine 8.
=Pédale=:
8 klingende Stimmen.
Contre-Basse 16. Flûte 8. Quintaton 32. Octave 4. Basson 16. Bombarde
16. Trompette 8. Clairon 4.
13 Koppeln und Kombinationszüge.
Die Disposition der Orgel Widors zu St. Sulpice.
(Erbaut 1861-62.) 5 Klaviere. 100 klingende Stimmen.
=Premier Clavier. Grand Chœur=:
13 klingende Stimmen.
Doublette 2. Octave 4. Große Fourniture 4 r. Große Cymbale 6 r.
Plein-Jeu 4 r. Cornet 5 r. 1^e Trompette 8. 2^e Trompette 8. Clairon
4. Clairon-Doublette 2. Basson 16. Basson 8. Bombarde 16.
=Deuxième Clavier. Grand Orgue=:
13 klingende Stimmen.
Principal 16. Montre 16. Bourdon 16. Flûte conique 16. Flûte
harmonique 8. Flûte traversière 8. Montre 8. Diapason 8. Bourdon 8.
Flûte à pavillon 8. Salicional 8. Prestant 4. Große Quinte 5⅓.
=Troisième Clavier. Positif=:
20 klingende Stimmen.
Violon Basse 16. Quintaton 16. Quintaton 8. Flûte traversière 8.
Salicional 8. Gamba 8. Unda maris 8. Flûte douce 4. Flûte octaviante
4. Dulciana 4. Plein-Jeu 3 et 6 r. Quinte 2⅔. Doublette 2. Tièrce
1⅗. Larigot 1⅓. Piccolo 1. Basson 16. Baryton 8. Clairon 4.
Trompette 8.
=Quatrième Clavier. Récit Expressif=:
21 klingende Stimmen.
Quintaton 16. Diapason 8. Violoncelle 8. Bourdon 8. Flûte harmonique
8. Voix céleste 8. Flûte octaviante 4. Prestant 4. Doublette 2.
Basson-Hautbois 8. Cromorne 8. Voix humaine 8. Dulciana 4. Fourniture
4 r. Cymbale 5 r. Nazard 2⅔. Octavin 2. Cornet 5 r. Bombarde 16.
Trompette 8. Clairon 4.
=Cinquième Clavier. Solo=:
21 klingende Stimmen.
Bourdon 16. Flûte conique 16. Principal 8. Flûte harmonique 8. Viola
da Gamba 8. Bourdon 8. Violoncelle 8. Kéraulophon 8. Flûte octaviante
4. Prestant 4. Große Quinte 5⅓. Große Tièrce 3⅕. Quinte 2⅔.
Octave 4. Octavin 2. Cornet 5 r. Septième 2²⁄₇. Bombarde 16.
Trompette 8. Clairon 4.
Trompette harmonique 8 (Hochdruck).
=Pédale=:
12 klingende Stimmen.
Principal-Basse 32. Contrebasse 16. Soubasse 16. Flûte 8. Violoncelle
8. Flûte 4. Clairon 4. Ophicléide 8. Trompette 8. Basson 16. Bombarde
16. Contre Bombarde 32.
20 Koppeln und Kombinationszüge; dazu eine freie Kombination für
jedes Klavier. Das vierte Klavier steht im Schwellkasten.
Die Orgel zu Notre-Dame ist ähnlich disponiert, nur daß sie 14
klingende Stimmen weniger hat.
Der Fortschritt der Orgeln zu St. Sulpice und Notre-Dame verglichen mit
der zu St^e Clothilde besteht also in der Verwendung der Mixturen, die
auf den früheren Orgeln Cavaillés nicht so reich vertreten waren. Man
lasse die glänzenden Zungenstimmen beiseite: dann sind St. Sulpice und
Notre-Dame die idealsten Bach-Orgeln, die man sich denken kann.
Mutin, Cavaillés Nachfolger, zieht nur die Konsequenzen der Evolution
seines großen Lehrers, indem er nun auch dem Pedal entsprechend viele
Mixturen zugesteht, wozu Cavaillé sich noch nicht hatte entschließen
können.
[Illustration]
Fußnoten:
[1] Diesen Typus verwirklicht die eben vollendete Orgel zu St. Nicolaï
in Straßburg, ein Werk der beiden jungen elsässischen Orgelbauer
Dalstein und Härpfer zu Bolchen in Lothringen.
Alle Koppeln und Kombinationszüge sind doppelt, als Pedaltritte und
als Druckknöpfe angelegt, wobei der Knopf und der Tritt untereinander
durch eine von Herrn Dalstein erfundene einfache Mechanik verbunden
sind, welche den Preis jeder Koppel oder Kombination um etwa zwanzig
Mark erhöht. Die doppelte Verwendbarkeit der freien Kombination,
die die Handregistrierung nach Belieben aufhebt oder ergänzt, macht
alle anderen Ressourcen tatsächlich überflüssig, wovon sich auch
diejenigen Organisten überzeugten, welche anfangs die „Neuerung“,
die auf die Abschaffung des „Piano“, „Mezzoforte“, „Forte“, „Tutti“
ging, beargwöhnten. Der Vorteil der Möglichkeit, das erste Klavier
von den andern abzukoppeln und es als Koppelklavier zu benutzen,
leuchtete nach der ersten praktischen Demonstration ein. Die ganze
Spieltischeinrichtung stellt sich um etwa 200 Mark teurer als die
gewöhnliche.
Für eine zweiklavierige Orgel von zwanzig Stimmen, bei der also zwei
doppelt angelegte Pedalkoppeln, zwei doppelt angelegte Manualkoppeln,
und drei doppelt verwendbare freie Kombinationen (Kl. I, II und Ped.)
in Betracht kämen, dürfte die Differenz etwa hundert Mark betragen!
[2] Von den in der „Übergangszeit“ von Häusern zweiten Ranges gebauten
Pneumatiken wage ich nicht zu reden. Welche Summen wären nötig, um
jene Instrumente, die als Opfer der ersten Versuche allsonntäglich zum
Himmel schreien, zu erlösen und ihnen einen „neuen gewissen Geist zu
geben“!
Und wie viele unserer mittleren Orgelbauer, die einst einfache und
schönklingende, zuweilen geradezu künstlerisch intonierte Werke bauten,
sind zugrunde gegangen, weil sie in den Erfindungen mitmachen mußten!
[3] In sehr großen Kirchen können zwei oder drei künstlerisch gebaute
Hochdruckstimmen von einer grandiosen Wirkung sein und gehören daher
zur Vollkommenheit des Instruments. In mittleren Räumen aber können
sie den Orgelklang nur verunstalten und müssen daher im Orgelbau eine
Ausnahme bleiben.
[4] Auch unser moderner Flügel paßt nicht für Bachsche Musik. Diese
Erkenntnis beginnt sich allenthalben zu regen. Siehe darüber Wanda
Landowska: Sur l’interprétation des œuvres de Clavecin de J. S. Bach,
Mercure de France 1905.
[5] Es ist mir von jeher aufgefallen, daß gewisse herrliche
Silbermannorgeln in der Nähe geradezu unschön wirken, weil die
Individualität der einzelnen Register zu ungebrochen fortbesteht. Desto
herrlicher ist aber ihr Ton in dem Schiff der Kirche.
Man beobachte auch, wie solche alte Orgeln, auch wenn sie schwach
intoniert sind, durch die Wände der Kirche hindurch wirken! Jeder Ton
in der Polyphonie gelangt klar zum Ohr des Hörers auf dem Vorplatz. Wie
steht es aber in dieser Hinsicht mit der modernen Orgel? Sie vermag bei
all ihrer Kraft nur ein dunkles Sausen und Gestöhne durch die Steine
hinauszusenden. So zeugen sogar die Steine wider sie und erbringen den
Beweis, daß ihr Ton nicht „trägt“.
[6] Dazu gehört auch, daß der Organist unsichtbar ist, was besonders
in den neueren protestantischen Kirchen sehr oft nicht der Fall ist.
Mir verleidet es die schönste Bachsche Fuge, wenn ich vom Schiff aus
den Organisten an seinem Instrument herumzappeln sehe, als wollte er
den Gläubigen ad oculos demonstrieren, wie schwer das Orgelspielen ist.
Ein Menschlein vor dem großen Instrument kann nur grotesk wirken. Man
erspare uns diesen Anblick, indem man um den sichtbaren Spieltisch ein
zum Orgelgehäuse passendes Gitter aufführt.