Male in der Basilikakirche zu St. Denis anwendete, das Ideal der
Übertragung der Taste zur Pfeife gefunden zu haben. An Ressourcen
begnügte er sich mit Koppeln und den Appels der Mixturen und Zungen.
Für große Orgeln gab er eine einfache Reihe freier Kombinationen zu;
so schon auf der Orgel zu St. Sulpice und auf der zu Notre-Dame.
Alle in dieser Richtung weitergehenden Bestrebungen interessierten
ihn nicht: seine ganzen Erfindungen und Anstrengungen waren auf die
Vervollkommnung der Intonation und der Ansprache gerichtet, also gerade
auf das, was beim deutschen Orgelbau zurücktreten mußte.
In der Klangstärke, die er dem einzelnen Register gab, blieb er
konservativ. Er konstruierte zwar Hochdruckzungen (trompettes en
chamade) für Schwellwerke; für die anderen Register suchte er nur
die Tonschönheit. Auch seine Flöten, nicht nur seine Prinzipale und
Gamben, sind von wunderbarer Schönheit. Vielleicht fehlt ihnen die
interessante Mannigfaltigkeit, die einzelne deutsche Orgelbauer in der
Flötenfamilie erreicht haben.
Um sich den Unterschied zwischen französischer und deutscher Orgel zu
vergegenwärtigen, ziehe man auf beiden alle Grundstimmen 16, 8, 4, 2
auf allen Manualen. Auf der deutschen Orgel wirkt das Ensemble sehr
oft hart, zuweilen unausstehlich. Ich kenne moderne Orgeln, auf denen
sogar die sämtlichen achtfüßigen Grundstimmen des I. Manuals nicht eine
erträgliche Wirkung hervorbringen. Von unseren Doppelflöten laßt uns
schweigen. Ein Orgelbauer gestand mir, daß ihm vor den Doppelflöten,
die man ihm zu bauen auferlegt, graute, und ich selbst höre in gewissen
Orgeln die Doppelflöte deutlich noch im vollen Werk!
Nun bilden aber die sämtlichen Grundstimmen die Grundlage des vollen
Werks. Wenn schon die Grundlage keine schöne Toneinheit ist, was soll
aus dem vollen Werk werden?
Ganz anders bei Cavaillé. Die Grundstimmen werden im Hinblick auf die
Toneinheit, die sie bilden sollen, intoniert. Sowohl die jedes Manuals
für sich als die vereinigten bilden ein ausgeglichenes harmonisches
Ganzes, und zwar so, daß in dem Ganzen die Individualitäten der drei
Klaviere voll zur Geltung kommen. Die Grundstimmen des Hauptwerks
geben die Grundierung ab. Sie sind unverhältnismäßig weich, aber in
einem vollendet gesunden Ton gehalten; die des II. Klaviers bringen
gewissermaßen die Helligkeit hinein; die des III. liefern die
Intensität. Die Intonation auf dem Schwellwerk ist viel intensiver als
auf dem Hauptwerk. Bei uns merkt man bei voll gezogenen Grundstimmen
die Ankoppelung des dritten Werks nicht. Bei Cavaillé hingegen ist
es, als ob mit jenem Augenblicke Licht, weißleuchtendes Licht, in die
Grundstimmenmasse hereinflutete.
Dabei keine Härte, auch nicht in den obersten Lagen. Weil sie für
solche Orgeln gedacht sind, wirken französische Kompositionen auf
unseren Orgeln unerträglich. „Wie kann Widor solche gehaltenen
Dissonanzen schreiben!“ sagte mir einst ein Berliner Organist, dem
ich sehr viel verdanke. Wirklich waren sie auf der betreffenden Orgel
unausstehlich, eine Qual ... aber nicht auf St. Sulpice!
Um dies zu vermeiden, nehme ich für französische Kompositionen auf
deutschen Orgeln nur die Hälfte der Grundstimmen, fast keine 4 und
2 Füße auf dem ersten Klavier, wegen der oberen Lage. Ich ziehe im
Prinzip nur so viel Grundstimmen auf dem I. und II. Klavier, daß die
dazu gekoppelten vollzähligen Grundstimmen des III. noch deutlich
bemerkbar werden und der Schwellkasten auf die Grundstimmenmasse
wirkt. Erst wenn man dies beobachtet, bringt man César Franck, Widor,
Guilmant, Saint-Saëns, Gigout und die anderen auf unseren Orgeln so zu
Gehör, wie sie sich auf den ihren anhörten und anhören.
Unsere nicht auf das Ensemble gerichtete Intonierung der Grundstimmen
hat nun zur Folge, daß die Mixturen sich damit nicht vermischen,
sondern nur „stark“ machen, wozu ihre eigene überkräftige Intonation
noch das ihrige beiträgt. Wenn man eine moderne Orgel hört, sieht
man immer den Grundstimmen- und den Mixturenstrom sich unvermischt
einherwälzen, während die Bestimmung der Mixturen doch diese ist, in
der Grundstimmenklangfarbe aufzugehen, sie lichtreich und durchsichtig,
d. h. für das polyphone Spiel geeignet zu machen.
Auf unseren Orgeln ist es aber einfach unmöglich, eine Fuge und ein
Präludium von Bach mit Grundstimmen und Mixturen, welch letztere bald
hinzu-, bald abtreten, zu spielen und die Peripetien durch die An-
und Abkoppelungen der Manuale oder durch Manualwechsel hervortreten
zu lassen, d. h. sie als architektonische lebenerfüllte Gebilde der
Musik erstehen zu lassen. Auf Cavaillés Orgel ist dies möglich, weil
alles auf den schönen Zusammenklang von Grundstimmen und Mixturen
eingerichtet ist. Darum spielen die französischen Organisten die
Bachschen Fugen in manchem einfacher, klarer und sachgemäßer als wir:
ihre Orgel steht der Bachschen näher als die unsrige.
Wir aber müssen die Bachsche Fuge unserer Orgel anpassen. Unsere
„Auffassungen“ entspringen z. T. nur der Not, was nicht hindert, daß
diese „Auffassungen“ von den meisten als ein künstlerischer Fortschritt
angesehen werden. Weil wir sie nicht so einfach spielen können, wie sie
gedacht ist, registrieren wir sie und behandeln sie orchestral. Wir
gießen sie in eine neue Form, bringen Steigerungen und Diminuendi an,
wo keine im Fugenplan vorgesehen sind, weil wir die von Bach gedachte
klare und gesättigte Klangfarbe auf unserer Orgel nicht produzieren
können.
Und zuletzt hilft doch alles nichts, denn auf unseren Orgeln hört man
nur Diskant und Baß: die Figuren der Mittelstimmen darauf zu verfolgen,
ist unmöglich. Von den Geschmacklosigkeiten, die beim Registrieren
passieren, will ich nicht reden. Ich habe einmal das Thema der großen
G-moll-Fuge mit den Flöten des III. Klaviers intonieren hören, worauf
dann die ganze Fuge fischleibartig anwuchs. Aber geschmacklos oder
geschmackvoll registriert: es bleibt die so gespielte Fuge unwahr
und unnatürlich, als wollte man Dürersche Stiche in kolorierter
Kreidezeichnung herausgeben, damit sie „wirken“[4].
Ich sehe heute noch das überraschte Gesicht einer unserer berufensten
und bekanntesten Bachsängerinnen, als sie unlängst auf der Orgel zu St.
Sulpice unter Widors Händen die G-moll-Phantasie in ihrer einfachen
tongesättigten durchsichtigen Form erstehen sah.
Zurück zu den von Bach verlangten polyphonen, nicht orchestralen
Orgeln! Feinere Grundstimmen! Harmonische Einheit der Grundstimmen!
Weg mit unseren wenigen schreienden Mixturen! Viele und weiche Mixturen!
Wo ist auf unseren Orgeln die Mixturenfamilie auf einem Manual auch
nur einigermaßen vollständig vertreten? Unsere II. und III. Klaviere
waren lange Zeit von Mixturen entblößt. Langsam kommt man dazu, ihnen
auch auf kleinen Orgeln wieder eine Mixtur zuzugestehen. Aber wie lange
wird es dauern, bis die richtige Mixturenproportion auf allen Klavieren
erreicht ist, bis es zum Dogma erhoben ist, daß eine Orgel desto
wahrer, schöner und reicher ist, je mehr schöne feine Mixturen sie
hat, daß sie überhaupt davon nie zuviel haben kann und daß auch unsere
Schwellkastenklaviere damit geladen sein müssen? Denn die Bachsche Fuge
verlangt Homogenität der Klangfarbe auf allen drei Klavieren! Sie ist
einfarbig gedacht, wie der Kupferstich.
Das ist aber wieder eine Geldfrage. Eine Orgel mit den richtigen
Mixturen von 40 Stimmen stellt sich mindestens ebenso teuer als unsere
heutigen Orgeln mit 50 Stimmen, wenn nicht teurer. Aber es kommt
sicher eine Zeit, wo wir wieder nicht auf die Zahl, sondern auf den
klanglichen Reichtum der Stimmen sehen, wo wir die richtige teuere
Orgel von 40 Stimmen der falschen von 50 vorziehen werden und auf
unsere Instrumente, bei denen einige wenige brutale Mixturen gegen
den formlosen Gigantenleib unserer Grundstimmen in unaufgelöstem
Widerstreit liegen, als auf etwas Überwundenes zurückblicken werden.
Dann, nicht eher, ist auch die Pedalfrage gelöst. Unsere Pedale sind
zu stark und zugleich zu schwach, weil der Ton uncharakteristisch
und undeutlich ist. Wenn man ein Pedalsolo auf einer unserer Orgeln
hört, meint man, es wälze sich ein Drachenleib aus dem Hintergrunde
der Kirche in wilden schwerfälligen Windungen heraus. Setzt dagegen
das Manual zum Pedal ein, so fragt man sich alsbald: wo ist denn das
Pedal? Unsere volle Orgel ruht auf tönernen Füßen, denn im Vergleich
zum vollen Werk unserer gekoppelten Manuale sind unsere Pedale
dann doch immer wieder schwach, besonders da dann unsere gierigen
Manualgrundstimmen, da sie schneller zuschnappen als die bedächtigen
großen sechzehnfüßigen Holztiere, ihnen den Wind wegfressen.
Die Sättigung des Pedals mit schönen Mixturen ist die einzige Lösung
der Pedalfrage für das volle Werk. Nun finden sich aber auf unsern
Pedalen fast keine Mixturen. Auch die Vierfüße fehlen durchschnittlich.
Und die ein oder zwei Mixturen, die sich eventuell darauf befinden,
sind unbrauchbar, weil sie sich nicht mit der Grundstimmenmasse
vermischen, sondern in unaufgelöstem Zwiespalt mit ihr die Figuren nur
undeutlich machen, manchmal geradezu akustisch entstellen. Andererseits
sind wir in der Steigerung des Tonvolumens unserer Pedalgrundstimmen
schon weit jenseits der Grenze des künstlerisch Erlaubten. Man
höre einmal die F-dur-Toccata auf unseren Orgeln. Wer kann dieses
Hervorkollern der übermäßigen Töne schön finden? Wer darin die
wunderbare Bachsche Linie heraushören?
Nicht übermäßig starke, sondern tonreiche, tonintensive, biegsame,
sich auch bei gekoppelten Grundstimmen und Mixturen aller Klaviere
wie von selbst durchsetzende Pedale müssen wir bauen. Das heißt:
nicht übermäßig starke und nicht übermäßig viele Grundstimmen 16′ und
8′, aber fast genau so viel schön und weich intonierte Mixturen. Ein
solches Pedal ist nie zu schwach und nie zu stark und besonders: es
verdunkelt und verdeckt die Mittelstimmen des Manuals nicht.
Diese Erkenntnis, daß wir wieder zu den vielen und schönen Mixturen
zurückkehren müssen, brach sich bei Cavaillé-Coll in der letzten
Periode seines Schaffens immer mehr Bahn. Sein Schüler Mutin, der das
Haus jetzt leitet, wandelt in des Meisters Bahnen und verwirklicht die
Erkenntnis. Ich werde den Augenblick nie vergessen, wo ich zum ersten
Male verwirklicht hörte, was ich erträumte: ein ideales Pedal. Es war
auf der Musterorgel, die Cavaillés Atelier ziert, einem mixturenreichen
Werk von etwa 70 Stimmen. Auf dem Pedal sind fast alle Mixturen, auch
die Septime, vertreten. Ich spielte Bachs A-moll-Fuge mit gekoppelten
Klavieren, alle 8, 4 und 2 Grundstimmen und Mixturen gezogen. Die
Linien der Pedalfiguren standen einem ohne jede Aufdringlichkeit, aber
mit intensiver Plastik, vor Augen. „Spielen Sie sie noch einmal“, sagte
Mutin, „ohne Mixturen“. Als ich die Pedalmixturen einstoßen wollte:
„Halt“, sagte er, „die bleiben“. Und dasselbe Pedal, das vorher für
das volle Werk ohne Zungen überaus stark genug gewesen war ... war für
die neue Registrierung, obwohl unverändert, nicht zu stark. Zuletzt
gebrauchte ich dasselbe volle Pedal und beließ auf den Klavieren nur
die Prinzipale 8 und 4 ... und es war auch nicht zu stark ... Da war
mir zumut wie einem, der einen Blick in die Zukunft tun durfte, und ich
stieg von der Bank herunter, nun innerlich ganz überzeugt, daß die Zeit
der „tonstarken“ Orgel im Vergehen ist und die Zeit der „tonreichen“
Orgel, der Orgel Bachs, der in neuer Glorie erstehenden alten Orgel
heraufzieht.
Eine tonreiche Orgel setzt voraus, daß die Wellen der einzelnen Töne
unvermischt, ohne sich gewissermaßen ineinander zu legen, zum Ohr des
Hörers kommen und sich erst dort als selbständige Persönlichkeiten
zu der künstlerischen Einheit in der reichsten Mannigfaltigkeit
verbinden[5]. Schon Cavaillé hatte den Phänomenen der „entrainements
harmoniques“ seine Aufmerksamkeit zugewendet und auf Mittel gesonnen,
zu verhindern, daß im vollen Werk eine Pfeife dieselben Töne anderer
Pfeifen frißt, wie die magern Kühe Pharaos die fetten fraßen, so,
daß wir im vollen Werk einer Orgel von 50 Stimmen tatsächlich nur 25
hören, wobei die andern nur bis zu einem gewissen Grade verstärken,
nicht bereichern, weil sie als Individualitäten physikalisch nicht mehr
existieren.
Mutin hat diese Versuche zu einem gewissen praktischen Abschluß
gebracht und verwertet sie auf allen Orgeln. Pfeifen mit minimal
differenzierten Mensuren entrainieren sich nie gegenseitig, sondern
jede besteht als Persönlichkeit, auch in der größten Tonmasse. Sind die
Durchmesser gleich oder ist die Verschiedenheit größer, so ist das
Entrainement im Bereiche der Möglichkeit. Bei der Aufstellung einer
Disposition sieht also Mutin-Cavaillé darauf, daß die reichste minimale
Differenzierung der Mensuren durchgeführt wird.
Befriedigt nun aber die Ansprache unserer Orgel? Ja ... wenn man
rasches Eintreten des Tones mit gutem Ansprechen identisch setzt. Und
dann nicht einmal. Man führe einmal rapide Triller in der unteren Lage
des Manuals aus und schnelle Passagen mit den Sechzehnfüßen auf dem
Pedal!
Aber schnelles Eintreten des Tones ist noch kein gutes Ansprechen,
denn Ansprechen heißt eben An-Sprechen: daß der Ton von der Pfeife
richtig angesetzt und gewissermaßen artikuliert wird. Auf unsern Orgeln
poltert der Ton oft heraus; er wird nicht angesetzt. Eine richtige
Bindung zwischen den einzelnen Tönen ist dabei unmöglich. Bei genauem
Hören erfaßt man immer einen Zwischenraum zwischen beiden oder, im
Gegenteil, sie klingen einen kleinen Bruchteil einer Sekunde zusammen.
Sie legen sich nicht lebendig aneinander, sondern rollen einander nach
wie Kugeln. Die Orgel ist ein idealer Chor, dem nur die Worte versagt
sind. Ist es da zu begreifen, daß zuweilen so geringer Wert auf eine
künstlerische Ansprache der Stimmen gelegt wird?
Auch hier ist, wie mir scheint, Cavaillés Schüler Mutin auf dem
richtigen Weg. Er geht von der Beobachtung aus, daß ein Holzbläser
seinem Instrument in den verschiedenen Lagen verschiedenen Wind
mitteilt. Unten viel, aber mit vorsichtigem Druck, in der Mitte
mittelstark, aber an Quantität weniger als unten, oben sehr wenig,
aber sehr intensiven Wind; das Quantum also jedesmal im umgekehrten
Verhältnis zur Intensität. Wenn nun der Tonumfang eines Blasinstruments
im Verhältnis zu dem eines Orgelregisters sehr klein ist und doch
die Winddifferenzierung zur richtigen Ansprache erfordert, wieviel
mehr ein Orgelregister! Also wird die Lade des Registers in drei oder
vier Teile geteilt und jede Einzel-Teillade bekommt den Winddruck und
die Windzufuhr, die für jene Lage die ideale Ansprache ermöglichen.
Die große Musterorgel im Atelier von Cavaillé-Mutin arbeitet mit
dreigeteilten Windladen, die mit Wind von differenziertem Druck
gespeist werden. Natürlich ist der Bau viel komplizierter, und die
Kosten erhöhen sich bedeutend. Aber man höre den Erfolg! Ein solches
Register ist drei andere wert, davon nicht zu reden, daß nun auch
bei vollem Werk die unteren Lagen ihren richtigen Wind bekommen. Man
höre einmal die Mittelstimmen einer Bachschen Fuge bei so gebauten
Registern! Es geht kein Ton, kein einziger Ton verloren, da er von
einer andern Individualität als oben und unten ist. Ich stehe nicht
an, diese Orgel im Atelier Mutins, von der sich der Erbauer nicht
zu trennen vermag, für die technisch und künstlerisch vollendetste
zu erklären, die vielleicht je gebaut worden ist. Sie stellt das
Instrument dar, das zu Bachs Werken paßt, sofern es die Forderungen
verwirklicht, die seine Orgelmusik für die ideale Orgel aufstellt.
Wann wird es dahin kommen, daß auf allen Orgeln diese allerelementarste
ästhetische Forderung der Differenzierung des Winddrucks erfüllt wird?
Bis jetzt hat, wenn’s gut geht, jedes Klavier seinen Wind, das erste
den stärksten, das zweite einen etwas weniger starken, das dritte den
schwächsten, wobei der des ersten viel zu stark ist, weil man ihm
ungefähr denselben Druck gibt, den man für die Speisung der Pneumatik
braucht. Man höre, was dabei für die Prinzipale und Flöten herauskommt!
Wie reich wirkt hingegen die Orgel, in der die Register desselben
Klaviers mit zwei oder drei Arten von Wind gespeist werden, und zwar
so, daß jedes den Wind erhält, der durch die vollendetste Intonation
gefordert wird, wobei noch darauf Rücksicht zu nehmen wäre, ob es vorn
oder hinten, tief oder hoch steht. Welch ein Reichtum an vollendeten
Tonindividualitäten ist in einem solchen Instrument eingeschlossen!
Statt dessen findet man bei uns übermäßig stark intonierte Mixturen
ganz zuvorderst oben disponiert, die eigens dazu erbaut zu sein
scheinen, die Schönheit des vollen Werkes zu zerstören. Geradezu
unglaublich aber ist, daß manche Orgelbauer meinen, sie könnten
durch Differenzierung der Windzufuhr dasselbe erreichen wie durch
Differenzierung des Winddrucks, wo es sich doch beide Male um ganz
verschiedene Dinge handelt. Es gehört das Ineinanderwirken beider
Differenzierungen dazu, um einer Orgel den schönen Tonreichtum zu geben.
Und die Zungen? Sie befriedigen weder auf deutschen noch auf
französischen Orgeln, da sie auf beiden zu stark dominieren. Als
ich Widor gelegentlich sagte, daß ich die niederschmetternde Wucht
der sonst so prächtig gearbeiteten französischen Zungen für einen
künstlerischen Nachteil hielte, gestand er mir, daß er dieselbe
Überlegung schon seit Jahren mit sich herumtrage und der Ansicht
sei, daß wir dazu zurückkehren müßten, Zungen zu bauen, die das
volle Werk nicht beherrschen, sondern sich der Grundstimmen- und
Mixturenklangfarbe einpassen und sie gewissermaßen nur vergolden.
Gigout vertritt dieselbe Ansicht. Aber welche Arbeit und Mühe, schöne,
weiche und dabei gut ansprechende Zungen zu bauen!
Wenn wir sie einmal haben, ist auch die Frage gelöst, ob man Bach
mit Zungen spielen darf. Mit unsern gewiß nicht. Aber es scheint
mir sicher, daß er bei seiner Pedalzusammensetzung auf seine acht-
und vierfüßigen Zungen angewiesen war. Und wer wollte leugnen, daß
ein Pedal mit feinen Zungen, die zu den Mixturen hinzutreten, nicht
geradezu ideal sein muß? Man vergesse aber die Vierfüße nicht. Flöte 4,
Prinzipal 4 und Trompete 4, nicht grob intoniert, sollten auf keinem
einigermaßen vollständigen Pedal fehlen. Keine Koppel kann sie für das
volle Werk ersetzen. Ohne sie wälzt sich die Pedalfigur am Boden, statt
aufrecht in der Reihe der Stimmen einherzugehen.
Und dies alles ist eine Geldfrage! Bei den heutigen Preisen können
die künstlerischen technischen Probleme, die zusammen das Problem
der tonreichen, d. h. der tonschönen Orgel ausmachen, nicht in den
Vordergrund gestellt werden, sondern es heißt, für möglichst wenig
Geld möglichst viele Register zu bieten und manchmal gegen die bessere
Überzeugung den Leuten liefern, was sie wollen und nicht, was nach der
künstlerischen Erfahrung des Erbauers das Beste ist: fürs Auge, nicht
für das Ohr bauen! Unnötiges an Stelle des Nötigen.
Wenn man die geniale Erfindungsgabe unserer deutschen Orgelbauer,
die in den letzten zehn Jahren fast nur auf Verbilligung ausging und
ausgehen mußte, auf die rein künstlerischen Fragen losließe! Das kommt
aber erst, wenn wir nicht mehr gedankenlos auf die Zahl der Register
sehen und uns darein finden, daß die Preise gut um ein Drittel in die
Höhe gehen! Bis dahin leben wir in der Periode der guten Fabrikorgel.
Wer kann denn bei diesen Preisen nur prima Material haben? Wie ist
eine künstlerische Intonation dabei möglich? Ein Intonieren nach dem
Lokal, in künstlerischer Gewissenhaftigkeit, d. h. viermal so langsam
als jetzt, wo man ängstlich die Spesen für jeden Tag des Intonateurs
ausrechnen muß und wo schon der Versuch, künstlerisch zu intonieren,
allen Gewinn verschlingen würde.
Die guten Intonateure sollten wie Minister bezahlt sein und in dem
Range der Künstler so stehen, daß ein künstlerischer Intonateur gleich
sechs Durchschnittsvirtuosen geachtet würde, da ein halbes Dutzend der
letzteren leichter zu finden ist als ein künstlerischer Intonateur.
Von den Ministern hat die Nachwelt nur die Folgen der Fehler, die sie
gemacht haben, zu tragen; von den Virtuosen behält sie vielleicht den
Namen; von den Intonateuren aber das Werk, so, wie es aus ihrer Hand
hervorgegangen ist, daß sich Generation auf Generation daran erbaut.
Wo soll der Orgelbauer bei den heutigen Preisen die Mittel zu Versuchen
hernehmen, ohne die es keinen Fortschritt gibt? Man sagt, daß wir im
Begriff sind, ein reiches Land zu werden. An unsern Orgeln wird man
das dereinst nicht sehen, denn das frühere arme Deutschland baute sie
reicher.
Man täusche sich nicht! Wie die Orgeln, so die Organisten. Kein
Instrument übt einen solchen Einfluß auf die Künstler aus. Vollkommene
Orgeln erziehen Organisten zur Vollkommenheit; unvollkommene erziehen
sie zur Unvollkommenheit und zum falschen Virtuosentum. Dagegen hilft
kein Talent und kein Genie. Die Orgelkunst ist immer das Produkt der
Orgelbaukunst. Ohne die in ihrer Art vollendete Orgelbaukunst seiner
Zeit wäre die Bachsche Orgelkunst nie entstanden.
So ist auch die heutige französische Orgelschule ein Produkt des
vollendeten Orgelbaues. Wir sind in Deutschland an Talenten unbedingt
reicher. Aber einen Kreis von so außerordentlichen Meistern, wie er in
Frankreich in den Namen Saint-Saëns, Guilmant, Widor, Gigout und Vierne
charakterisiert ist, besitzen wir nicht.
Der französische Organist unterscheidet sich vom deutschen durch
die Einfachheit des Spiels. Das Virtuosenhafte, das bei uns zum
bedeutenden Organisten gehört, existiert dort weniger. Erstrebt wird
vor allem die ruhige Plastik, die das Tongebilde in seiner ganzen
Größe vor dem Hörer erstehen läßt. Es kommt mir vor, als säße der
französische Organist sogar ruhiger auf seiner Orgelbank als wir.
Bei allen findet man absolute Präzision des Niederdrückens und des
Aufsteigenlassens der Taste, konsequente Bindung und eine klare,
natürliche Phrasierung. Es gibt bei uns gewiß viele Organisten, die
diese Eigenschaften in demselben Maße besitzen, aber in Frankreich
sind sie eben Produkt der Schule. Jeder, auch der sonst mittelmäßige,
besitzt sie, während es bei uns hervorragende Spieler gibt, die z. B.
die absolute Präzision nicht besitzen, bei denen Hände und Pedal nicht
mathematisch genau miteinander gehen, wodurch die übrigen Eigenschaften
ihres Spiels für den Hörer, der „hört“, beeinträchtigt werden.
Allerdings ist es auf unsern Orgeln auch schwerer, absolut präzis zu
spielen, als auf den französischen mit ihrer Kraftübersetzung. Was ich
an den französischen Organisten immer besonders bewundre, ist die Ruhe
und Unfehlbarkeit des Pedalspiels.
Ich kann meine Empfindung nicht besser ausdrücken als wenn ich
sage: der französische Organist spielt objektiver, der deutsche
persönlicher. Auch dies liegt wieder an der Schule. Wir haben
keine, sondern ein jeder geht seinen eigenen Weg. So viel
Organisten, so viel Auffassungen. Das ist bis zu einem gewissen
Grade ein Vorteil, den wir vor den Franzosen haben. Ich erfreue
mich oft an der individuellen Lebhaftigkeit deutscher Organisten,
wenn sie geschmackvoll ist. Andererseits aber gehen wir viel zu
weit und bringen aus lauter „Persönlichkeit“ im Spiel und in der
Komposition die Leidenschaftlichkeit auf die Orgel, die natürliche
Menschenleidenschaftlichkeit, nicht die wunderbar verklärte objektive
Leidenschaftlichkeit der letzten großen Präludien und Fugen Bachs,
und entstellen die Werke unseres großen Meisters, indem wir sie durch
unsere Menschenleidenschaftlichkeit lebendig machen wollen. Die Orgel
selbst soll reden. Der Organist und seine Auffassung sollen dahinter
verschwinden, „s’effacer“, wie man auf französisch sagt. Er ist, mit
allen seinen Gedanken, zu klein für die sich schon im äußeren Anblick
bekundende, ruhende Majestät des Instruments, das, wie uns Bach lehrt,
alle Gefühle in Verklärung darstellt[6].