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Anmerkungen zur Transkription
Der vorliegende Text wurde anhand der Buchausgabe von 1906 so weit
wie möglich originalgetreu wiedergegeben. Typographische Fehler
wurden stillschweigend korrigiert. Ungewöhnliche und heute nicht mehr
verwendete Schreibweisen bleiben gegenüber dem Original unverändert;
fremdsprachliche Ausdrücke wurden nicht korrigiert.
Im Originaltext wurde die akustisch wirksame Länge der Orgelpfeifen
(in Fuß) mit schließenden Anführungszeichen (“) gekennzeichnet. Die
vorliegende Bearbeitung verwendet dagegen das allgemein übliche
Prime-Symbol (′).
Besondere Schriftschnitte werden im vorliegenden Text mit Hilfe der
folgenden Sonderzeichen gekennzeichnet:
fett: =Gleichheitszeichen=
gesperrt: +Pluszeichen+
Das Caret-Zeichen (^) geht einem hochtestellten Zeichen voran.
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ALBERT SCHWEITZER
ORGANIST DER BACHAUFFÜHRUNGEN
DES CHORES ZU ST. WILHELM
IN STRASSBURG
Deutsche und Französische
Orgelbaukunst
und
Orgelkunst
[Illustration]
LEIPZIG
DRUCK UND VERLAG VON BREITKOPF & HÄRTEL
1906
PROFESSOR ERNST MÜNCH
DEM ERZIEHER DER ELSÄSSISCHEN ORGANISTEN
IN HERZLICHER FREUNDSCHAFT
[Illustration]
Wenn es wahr ist, daß wir im Zeichen des Verkehrs stehen, so muß doch
auch zugestanden werden, daß er nicht allen Gebieten der Kunst in
gleicher Weise zugute gekommen ist und daß gewisse Erscheinungen einen
fast irre daran machen könnten, daß auch die Kunst in das Zeichen des
Verkehrs getreten ist. Man kann sich geradezu fragen, ob von ihm nicht
fast ausschließlich ein gewisses wanderndes Virtuosentum profitiert
hat, und ob dabei gerade die lernende Kunst, die in aller Herren
Ländern das Beste sich anzueignen sucht, nicht eher zurückgetreten
ist? Es will einen fast bedünken, als ob zu Bachs Zeiten die Kunst
in gewissem Sinne künstlerischer in ihrer Internationalität war als
heute, sofern man damals reiste, um zu lernen und zu lehren, heute mehr
ausschließlich, um sich zu produzieren.
Daß die künstlerischen Grenzwälle trotz der Zeichen des Verkehrs
existieren, mehr als man meinen sollte, wird mir jedesmal klar, wenn
ich mit einem französischen Organisten von deutschen Orgeln und
deutscher Orgelkunst, mit einem deutschen von französischen Orgeln und
französischer Orgelkunst rede. Es ist mehr als ein totales Nichtwissen
um die Verhältnisse drüben, das hier zutage tritt: es ist fast eine
Unmöglichkeit, sich beim besten Willen zu verstehen. Es nützt nichts,
in Paris für Reger und die andern unserer vielversprechenden jungen
Organistengeneration einzutreten und in Deutschland auf Widors
Orgel-Symphonien aufmerksam zu machen. Wozu? Regers Werke sind auf
der Orgel von Notre-Dame oder auf der von St. Sulpice unausführbar
und Widors Symphonien sind auf deutschen Orgeln auch nur mit einer
gewissen Vergewaltigung des Wesens und der Anlage des Instruments
wiederzugeben.
„Also“, sagt jeder Teil, „taugt des andern Orgel nichts“. Dabei kennt
keiner des andern Orgel. Um dieses Urteilen, bei dem doch nichts
herauskommt, in die Wege einer vernünftigen Diskussion zu leiten, die
für Orgel und Orgelkunst förderlich sein kann, und um die streitenden
Parteien miteinander bekannt zu machen, ergreife ich das Wort, als
einer, der durch die deutsche und die französische Schule hindurch
gegangen ist, als einer, der durch die Verhältnisse genötigt, seit
mehr denn zwölf Jahren auf beiden Orgeln heimisch ist, als einer, der
in Paris für deutsche Orgelkunst, in Deutschland für die französische
eintritt und der Überzeugung lebt, daß ein Ausgleich zwischen den
beiderseitigen Orgeln und Auffassungen kommen muß, und daß mit diesem
Ausgleich, mit diesem Durchdringen deutscher und französischer
Orgelkunst eine neue, ideenreiche und formbeherrschende Periode in der
Geschichte des Orgelspiels anbrechen wird. Wenn die Zeichen der Zeit
nicht trügen, ist der Augenblick gekommen, voneinander zu lernen.
Die schärfere Differenzierung zwischen deutscher und französischer
Orgel setzte etwa vor einem Menschenalter ein. Als der alte Hesse die
eben vollendete Orgel zu St. Clothilde spielte, fand er sich alsbald
auf ihr zurecht und erklärte sie für das Ideal der Orgel, das ihm
vorschwebte. Heute dürfte es keinen deutschen Organisten geben, der
sich alsbald auf einer französischen Orgel zurecht fände und keinen
französischen, der ohne längeres Vorstudium oder verständnisvolle Hilfe
beim Registrieren sich auf einer deutschen hören lassen könnte.
Die Differenzierung rührt von der verschiedenen Art her, wie der
Orgelbau in beiden Ländern durch die neuen Mittel, Elektrizität und
Pneumatik, beeinflußt worden ist. Der französische Orgelbau blieb
mehr konservativ. Die Orgel von St. Sulpice, die bald fünfzig Jahre
alt ist, ist der Typus aller französischen Orgeln geblieben. Der
deutsche Orgelbau begab sich auf die Bahn der Erfindungen, nutzte alle
technischen Vorteile der Pneumatik aus und gebrauchte die Elektrizität
zur Erzeugung unbegrenzter Windmengen und Winddrucke.
Dazu kommt eine rein äußerliche Unterscheidung. In den französischen
Orgeln sind die Koppeln und Kombinationszüge ausschließlich in
den Füßen angelegt. Die deutsche Entwicklung führte zum fast
ausschließlichen Gebrauch der Druckknöpfe.
Aber auch das innere künstlerische Prinzip ist verschieden. Das
künstlerische Wesen einer Orgel, und noch viel mehr das ganze Wesen der
Orgelmusik, wird bestimmt durch die Art, wie man auf diesem Instrument
vom Piano zum Forte, vom Forte zum Fortissimo gelangt und von letzterem
wieder in die Anfangsklangfarbe zurückkehrt. In der deutschen Orgel
hat sich das Registerrad oder die Walze durchgesetzt. Sie beherrscht
die Orgel, wie das Spiel unserer Virtuosen zeigt; sie beherrscht die
Literatur und Komposition, wie es sattsam aus einem Blick in ein
neues Werk für Orgel erhellt. Anders gesagt: wir schwellen, indem wir
sämtliche Register lückenlos aufeinander folgen lassen, so daß sie
unterschiedslos auf das Hauptklavier wirken; wir verzichten darauf,
in der Schwellung die künstlerische Individualität der Klaviere zur
Geltung kommen zu lassen; wir setzen es als selbstverständlich voraus,
daß jede Schwellung zugleich eine Klangfarbenveränderung bedeutet; wir
finden uns in die Monotonie, die damit notwendig gegeben ist, daß die
Aufeinanderfolge der Stimmen ein für allemal dieselbe ist, nämlich die,
welche der Orgelbauer im Registerrad zu realisieren für gut befand;
wir schicken uns darein, nicht zu bestimmen, wann wir 16′, wann wir
8′, wann wir 4′ und 2′, wann wir Mixturen, wann wir Zungen in die
Klangmasse einführen wollen; wir nehmen die ewige Sklaverei des die
Walze entwerfenden Orgelbauers auf uns, verzichten auf jede Freiheit
in der Durchführung der Steigerung, wo doch Freiheit und Kunst so
eng zusammen gehören: dies alles, um dafür in den Stand gesetzt zu
sein, durch die einfache Bewegung eines Rades oder eines Trittes die
Steigerung zu regieren.
Anders der französische Organist. Er wählt die zweite Alternative.
Er verzichtet darauf, mit einer einzigen Bewegung die Steigerung
durchführen zu können und schickt sich darein, hierfür eine Mehrzahl
von Bewegungen aufwenden zu müssen. Dafür behält er sich aber die
Freiheit vor, in jedem Falle die Stimmen sich so zum Fortissimo
steigern zu lassen, wie es ihm durch den Charakter der betreffenden
Steigerung geboten erscheint.
Die Steigerung auf der französischen Orgel beruht zunächst auf
dem An- und Abkoppeln der Klaviere. Dadurch erst kommen die drei
Persönlichkeiten, welche die göttliche Trinität der Orgel ausmachen,
zur Geltung. Soll dies aber wirklich durchführbar sein, so darf der
Spieler nicht darauf beschränkt bleiben, sein II. und III. Klavier
(Positiv und Récit) zum ersten zu koppeln, sondern er muß die
unbeschränkte Möglichkeit haben, jedes Klavier zum Ausgangspunkt
zu wählen und die andern darauf zu koppeln. Darum ist in allen
französischen Orgeln das I. Klavier, Grand Orgue genannt, zugleich
neutrales, leerlaufendes Klavier, Koppelklavier. Die darauf
eingestellten Register, also die gezogenen Register des I. Klaviers,
erklingen erst, wenn der mit „G. O.“, d. h. Grand Orgue, bezeichnete
Tritt niedergedrückt wird. Man kann also auf das leerlaufende I.
Klavier (Grand Orgue) zuerst das Récit, dann das Positiv, dann,
durch die Einführung des G. O., das Hauptwerk koppeln, beliebig die
Reihenfolge II I III, II III I, I III II, oder die uns geläufige I II
III herstellen. Die Möglichkeiten sind vollzählig gegeben.
In der Abkoppelung ebenfalls. Es liegt in dem Belieben des Spielers,
ohne von der Hauptklaviatur herunter zu gehen, zuletzt das I., II. oder
III. Klavier zu behalten.
Zu jedem Klavier gehört ein „Appel des mixtures et des anches“, d. h.
ein Tritt, durch welchen die nach Gutdünken auf denselben für jenes
Klavier eingestellten Mixturen und Zungen in Wirkung treten, so daß
der Spieler es in der Hand, oder besser gesagt, in den Füßen hat, in
die vorhandene Grundstimmenfarbe die Mixturen der drei Klaviere in
beliebiger Reihenfolge einzutragen, sei es vor, während oder nach der
Koppelung derselben, sei es abwechselnd mit ihr.
Die drei Koppeln und die drei Kombinationstritte stellen also eine
Menge von Steigerungsmöglichkeiten dar und bieten zugleich den Vorteil,
daß man die betreffende Teilsteigerung bei einer bestimmten Peripetie,
auf den charakteristischen, starken Taktteil derselben, eintreten
lassen kann, was bei der Walze unmöglich ist, da sie, sofern sie ein
Register nach dem andern, nie eine ganze Gesellschaft, einführt, einen
Zeitraum beansprucht.
Als drittes, die andern vollendendes Steigerungsmittel kommt das
Schwellwerk des III. Klaviers hinzu. Das III. Klavier ist in der
französischen Orgel bedeutender als das zweite. Der Schwellkasten
schließt nicht etliche schwach intonierte Registerlein, sondern eine
sowohl an Zahl als an Intensität bedeutende Klangmasse ein. Die
Klangcharaktere sind darauf womöglich in allen Fußzahlen vertreten, so
vollständig, fast noch vollständiger als auf dem I. Klavier. Das will
heißen, daß an einem solchen III. Klavier etwas zu schwellen ist, daß
der Jalousieschweller nicht nur dazu dient, auf dem III. Klavier ein
gewisses Nuancieren zu ermöglichen, sondern dazu da ist, die Steigerung
der ganzen Orgel bis zu einem bestimmten Grad hinzuführen. Ich erinnere
mich einer Orgel von Cavaillé-Coll, wo man das volle, gekoppelte Werk
durch den Schwellkasten des III. Klaviers noch beeinflussen konnte.
Die Steigerung auf der französischen Orgel beruht also auf den Koppeln,
den Einführungen der Mixturen und Zungen und der Verwendung des
Jalousieschwellers.
Zum Exempel. Wir haben das dritte Werk -- Schweller geschlossen --
auf das leerlaufende erste gekoppelt. Gezogen auf allen dreien:
Grundstimmen 16′, 18′, 4′, 2′; präpariert: Mixturen und Zungen. Im
Pedal ebenso. Wir koppeln das II. Klavier ans dritte; bei der nächsten
Peripetie lassen wir, indem wir das G. O. drücken, die Grundstimmen
des ersten hinzutreten. Darauf koppeln wir das Pedal nach Bedarf an
die Klaviere. Wie nun aber ohne „Ruck“ aus dem Grundstimmencharakter
in die Mixturen- und Zungenklangfarbe kommen? Indem wir die Mixturen
und Zungen zuerst auf dem III. Klavier einführen. Bei geschlossenem
Schweller geschieht dies fast unmerklich. Nun Öffnen wir den Schweller
langsam. Der Mixturen- und Zungenklang flutet in langen feinen Wellen
über den Grundstimmenklang einher und verbindet sich mit demselben.
Dieses Realwerden der vorher, bei geschlossenem Schweller, nur virtuell
vorhandenen Mixturen- und Zungenklangfarbe ist der entscheidende
Moment der Steigerung. Weil auf dem III. Klavier alle Klangcharaktere
vertreten sind, ist das volle Werk vom Moment jener ersten Einführung
der Mixturen und Zungen des im Schwellkasten gebändigten III. Klaviers
an in Kraft getreten. Es kommt nur noch auf die Entfaltung an. Die nun
folgenden Einführungen der Mixturen und Zungen des II., des I. Klaviers
und des Pedals und die Einführung der Sub- und Superoktavkoppeln
(Octave grave und Octave aigüe) ändern an dieser Klangfarbe nichts: sie
machen sie nur intensiver.
Danach sind die dynamischen Angaben in den französischen Kompositionen
zu deuten. Das Zeichen für crescendo oder decrescendo bezieht sich
nur auf die Handhabung des Schwellkastens, auch wenn der Spieler sich
auf dem ersten Klavier befindet. Ausdrücklich wird am Kopf des Stücks
angegeben, ob neben den Grundstimmen (Jeux de fonds, kurzweg Fonds
genannt) noch Zungen und Mixturen, und welche, auf den verschiedenen
Klavieren präpariert sind. Ihr Eintreten wird dann besonders angegeben,
ebenso die An- und Abkoppelungen. Crescendo poco a poco in einer in
kurzer Linie zum Fortissimo führenden Steigerung bedeutet, daß der
Spieler, wenn er das volle III. Klavier sich auf den Grundstimmen
der zwei ersten hat entfalten lassen, auf den entscheidenden starken
Taktteilen die Mixturen und Zungen der übrigen Klaviere und des
Pedals einführen soll. Erst diese letzte Steigerung entspricht
unserm Schwellen mit der Walze. Die Zeichen <>, und mögen sie sich
über noch so viele Takte erstrecken, beziehen sich immer nur auf den
Schwellkasten.
Ich hebe diese grundsätzliche Verschiedenheit in den dynamischen
Angaben hervor, weil ich gefunden habe, daß fast alle deutschen
Organisten, aus Gewohnheit, das Crescendo- und Decrescendozeichen,
wenn sie auf dem ersten Klavier waren, mit der Walze realisierten
und so die vom Komponisten gewollte Wirkung, da dieser mit einer
Klangfarbenveränderung nicht rechnete, total zerstörten.
Die Grundvoraussetzung des französischen Systems bildet die Anlage
aller Ressourcen als Pedaltritte. Die französische Orgel kennt keine
Druckknöpfe unter der Klaviatur. Für welches System sich entscheiden?
Ich sitze noch keine fünf Minuten neben Vater Guilmant auf der Bank
seiner schönen Hausorgel zu Meudon, so fragt er schon, als fiele er da
ein, wo wir das letzte Mal stehen geblieben: „Und in Deutschland bauen
sie noch immer Druckknöpfe? Das kann ich nicht verstehen. Sehen Sie
doch, wie einfach es ist, wenn man alles in den Füßen hat“ ..., und die
kurzen behenden Füße drücken Koppeln und Kombinationstritte lautlos
nieder und lösen sie im Nu wieder aus.
Am andern Tag fängt Widor, zum fünfundzwanzigsten Male, wieder von
derselben Sache an. „Sagen Sie doch meinem Freund Professor Münch in
Straßburg, er soll mir eine Stelle in einem Bachschen Präludium oder
in einer Fuge aufzeigen, wo er im richtigen Augenblicke eine Hand frei
hat, um nach einem Druckknopf zu greifen! Er soll mir jemand nennen,
der auf dem Manual spielen und zugleich mit dem Daumen den Druckknopf
auf der Vorsatzleiste drücken kann.“
Ich schweige, denn der erste deutsche Organist, dem ich einige Wochen
nachher in die Hände laufe und dem ich die Streitfrage vorlege,
antwortet mir unfehlbar: „Die Franzosen sind eben rückständig. Früher
hatten wir das auch in den Füßen; jetzt aber haben wir unsere schönen
Druckknöpfe.“
Zunächst handelt es sich da um eine Gewohnheitssache. Der französische
Organist sitzt ratlos vor den Druckknöpfen; der deutsche findet sich
in den Pedaltritten nicht zurecht. Die Frage ist aber dennoch eine
Prinzipienfrage. Hat man eher eine Hand oder einen Fuß frei?
Im Prinzip muß man den Franzosen recht geben. Man hat fast nie eine
Hand, sehr oft einen der Füße frei. Und die Erfahrung bestätigt das
Prinzip. Ich höre auf deutschen Orgeln immer die Verzögerungen, die
unrhythmischen Verschiebungen, die davon herrühren, daß der Spieler bei
der betreffenden Peripetie den richtigen Moment nicht findet, seine
Knöpfe zu drücken. Ich kenne Virtuosen, die, um dies zu vermeiden,
sich mit zwei Helfern umgeben, welche ihnen die Knöpfe drücken. Das
heißt sich aber in Abhängigkeit begeben. Und wer hat schon einmal mit
Helfern gespielt, ohne daß dabei etwas passiert wäre? Die ganze durch
das System der Druckknöpfe geschaffene Kompliziertheit kommt einem aber
erst zum Bewußtsein, wenn man das Gegenteil zu beobachten Gelegenheit
hat. Man sehe Guilmant, Widor, Gigout oder Vierne auf ihren Orgeln!
Sie brauchen keinen Helfer. Lautlos, ruhig und unfehlbar tun sie alles
selbst. Wer dies mit angesehen hat, wird nicht mehr im Zweifel sein,
welchem der beiden Systeme der Sieg zufallen wird.
Ich selbst, der ich auf beiden Orgeln heimisch bin und mich in
beide Systeme eingelebt habe, muß gestehen, daß die Ressourcen des
französischen Systems einfacher, d. h. besser sind. Zunächst weil alle
Orgeln sich gleichen. Unten links finden sich die drei Pedalkoppeln;
in der Mitte die Manualkoppeln; daran anschließend die Oktavkoppeln;
dann kommt gewöhnlich der Jalousieschweller; rechts davon die
Kombinationszüge für Mixturen- und Trompeteneinführung: alles immer in
der Anordnung I, II, III. Wenn Saint-Saëns, wie es vor der Ernennung
Viernes zum Organisten von Notre-Dame der Fall war, bei offiziellen
Anlässen vom Präsidenten der Republik auf die Orgel der Cathedrale
befohlen wurde, brauchte er keine fünf Minuten, um darauf so heimisch
zu sein, wie auf der Orgel von St. Séverin, auf der er sich in
wundervollen Improvisationen zu ergehen pflegt.
Bei uns ist jede Orgel von der andern in der Anlage der Ressourcen
verschieden. Um mit Erfolg darauf zu spielen, muß man sich zum
mindesten einige Tage darauf einleben. Man würde sich mit dieser
Verschiedenheit noch abfinden, wenn sie gewissermaßen nur der
chaotische Zustand wäre, aus dem dann der vollendete Orgeltypus
hervorgehen könnte. Dies ist aber nicht der Fall, denn es ist in den
Differenzen weder Sinn noch Verstand, sondern nur Zufall, Gewohnheit,
Willkür. Es kann nur einen wirklich vollendeten Orgeltypus geben. Statt
daß wir uns aber auf diesen hinbewegen, bleiben wir in der regellosen
Vielheit stecken und meinen noch, es müßte so sein.
Nun verdankt zwar Deutschlands Kunst, und gerade die Musik, dem
Kleinstaatentum viel, unendlich viel, was man erst entdeckt, wenn man
in Ländern lebt, die dieses Stadium nie gekannt haben. Aber im Orgelbau
ist es vom Übel. Möge Frankreich hier im Guten, wie in der Geschichte
einst im Bösen, die einigende Macht sein.
Der Vorteil, der dem Spieler auf der französischen Orgel fast am
lebhaftesten zum Bewußtsein kommt, ist das Vermögen, durch An- und
Abkoppelung der Klaviere an das Pedal die Klangstärke und Klangfarbe
des Basses jederzeit zu regeln, ohne in den Manualen etwas zu
verändern. Man empfindet dies fast noch angenehmer als die jederzeitige
Möglichkeit, die Manuale untereinander zu koppeln, obwohl unseren
neueren Orgeleinrichtungen gerade dies zum größten Vorwurf gemacht
werden muß, daß sie das Operieren mit An- und Abkoppelungen der
Klaviere, das Regulieren des Zusammenwirkens der drei Persönlichkeiten,
die die Orgeleinheit ausmachen, zur Ausnahme statt zur Regel erheben.
Wer von uns seufzt nicht fast in jedem Bachschen Stück darunter, es
auf unsern Orgeln nicht in der Gewalt zu haben, bald einen weniger,
bald einen besser genährten Baß reden zu lassen? Wem sind gewisse
längere gehaltene Baßnoten, besonders wenn die linke Hand in der
Tiefe zu tun hat, nicht eine Qual? Auf der französischen Orgel
existiert diese Schwierigkeit nicht. Man höre Widor ohne Veränderung
der Manualklangfarbe den großen Orgelpunkt des Pedals in der
F-dur-Toccata von Bach anschwellen lassen! Man höre ihn den Bässen im
G-moll-Präludium gebieten! Ehe die gehaltene Baßnote einsetzt, fliegen
durch fünf kurze aufeinanderfolgende Bewegungen seine sämtlichen
Pedalkoppeln ab. Nun, gegen Ende der gehaltenen Note, tritt jede
zu ihrer Zeit auf dem starken Taktteil, die Betonung verstärkend,
wieder ein: V, IV, III, II, I Klavier! Dasselbe Manöver wird sechs-
oder siebenmal wiederholt. Aber ich gestehe, daß ich sonst das
G-moll-Präludium noch nie ohne „Baßbeschwerden“ gehört habe.
Das Beherrschen der in den Füßen angelegten Koppeln und Kollektivtritte
bedeutet nun freilich eine ganz besonders zu erlernende Technik, die
in ihrer Art fast noch schwerer ist als die Pedaltechnik. Wie oft
spielt der Schüler unter Guilmants, Gigouts oder Widors unerbittlichem
Blick eine Übergangsstelle, bis er es endlich heraus hat, auf die
hundertstel Sekunde genau, ohne daß das Spiel im geringsten alteriert
wird, lautlos, ohne Kontorsion, unfehlbar sicher die Koppel oder
die Kombination niederzudrücken und im nächsten Augenblick für die
kommende in Bereitschaftsstellung zu sein! Fast für jedes Stück muß
man sich die Peripetien, wo die Aufeinanderfolge der Bewegungen eine
gewisse Kompliziertheit erreicht, besonders „anlernen“. Ich stand
neben Widor, als er seine letzte, die „Romanische Symphonie“ für sich
einstudierte. Wievielmal nahm er bestimmte Stellen vor, ehe die Koppeln
und Kollektivtritte ihm gehorchten, wie er wollte!
Aber wenn die betreffenden Bewegungen einmal angelernt sind, ist man
eben vollständig frei und Herr der Steigerungen, die man ausführen
will. Man stelle sich neben Vierne, den jungen, kaum noch einen
Schimmer des Augenlichts besitzenden Organisten von Notre-Dame, und
folge ihm, wie er ohne irgendwelche Beihilfe, nur durch die sehend
gewordenen Füße sein wundervolles Instrument vom Pianissimo zum
Fortissimo leitet!
Ein Organist warf mir einst ein, daß nur die talentvolleren Schüler
diese zweite „Pedaltechnik“ erlernen könnten. Von Guilmant und Gigout,
den Lehrern der neuen französischen Organistengeneration, wird man
aber jederzeit erfahren, daß mit Fleiß ein jeder auch nur einigermaßen
begabte Schüler die Schwierigkeiten überwindet.
Was hindert uns nun aber, die französische und die deutsche Einrichtung
auf einer Orgel zu vereinigen und die Hauptkoppeln und Kombinationszüge
sowohl als Druckknöpfe als auch als Pedaltritte anzubringen, und
zwar so, daß jedesmal Knopf und Tritt korrespondieren? Dann wäre
man imstande, jedesmal dasjenige Glied zu benutzen, das man gerade
frei hat. Man würde z. B. eine Koppel mit der Hand einstellen, und
nun, da sie sich zugleich automatisch im Fuß einstellt, in der Lage
sein, sie entweder wieder mit der Hand, oder, wenn gerade besser
angängig, mit dem Fuß auszuschalten. Wir triumphieren, und mit Recht,
daß es für unsere Pneumatik keine technischen Unmöglichkeiten gibt.
Der Orgelbauer, der es unternimmt, dem Spieler die Hauptressourcen
in dieser Art doppelt anzulegen, hat dann den Knoten, den alle
Diskussionen nicht lösen können, in der richtigen Art durchhauen.
Diese doppelte Anlage läßt sich übrigens auch durch eine einfache
unpneumatische, rein mechanische Einrichtung an jeder Orgel anbringen.
Auf dieselbe Weise ließe sich auch die Frage: Rollschweller oder nicht,
lösen. Ich selber weiß sehr gut die Vorteile eines Rollschwellers
z. B. bei Begleitung von Oratorien mit großen Chören zu schätzen und
gestehe zu, daß man damit in bestimmten Fällen einzigartige Wirkungen
hervorbringen kann. Aber mit seiner alleinigen Herrschaft bin ich
nicht einverstanden, besonders nicht, wenn es sich um Orgeln von
unter dreißig Stimmen handelt, wo er geradezu barbarisch wirkt. Ich
fürchte auch, daß er auf das künstlerische Empfinden unserer jungen
Organisten und, ganz besonders, auf unsere Orgelkomponisten nicht den
besten Einfluß ausgeübt hat, indem er beide von dem wahren, einfachen,
suchenden Registrieren abbrachte und sie in Versuchung führte, die
Orgel als ein Instrument zu betrachten, auf dem man „stark und schwach“
spielt, nicht als die vielgestaltige Einheit, in der jede Steigerung
aus dem Zusammenwirken bestimmter Klangeinheiten resultieren muß.
Ich glaube, wenn man eine Umfrage unter den erfahrenen Organisten
anstellte, würden manche gestehen, daß sie von der einseitigen Wertung
des Rollschwellers aus künstlerischen Gründen abgekommen sind.
Hier heißt es wieder: das eine tun und das andere nicht lassen. Man
lasse uns den Rollschweller, gebe uns aber zugleich die französischen
Ressourcen, damit wir nicht einzig auf ihn angewiesen sind. Dann tritt
der verderbliche Einfluß, den der Rollschweller in der Auffassung
unserer jungen Organisten und in der neueren Literatur ausgeübt hat,
von selbst zurück.
Merkwürdigerweise fehlt nämlich auf unsern deutschen Orgeln gerade
das, was wir am meisten brauchten. Wir haben den Rollschweller, die
freien Kombinationen, Chöre, Tuttizüge usw., d. h. alles Ressourcen,
in denen ein Registeraggregat das andere ablöst. Wir haben aber
keine Möglichkeit, zu einer vorhandenen Registrierung, indem wir sie
fortbestehen lassen, auf jedem Klavier neue Stimmen je nach Bedarf
einzuführen. Diese elementarste und durch die Kompositionen in
allererster Linie verlangte Ressource existiert tatsächlich nicht.
Geradezu verderblich ist, daß sehr oft nicht einmal die Klaviere
unabhängig voneinander sind, da der Knopf, der die freien Kombinationen
in Aktivität setzt, oder der, welcher die Tutti und Mezzoforti
einführt, der Vereinfachung halber -- sonst hätten wir ja jedesmal vier
statt eines Knopfes -- auf die drei Klaviere und das Pedal zugleich
wirkt! Unser scheinbarer Reichtum ist tatsächlich eine furchtbare
Armut. Unmöglich, wenn Tutti eingestellt ist, zum dritten Klavier das
Pedal zu gebrauchen, da dieses ja auch auf Tutti steht. Man könnte
ein Buch über die Pedalnot auf unserer modernen Orgel schreiben,
die einen mit ihren zahllosen glänzenden Knöpfchen so reich und
verheißungsvoll anlächelt, während doch dieser ganze Fassadenreichtum
zuletzt nur glänzende Armut ist, weil er gerade die einfachen und daher
künstlerischen Ressourcen nicht enthält.
Und wenn, um dieser Not zu wehren, die Orgelbauer uns heute ein
automatisch eintretendes schwächeres Pedal offerieren, welches das
andere ablöst, sobald man bei eingestelltem Tuttiknopf auf das II.
oder III. Klavier übergeht, so ist das nur ein jämmerlicher Notbehelf,
mehr geeignet die Not zu beleuchten als Abhilfe zu schaffen, denn ein
ehrlicher Organist will das Pedal, das er will und braucht, nicht
ein Pedal, das ihm der Orgelbauer zum II. oder III. vollen Klavier
vorzuschreiben für gut befindet.
Es handelt sich also darum, das Hinzutreten und das Abtreten neuer
Klangaggregate zu ermöglichen. Auch hier glaube ich, wird sich wieder
die Vermittlung zwischen französischem und deutschem Typus empfehlen,
nämlich eine Vermittlung zwischen unserer freien Kombination und der
französischen Einführung der Mixturen und Zungen. Die französische
Einrichtung hat den Nachteil, daß sie nur die Einführung von Mixturen
und Zungen gestattet; die deutsche, daß die eintretende freie
Kombination die gezogene Registrierung aufhebt. Nun richte man es
so ein -- der Pneumatik ist ja alles möglich --, daß die auf die
freie Kombination eingestellte Registrierung die gezogene, je nach
Belieben des Organisten, aufhebt oder komplementierend hinzutritt,
um durch dieselbe Druckknopf- oder Trittbewegung wieder wegzutreten,
je nachdem der Spieler vor Beginn des Spiels einen Tritt oder Knopf,
der das Stehenbleiben der Hauptregistrierung bewirkt oder annulliert,
niederdrückt oder nicht.
Wir hätten demnach als +Ressourcen für eine mittlere Orgel+:
Pedalkoppeln, Manualkoppeln, Super- und Suboktavkoppel, doppelt
verwendbare freie Kombination in der oben beschriebenen Art für jedes
Klavier und für das Pedal, dazu noch den Rollschweller. Bei den Koppeln
wäre noch eine Einführung der Stimmen des ersten Klaviers, in der Art
des französischen G. O. anzubringen.
Dieser Typus hat sich mir durch ein jahrelanges Nachdenken über
französische und deutsche Orgeln und durch ein fortgesetztes Streben
nach der zweckmäßigen Vermittlung zwischen beiden aufgedrängt, wobei
anregende Unterhaltungen mit den Orgelbauern von hüben und drüben mir
wertvolle Fingerzeige boten. Man probiere diese einfachen Ressourcen
in Gedanken durch und man wird finden, daß ihr Reichtum im umgekehrten
Verhältnis zu ihrer Einfachheit steht[1]. Alles, was auf einer
französischen und deutschen Orgel möglich ist, ist es auch auf dieser.
Bach, César Franck, Guilmant, Widor und Reger lassen sich in gleicher
Weise darauf spielen.
Freilich, man wird vielleicht gegen diese Orgel einwenden, daß sie zu
einfach ist, denn die Kompliziertheit unserer Orgeln ist nachgerade,
trotz einiger warnenden Stimmen, bei uns zur Manie geworden. Wenn
eine Orgel nicht aussieht wie das Zentralstellwerk eines großen
Bahnhofs, taugt sie für eine gewisse Kategorie unserer Organisten von
vornherein nichts. Sie wollen ein halbes Dutzend übereinandergelagerter
freier Kombinationen, wenn sie sie auch auf einer Tafel hinter ihrem
Rücken anbringen müßten, dazu Druckknöpfe für Chöre, Tutti- und
Kombinationsknöpfe, alles womöglich in größter Menge. Ich gestehe,
daß ich auf so komplizierten Orgeln nie besser als auf andern spielen
hörte, gewöhnlich aber die Bemerkung machte, daß entsprechend dem
Reichtum der sich kreuzenden Ressourcen entsprechend viel „passiert“
war.
Von unseren +Echo-Fernwerken+ mag ich nicht reden. Sie haben mit der
Orgel an sich nichts zu tun und sind eine gefährliche Spielerei, die
den Geschmack des Publikums und, was noch schlimmer, des Organisten
verdirbt.
Das „+Organola+“ gar ist der Sündenfall unseres modernen Orgelbaues.
Wann werden in der Öffentlichkeit genug Stimmen laut werden, die das
Anbringen eines solchen Apparats zum Mechanisch-Spielen als das, was
es ist: als eine Beleidigung der Orgelkunst hinstellen! Für mich hat
das Organola nur eine soziale Bedeutung: daß man in Zukunft Krüppel und
Kriegsinvaliden mit Organistenplätzen versorgen kann.
Welche Geschmacksverirrung liegt aber schon darin, daß unser Orgelbau
uns solche nichtssagende Dinge wie Echowerke und Organola zu offerieren
wagt!
Fast lächerlich ist, wie für die kleinen Orgeln das Moderne geradezu
ausschließlich in der Überladung mit Druckknöpfen gesucht wird. Auf
Orgeln von 10 oder 12 Stimmen findet man Kombinationszüge für Piano,
Mezzoforte, Forte und Fortissimo! In gedankenloser Bequemlichkeit
kommen unsere Organisten von der ausgedachten Handregistrierung ganz ab.
Es scheint mir fast, als wären wir alle von dem Trugbild der
„Konzertorgel“ getäuscht. Was heißt denn Konzertorgel? Gibt es denn
zwei Arten von Orgeln? Oder gibt es nicht nur eine beste Orgel und ist
nicht diese zur Kirchenorgel gerade gut genug? Was würde der alte Bach
sagen, wenn er von unseren Unterscheidungen hörte? Was würde er erst
sagen, wenn er wüßte, daß wir zwischen Organisten und Orgelvirtuosen
unterscheiden? Gibt es denn noch etwas, das höher ist als ein „guter
Organist“ sein, ein solcher, der sich bewußt ist, nicht seinen Ruhm
zu suchen, sondern hinter der Objektivität des heiligen Instrumentes
zu verschwinden und es allein reden zu lassen, als redete es von sich
selber, ad majorem Dei gloriam?
„Denken Sie sich,“ sagte mir einmal Widor, „man hat mich beleidigt. Man
hat mich in einer Zeitschrift einen Orgelvirtuosen genannt. Ich bin
aber ein ehrlicher Organist. Ein Orgelvirtuose ist nur der Wildling des
Organisten.“
Daß die „Konzertorgel“ und der „Orgelvirtuose“ in Frankreich
fast unbekannt sind, ist das Verdienst des Orgelbauers Aristide
+Cavaillé-Coll+, des Schöpfers des einfachen und in seiner Art
vollendeten Typus der französischen Orgel. Er war mehr als ein großer
Orgelbauer: er war, wie Silbermann, ein Genius des Orgelbaues. Ich kann
seiner nicht vergessen und sehe ihn heute noch mit dem Käppchen, mit
den treuen guten Augen, in denen so viel Kunst und Intelligenz lag,
allsonntäglich neben Widor auf der Orgelbank zu St. Sulpice sitzen und
mit der Hand über den Spieltisch seiner Lieblingsorgel fahren.
Man hat es mir in deutschen Organistenkreisen verschiedentlich übel
genommen, daß ich in meinem französischen Buch über Bach behauptete,
Bach würde das Ideal seiner Orgel eher in dem von Cavaillé-Coll
geschaffenen Typus wiederfinden als in unseren Instrumenten. Da ich
diese Behauptung auch in den demnächst erscheinenden deutschen und
englischen Ausgaben meines Werkes aufrecht erhalte, +möchte ich sie
hier begründen und zur Diskussion stellen+.
Maßstab einer jeglichen Orgel, bester und alleiniger Maßstab, ist
die Bachsche Orgelmusik. Man wende diesen Satz künstlerisch auf den
Orgelbau an und male sich nicht immer wieder aus, wie Bach vor Freude
über unsere Druckknöpfe seine Perücke in die Luft werfen und wieder
auffangen würde, um sich dann hinzusetzen und sich von einem modernen
Orgelvirtuosen belehren zu lassen, was man auf der modernen Orgel alles
aus seiner Musik „herausholen“ kann.
Als ein auf das Wesen der Dinge dringender Geist würde er alsbald
fragen, wie denn die Mechanik unserer Orgel ist?
Nun sind ja die praktischen Vorteile der Röhrenpneumatik in die Augen
springend: Leichtigkeit und Rapidität des Anschlags, Vereinfachung
der Anlage, unbeschränkte Möglichkeit aller Ressourcen. Sind das aber
ebenso viele ästhetische Vorteile?
Nein. Unsere Röhrenpneumatik ist eine tote Präzision. Sie besteht
aus einer Kraftübertragung rein durch Luftdruck. Es fehlt ihr das
lebendige und elastische des Hebels. Alle Federn können die elastische
direkte Übertragung durch den Hebel nicht ersetzen. Alle Anstrengungen
des Spielers müssen darauf gerichtet sein, das Tote dieser Präzision zu
verdecken. Es gehört ein Künstler dazu, um auf einer guten Pneumatik
gut zu spielen. Und die pneumatischen Systeme unserer +Walker+ und
+Sauer+, um nur zwei der hervorragendsten zu nennen, sind wahre
Meisterwerke.
Wenn man dann gar den Durchschnitt der vielsystemigen Pneumatiken
nimmt, mit schlechtregulierten Tasten, ohne Tiefgang, ohne Leergang,
ohne Druckpunkt, wo die geringste Fingersubstitution ein Wagnis ist,
weil die Nebentaste bei der geringsten Berührung anspricht, mit
Pedalen, wo es dem besten Organisten unmöglich ist, korrekt und sauber
zu spielen ... wenn man diese Durchschnittspneumatiken nimmt, wo man
nervös bis zum Exzeß und verzweifelt die Orgelbank verläßt, frage ich
mich, ob wir nicht künstlerisch durch unsere Pneumatiken verloren
haben. Kein Organist will mehr eine Mechanik[2]. Und doch, wie viele,
die auf ihrer alten Mechanik gut und sauber gespielt haben, schmieren
auf der neuen, auf die sie so stolz sind, und spielen unpräzis, ohne
es zu wissen, weil sie den Anforderungen der Pneumatik nicht gewachsen
sind.
Ich glaube, daß wir in Deutschland von der blinden Begeisterung
für die Pneumatik zurückgekommen sind und einzusehen beginnen, daß,
künstlerisch betrachtet, Pneumatik nur ein Notbehelf für Verhältnisse
ist, wo die Traktur nicht mehr verwendbar ist. Bei der Traktur fühlt
der Finger an einer gewissen Anstrengung genau, wann der Ton kommt;
er nimmt Druckpunkt. Und die niedergedrückte Taste strebt unter dem
Finger empor, um, sobald derselbe den geringsten Impuls zeigt, sie zu
verlassen, durch ihre Schwerkraft alsbald emporzusteigen und den Finger
mit aufzuheben. Die Kraft der Taste kooperiert mit dem Willen! Auch
der mittelmäßige Organist kann auf Traktur nicht schmieren. Bei der
Pneumatik fehlt die Kooperation der Taste. Sie verschlechtert das Spiel,
statt es zu verbessern, und bringt den geringsten Fehler an den Tag.
Nur bei der Traktur steht man mit seiner Orgel in wirklicher lebendiger
Verbindung. Bei der Pneumatik verkehrt man mit seinem Instrument per
Telegraph ... denn auch der Morseapparat beruht auf einer federnden
Taste. Die Traktur der Orgel von St. Thomä zu Straßburg ist wohl über
hundert Jahre alt. Aber es ist eine Wonne, eine Fuge von Bach darauf
zu spielen. Ich wüßte keine Orgel, auf der alles so klar und präzis
herauskommt.
Nicht davon zu reden, daß die Pneumatik durch geringste Dinge
beeinflußt wird. Einst, zwischen einer Hauptprobe und einer Aufführung,
mußte der Orgelbauer telegraphisch herbeigerufen werden, weil etwas an
der Pneumatik gestört war. Der Schaden ist gehoben. Triumphierend zeigt
er mir den Störenfried: ein von der Decke gefallenes Sandkörnchen. „Nur
ein Sandkörnchen!“ ... „Das ist das Schlimme“, erwiderte ich, „daß ein
Sandkörnchen so eine Störung verursachen kann. Wenn’s ein Erdbeben
gewesen wäre, würde ich nichts sagen. Und dann noch! Sie werden sehen,
daß die alten Trakturorgeln nicht einmal beim Weltuntergang leiden,
sondern bestehen bleiben werden, daß die Engel des jüngsten Gerichts
das Gloria drauf spielen“. Er war so perplex über diese „Umwertung der
Werte“, daß er sogar die Redensart von den heißen Sommern vergaß, die
man gewöhnlich gegen die Traktur ins Feld führt.
„Aber die Pneumatik geht so leicht!“ Der dies einwarf, war ein Hüne,
der auf jedem Jahrmarkt als Kraftmensch hätte auftreten können.
Daß eine gute Traktur in kleinen Verhältnissen besser ist als
Pneumatik, wissen unsere Orgelbauer ganz gut und gestehen es auch ein.
Aber Pneumatik ist einfacher und billiger zu bauen. Und sie sind durch
die Verhältnisse gezwungen, das Billige zu bevorzugen.
Diesen Vorzug hat die französische Pneumatik, die auf dem Prinzip der
bald sechzig Jahre alten Barckerlade beruht, nicht. Sie kommt fast um
die Hälfte teurer zu stehen als unsere Röhrenpneumatik. Aber sie ist
künstlerischer und elastischer, da sie mit dem pneumatischen Hebel
operiert und also alle künstlerischen Vorteile der reinen Traktur
gewissermaßen in die Pneumatik hinübergerettet hat. Wenn ich in Paris
eine Orgel von Cavaillé-Coll oder Merklins schöne Orgel im Oratoire
der Rue de Rivoli spiele, bin ich jedesmal aufs neue beglückt von der
elastischen und sicheren Präzision dieser Kraftübertragung und habe
nachher immer Mühe, mich wieder an unsere Pneumatiken zu gewöhnen. Aber
die Preisfrage entscheidet bei uns eben alles.
Überhaupt könnten wir für die Details der Anlage von der französischen
Orgel viel lernen. Ihre Tasten sind etwas kleiner als die
unsrigen; die Obertasten raffiniert abgerundet; die Klaviere näher
übereinanderliegend als unsere. Für möglichst genaue Bindung und
leichten und sicheren Klavierwechsel, worauf ja Bach bekanntlich
allen Wert legte, ist alles vorgesehen. Und erst die französischen
Pedale! Sie kosten zwar etwa das Doppelte der unsrigen. Aber welche
Vollkommenheit! Alle im Kreis angelegt, geschweift, neuerdings bis zum
G reichend, und mit einer geradezu idealen Federung. Wir stellen weit
geringere Anforderungen.
Das geschweifte Pedal hat sich bei uns noch nicht durchgesetzt,
trotzdem seine Vorteile auf der Hand liegen, und jeder, der einmal
über die radiäre Fußbewegung beim Pedalspiel nachgedacht hat, es als
das einzig sinngemäße bezeichnen muß. Ich hätte mich unlängst mit
einem befreundeten Organisten, dem ich beim Umbau seines Instruments
geschweiftes Pedal aufnötigte, beinahe verfeindet und mußte ihm
versprechen, ihm nach Jahresfrist das geschweifte eventuell durch ein
gerades zu ersetzen, wenn er sich von der Zweckmäßigkeit der Neuerung
nicht überzeugen könnte.
Als ich einen unserer bedeutendsten Orgelbauer darüber zur Rede
stellte, daß er für das Ausland nur schöne geschweifte Pedale, für
Deutschland aber fast nur gerade baute, antwortete er mir: „Im Ausland
muß ich eben diese Pedale bauen. In Deutschland verlangt man sie nicht,
und da manche Revisoren noch keine geschweiften unter den Füßen hatten,
darf ich gar nicht damit kommen.“
Mit einem Wort: auf einer französischen Orgel ist leichter gut zu
spielen als auf einer deutschen. Man ist, durch das einfache praktische
Raffinement der Anlage, manchen Dingen, die einem bei uns passieren
können, einfach nicht ausgesetzt. Wir schauen mehr auf das äußerliche
für das Auge bestimmte Raffinement. Statt der Registerzüge fangen wir
an, Registertasten zu bevorzugen; wir bringen zierliche Druckknöpfe an
und finden es reizend zu tippen, statt einen ehrlichen Register- oder
Koppelknopf zu ziehen.
Ich hatte soeben auf einer wundervollen alten Silbermann-Orgel eine
Bachsche Fuge beendet und war noch ganz gefangen in dem zauberischen
Klang der alten Mixturen, da bemerkte einer, der seit zwei Jahren
„seine moderne Orgel“ hat, neben mir: „Es muß doch unangenehm sein,
auf einer Orgel zu spielen, die noch nicht einmal Registertasten hat.“
Er hatte über der Entrüstung über die unmodernen Registerzüge ... die
Orgel nicht gehört.
Ich möchte die Frage aufwerfen, ob wir nicht überhaupt über den
sichtbaren Veränderungen an unsern Spieltischen die Hauptsache, die
Klangwirkung, weniger beachtet haben? Sind die Fortschritte des
Orgelbaues der klanglichen Wirkung zugute gekommen?
Nein! Nicht immer. Unsere Orgeln sind wohl „stärker“, aber nicht mehr
so schön wie die alten. Unsere alten Orgeln, noch die vor zwanzig
Jahren gebauten, sind schöner und künstlerischer intoniert als die
unserer Zeit.
Merkwürdig bleibt mir, daß die Laien dies vor den Organisten bemerkten.
Schon so und so oft wagten musikalische Laien, wenn eine alte Orgel
durch eine neue ersetzt worden war, nach einiger Zeit mir gegenüber die
schüchterne Bemerkung, „daß die alte doch fast schöner gewesen sei“.
Bei den Organisten bricht sich diese Erkenntnis erst langsam Bahn. Wir
müssen erst aus dem Erfindungstaumel aufwachen, um unser Gehör wieder
zu erlangen.
Daß der Klang von den modernen Erfindungen nichts profitiert hat,
liegt einerseits daran, daß eine der Haupterfindungen, die Möglichkeit
der unbegrenzten Winderzeugung durch den elektrisch betriebenen Balg,
uns naturgemäß -- die besonnensten unter uns machten keine Ausnahme
-- auf eine falsche Bahn brachte. Wir fingen an, Klangstärke und
Klangreichtum zu verwechseln. Auf den alten Orgeln mußte man mit der
Windzufuhr sparen. Als wir dies nicht mehr brauchten, lachten wir
über die engen Windkanäle unserer Väter und fingen an, „kräftig“ und
„kernig“ zu intonieren, immer kräftiger, immer kerniger und freuten
uns der tosenden und brausenden Orgeln. Den Höhepunkt erreichte die
Begeisterung mit der Einführung der labialen Hochdruckstimmen[3].
„Nun haben wir es erreicht“, schrieb damals ein bedeutender Organist,
„daß eine Orgel von fünfzehn Stimmen dasselbe volle Werk liefert wie
früher eine von dreißig.“ Besser kann sich die Verirrung selbst nicht
charakterisieren.
Die Ernüchterung kam; sie schreitet fort. Aber wie lange wird’s
noch dauern, bis wir wieder einzig Klangreichtum erstreben, auf das
Danaergeschenk der Klangstärke, das uns der elektrische Balg bot,
verzichten und uns wieder freiwillig in die künstlerischen Grenzen
zurückbegeben, in denen wir früher durch die Schwierigkeit, beliebige
Windmassen zu erzeugen, gehalten wurden?
Eine fette Person ist weder schön noch stark. Künstlerisch schön und
stark ist nur die Form mit dem vollkommenen Spiel der Muskeln. So
werden wir auch mit der Zeit von der durch Windmassen aufgeblasenen
modernen Orgel abkommen und das reiche und schöne volle Werk nur in
dem Zusammenwirken der normalen, differenzierten und künstlerisch
intonierten Register suchen und es aufgeben, ein volles Werk
„zusammenzulügen“. Lüge besteht nicht in der Kunst, denn Kunst ist
Wahrheit.
Aber, sogar wenn wir die künstlerische Einsicht besessen hätten,
uns nicht durch die gesteigerte Möglichkeit der Winderzeugung auf
falsche Bahn leiten zu lassen, wäre unser Orgelbau doch auf diese Bahn
gedrängt worden. Das Ganze ist nämlich eine finanzielle Frage. Unser
Orgelbau befand sich in der Zwangslage, auf diejenigen Erfindungen
auszugehen, die Verbilligung, d. h. Bestehen in der Konkurrenz
ermöglichten. Alles andere, die rein künstlerischen Probleme, mußten
notgedrungen mehr daneben liegen bleiben. Die letzten vierzig Jahre,
das Erfindungszeitalter im Orgelbau, werden vor der Geschichte einst
nicht als die großen Jahre des künstlerischen Fortschritts dastehen,
wie manche unter uns meinen, sondern man wird sie überschreiben: „Kampf
des Kaufmännischen mit dem Künstlerischen. Sieg des Kaufmännischen über
das Künstlerische.“
Ein Haus, das das Künstlerische über das Kaufmännische stellte, war von
vornherein verloren. Der Erfindungstaumel, der uns Organisten in dieser
Periode ergriff, verlangte äußere, epochemachende, verbilligende
Entdeckungen. Diesem Geiste mußten sich unsere Orgelbauer, manche, wie
ich weiß, innerlich ergrimmt, beugen.
So sind wir bei der Fabrikorgel angelangt, der guten braven
Fabrikorgel. Was von Kunst an ihr ist, verdanken wir der Aufopferung
unserer Orgelbauer, die auch bei diesen herabgesetzten Preisen noch
das Beste leisteten, was zu leisten war, und zufrieden waren, wenn sie
überhaupt bestehen konnten. Vor dem richtenden Urteil der Geschichte
werden sie einst, trotzdem ihre Orgeln nur gute Fabrikorgeln sind,
ehrenvoll bestehen; wir aber, die wir über die zu bauenden Orgeln
entschieden und wähnten, daß die Kunst von der sich unterbietenden
Konkurrenz profitieren könne, werden klein dastehen, weil wir nicht
hinreichend begriffen, was wir als Schüler des alten Bach hätten
begreifen müssen: daß ein Orgelbauer nur dann ein Künstler sein
kann, wenn er als Künstler von einem Künstler gehalten wird. Fehlt
ihm dieser Halt, so wird er durch die Macht der Umstände Kaufmann in
Kunstgegenständen.
Gewiß gab es auch Ausnahmen. Aber im allgemeinen können wir Organisten
es nicht leugnen, daß wir dem Zug der Zeit nach Verbilligung folgten,
und daß derjenige oft die Bestellung erhielt, der für denselben Preis
ein oder zwei Register -- und war es nur ein mageres Äolinlein oder
ein Druckknöpfchen -- mehr bot, ohne daß wir uns fragten, ob damit
künstlerische Arbeit, d. h. solche, die weder mit Zeit noch mit Lohn
ängstlich zu rechnen braucht, noch möglich ist.
Ein gütiges Schicksal bewahrte zu derselben Zeit Cavaillé-Coll, in
diese Bahn gedrängt zu werden. Seine Haupttätigkeit fiel in das
letzte Jahrzehnt des Kaiserreichs, wo Geld für kirchliche Zwecke
reichlich vorhanden war. Nachher boten ihm Guilmant und Widor, seine
künstlerischen Berater, durch ihren Halt eine solche Superiorität, daß
er seine Preise nicht nach der Konkurrenz zu richten brauchte. „Ja,
der alte Cavaillé“, sagte mir unlängst einer unserer sympathischsten
Orgelbauer, „wenn bei dem ein Arbeiter drei Wochen an etwas gearbeitet
hatte und es paßte ihm nicht ganz, ließ er’s von vorne anfangen, und
wenn’s wieder nicht paßte, noch einmal. Wer von uns kann das? Wir
würden keine drei Monate existieren.“
Zuletzt zwar ereilte ihn das Schicksal. In den letzten Jahren hatte er
mit Zahlungsschwierigkeiten zu kämpfen. Zwar wurde die Firma in dem
ehrwürdigen Haus, 15 Avenue du Maine, in dem geschäftigen Viertel der
Gare Montparnasse gerettet; Cavaillé aber starb arm, ohne den Seinen
etwas zu hinterlassen. Dafür aber singen die Orgeln von St. Sulpice und
Notre-Dame seinen Ruhm, solange noch ein Stein auf dem andern bleibt.
Bis einst Paris wie Babel ein Trümmerhaufe ist, werden diejenigen,
welche für die zauberhafte Schönheit seiner Orgeln empfänglich sind,
beim Verlassen von Notre-Dame und St. Sulpice mit Ergriffenheit
desjenigen gedenken, der es wagte, der Zeit trotzend, rein Künstler zu
bleiben.