s'est laissé un peu égarer par sa chimère d'une comédie exactement
ressemblante à la vie; d'une comédie où il n'arrive, extérieurement,
presque rien et où les principaux événements sont les sentiments des
personnages; d'une comédie absolument simple, plus simple encore,
quant à la fable, que _Bérénice_ ou _Amants_ (cette _Bérénicette_).
C'est un nouvel épisode de l'histoire éternelle des amants. Dans la
première pièce amoureuse de M. Donnay, les amants se quittaient sans
mensonge. Dans la _Douloureuse_, ils étaient séparés par un mensonge
réciproque. Dans l'_Affranchie_, l'amant souffre moins d'un mensonge
précis de sa maîtresse que de la découverte qu'il fait de son habitude
de mentir, et il se débat moins contre tel ou tel mensonge que contre
une menteuse.--Mais comme cette menteuse presque involontaire est une
femme qui aime, cela forme quelque chose d'extrêmement complexe et
embrouillé, qui demeure mal connu de celle même qui ment et de celui à
qui elle ment; quelque chose enfin de trop fuyant et de trop
insaisissable pour être proprement dramatique. C'est du moins mon
impression.
Voici les faits. Roger Chambrun est l'amant d'Antonia de Maldère, une
dame libre, riche, de condition sociale un peu indécise. Roger a pour
marotte la loyauté en amour. «Tu es libre, dit-il à Antonia; et, le
jour où tu ne m'aimeras plus, dis-le-moi franchement; je ne te ferai
aucun reproche. Pourquoi mentir, et souffrir ou faire souffrir
inutilement?» Roger est sans doute naïf de croire, ou que cette
franchise est possible, ou qu'elle supprimerait la souffrance, ou que
l'on connaît toujours le moment où l'on a cessé d'aimer. Mais les gens
les plus spirituels peuvent avoir de ces naïvetés.
Or, au premier acte, Antonia ment à Roger, en lui faisant un récit
arrangé de sa vie, et en lui contant qu'elle est veuve, alors qu'elle
est divorcée et qu'elle a été chassée par son mari.--Au deuxième acte,
Roger découvre ce premier mensonge, et Antonia lui en fait un second à
propos d'une photographie d'un de leurs amis, Pierre Lestang.--Au
troisième acte, Roger découvre ce second mensonge et que, dans
l'entr'acte, Antonia est devenue la maîtresse de Pierre. Il lui dit
son fait; elle lui jure qu'elle n'a pas cessé de l'aimer; elle lui
avoue, avec les apparences d'une horrible franchise, qu'elle s'est
donnée à Pierre par une curiosité perverse et inepte: mais Roger ne la
croit plus; il est plus irrité encore de ce perpétuel et inextricable
mensonge que de la trahison elle-même; et, Antonia étant tombée à la
renverse sur un canapé, il sonne sa gouvernante et dit: «Soignez
madame; elle est _peut-être_ évanouie.»
Ce «peut-être» est le mot final; et le malheur, c'est qu'il pèse sur
toute la pièce.--Lorsque Antonia, à Venise, au clair de lune,
improvisait une version romanesque et avantageuse de son passé, elle
ne s'apercevait peut-être pas qu'elle mentait; ou, ce qu'elle en
faisait, c'était pour plaire à son amant, et c'était peut-être moins
par vanité ou par ruse que par amour. Lorsqu'elle s'est livrée à
Pierre Lestang pour savoir comment était fait un homme à qui sa
maîtresse a naguère logé une balle dans la tête, peut-être se
méprisait-elle elle-même; peut-être aimait-elle toujours Roger, comme
elle l'assure; et les lettres si enflammées et si tendres qu'elle lui
écrivait étaient peut-être sincères. Et elle sera peut-être désespérée
si Roger l'abandonne. Le cas d'Antonia est vrai. Il est très vrai
qu'elle ignore, sur elle-même, la vérité. Il est très vrai que
beaucoup de femmes, et quelques hommes pareillement, ne savent rien de
l'arrière-fond de leurs âmes, ni s'ils aiment, ni qui ils aiment, ni
comment et dans quel degré, ni s'ils mentent, ni pourquoi ils mentent.
Mais le public, lui, veut savoir. Il veut voir clair, même où la
vérité veut qu'il ne fasse pas clair. Il ne se laisse pas congédier
sur un «peut-être». C'est aussi bête que cela; et c'est pour cette
raison que _l'Affranchie_ a finalement déconcerté la foule, en dépit
du talent de l'auteur, qui n'a pas diminué; en dépit du rôle adorable
de Juliette, soeur de la petite Alice Doré de _Sapho_, mais moins
«brebis»; en dépit du _five o'clock_ de perruches du deuxième acte, et
des mots charmants, et des mots profonds, et de la psychologie
pénétrante et souple, et de la grâce partout répandue.
Notez que le sens même du titre reste incertain. Il signifie, je
crois, que l'«affranchie» Antonia a conservé des habitudes d'esclave.
Je ne saurais cependant l'affirmer.
Mais est-ce que par hasard M. Maurice Donnay ne pourrait pas nous
montrer un drame survenu dans un ménage régulier?
Au Vaudeville, _Paméla, marchande de frivolités_, comédie en
quatre actes et sept tableaux, de M. Victorien Sardou,--Au
Gymnase, _Mariage bourgeois_, comédie en quatre actes, de M.
Alfred Capus.
_Paméla_ est une pièce de même genre que _Thermidor_ et _Madame
Sans-Gêne_. Ce genre agréable et mêlé, moitié drame historique, moitié
comédie d'intrigue, _Paméla_ n'en est pas le chef-d'oeuvre; mais c'est
encore une pièce singulièrement ingénieuse.
Il y a dans _Paméla_ deux endroits fort attendrissants. C'est d'abord
quand Barras fait à une bande de jolies femmes la galanterie de les
mener au Temple pour leur montrer le petit Louis XVII prisonnier. On
sort l'enfant de sa chambre; les jolies dames s'apitoyent, le
questionnent d'un ton suave de perruches charmées de «tenir une
émotion». L'enfant, hâve, chétif, les genoux enflés, tout abruti par
la souffrance, la maladie et la solitude,--trop bien peigné seulement,
car nous sommes au théâtre,--garde un silence farouche. Si l'auteur
s'en était tenu là, l'effet de cette apparition muette du petit martyr
parmi ce carnaval de «merveilleuses» fût demeuré vraiment tragique.
Mais il a craint de nous trop serrer le coeur. Il a donc voulu que
cette bonne Paméla restât seule avec l'enfant. Elle le caresse, le
débarbouille, l'apprivoise. Le petit, encouragé, demande des nouvelles
de sa mère, comprend qu'elle est morte, sanglote et se pâme. Quel
mauvais coeur résisterait à ce spectacle?
L'autre endroit, c'est quand, le soir de l'enlèvement, le républicain
Bergerin, l'amant de Paméla, découvre le petit roi dans le panier de
blanchisseuse. Brutus va faire son devoir. Mais l'enfant royal,
sommeillant à demi, lui jette ses deux bras au cou; et ce geste
d'enfantine confiance désarme Brutus et fait subitement crouler, au
choc d'un sentiment très simple de pitié humaine, toute son
intransigeance abstraite et têtue. «Bah! dit-il, pour un enfant qu'on
lui vole, la Nation n'en mourra pas!» Et il laisse Paméla porter le
petit Louis aux conjurés qui l'attendent à l'entrée du souterrain...
Le reste est rempli par l'histoire de la conspiration. C'est d'abord
une matinée de Barras, avec beaucoup, presque trop de «couleur locale»
et de détails anecdotiques artificieusement enfilés. Barras reçoit des
policiers,--et quelques pots-de-vin,--puis Paméla, qui vient lui faire
payer une note de Joséphine. Il interroge deux royalistes accusés de
préparer l'évasion du petit roi, et les fait mettre en liberté: car il
a son idée.--Puis, c'est la visite des merveilleuses au petit
prisonnier.--Puis, c'est l'atelier de menuiserie où les conspirateurs,
déguisés en ouvriers, ont creusé un souterrain qui aboutit à la cour
de la prison. Tout est préparé pour l'enlèvement. Ils ont gagné les
gardiens et la blanchisseuse du Temple; cette femme emportera l'enfant
dans un panier de linge. Mais au dernier moment, effrayée, elle se
dérobe: tout est perdu! La bonne Paméla s'offre à prendre sa place:
tout est sauvé!
Puis, c'est une fête chez Barras, car il faut varier et contraster les
tableaux. Barras dit à Paméla: «Je sais tout»... et lui donne un
laissez-passer qui lui permettra de pénétrer au Temple après l'heure
où l'on ferme habituellement les portes. «À une condition, ajoute-t-il:
c'est que l'enfant me sera remis.» (Il compte s'en servir, le cas
échéant, pour traiter avec le comte de Provence.)--Paméla rencontre
alors le farouche patriote Bergerin, son amant, qui a des soupçons et
à qui elle finit par tout avouer. Embarras de Bergerin: s'il dénonce
le complot, il livre sa maîtresse; s'il se tait, il trahit son devoir.
Il s'arrête à cette solution: «Je serai ce soir au Temple.--J'y serai
aussi!» dit Paméla.
Ici, pour nous délasser de ce «sublime», un intermède tragi-comique.
Les conspirateurs sont occupés, dans le souterrain, à donner les
derniers coups de pioche... Ils savent qu'il y a parmi eux un traître,
mais ignorent qui c'est. Là-dessus, une patrouille envahit le
souterrain et arrête tout le monde. Le faux frère se trahit lui-même
en montrant au chef sa carte de policier. On le ficelle avec soin. La
patrouille était une fausse patrouille. Le «truc» est divertissant.--Vient
alors le tableau de l'enlèvement, très adroitement aménagé et qui se
termine, comme j'ai dit, par les deux bras du rejeton des tyrans
autour du cou de Brutus.
Et ça finit en opérette, de façon qu'il y en ait pour tous les goûts.
Des paysans de théâtre, qui sont des conjurés, font la fenaison au
bord de la Seine. Le petit roi, qu'on s'est bien gardé de remettre à
Barras, repose dans une maison voisine. Barras, qui s'est imprudemment
mis à sa poursuite, se voit soudainement entouré par les faux
villageois armés d'engins champêtres. Il ne perd pas la tête et
demande à présenter ses hommages à Sa Majesté Louis XVII. On amène
l'enfant sur un brancard orné de feuillages et de fleurs, sorte de
pavois rustique, et Barras lui baise respectueusement la main et
l'assure de son dévouement profond, quoique éventuel...
Voilà bien de la variété, bien de l'agrément, bien de l'esprit, bien
de l'ingéniosité, et, semble-t-il, tout ce qu'il faut pour plaire.
D'où vient donc que _Paméla_ n'ait pas obtenu le succès étourdissant
de _Madame Sans-Gêne_, ni même le succès de _Thermidor_? J'en
entrevois trois ou quatre raisons.
Il y avait dans _Thermidor_ plusieurs forts «clous»: le choeur des
tricoteuses, le cantique des religieuses dans la charrette, la séance
de la Convention,--sans compter, dans un ordre d'intérêt plus rare,
l'admirable scène des dossiers. Les «clous» de _Paméla_ sont plus
modestes.--Dans _Madame Sans-Gêne_ il y avait le premier Empire, et il
y avait «Lui»! Le décor et les costumes de _Paméla_ sont moins nobles
et moins magnifiques; et peut-être aussi que le Directoire est une
période trop hybride et dont la description morale, même
superficielle, comporte trop d'ironie pour que la foule y prenne un
plaisir simple et sans mélange.
Surtout la pièce elle-même est hybride. L'hypothèse de M. Sardou
touchant l'évasion de Louis XVII fait que _Paméla_ n'est ni un drame
historique, ni une fiction.
Il est peut-être vrai, quoique indémontrable, que l'enfant royal ait
été enlevé de son cachot; mais quelques curieux seuls y croient: la
foule, prise en masse, n'y croit pas, et c'est sans doute ce qui la
gêne ici. La défiance qu'elle a l'empêche de se laisser prendre aux
entrailles. Elle pourrait s'émouvoir sur la délivrance d'un petit
martyr qui s'appellerait Émile ou Victor et qui aurait été inventé par
l'auteur. Mais, du moment que l'enfant dont on lui montre l'évasion
s'appelle Louis XVII, elle résiste, parce qu'elle a idée que cette
évasion n'a jamais eu lieu, et parce que Louis XVII, pour elle, c'est,
essentiellement, l'enfant maltraité par le cordonnier Simon et mort de
rachitisme au Temple. On est intéressé, mais peu touché, par le
développement d'une hypothèse contre laquelle on était en garde
d'avance. _Paméla_ manque à cette règle, tant de fois promulguée et
établie par mon bon maître Sarcey, qu'une pièce historique ne doit
pas trop contrarier les notions ou les préventions du public sur les
événements et les personnages qu'on lui met sous les yeux. Si bien que
_Paméla_, pour réussir complètement, aurait dû être précédée d'une
campagne de presse et de conférences qui eût persuadé le public de la
vérité ou de l'extrême vraisemblance de ce que l'auteur prétendait, si
j'ose dire, lui faire avaler. Est-ce que je me trompe?...
Mais ce n'est pas tout. Ce qui, dans _Paméla_, tient la plus grande
place, ce n'est pas Louis XVII et son martyre (et j'avoue que ce
spectacle, trop prolongé, de souffrances surtout physiques eût été
vite intolérable), et ce ne sont pas non plus les personnes et les
sentiments des conjurés: c'est la conspiration elle-même, vue par
l'extérieur. Et les détails matériels, les épisodes et les péripéties
de cette conspiration sont tels, qu'ils conviendraient presque tous à
n'importe quelle autre conspiration où il s'agirait d'enlever un
prisonnier politique. Toutes les scènes de l'atelier de menuiserie, de
la fête chez Barras et du souterrain pourraient servir, très peu
modifiées, pour d'autres pièces. On est amusé par les faits et gestes
des conjurés, indépendamment de ce qu'ils pensent et de l'objet qu'ils
poursuivent: et, dès lors, on est seulement amusé, rien de plus, et
encore assez doucement. C'est comme qui dirait la conspiration «en
soi», la conspiration «passe-partout».
On est un peu déçu. Car on s'attendait à quelque drame du devoir et de
la passion; on se figurait que l'essentiel de cette histoire, ce
serait la lutte entre la sensible Paméla et son amant républicain.
Mais cette lutte n'est qu'indiquée. Deux fois, chez Barras et au
Temple, Paméla et Bergerin se trouvent en présence et font mine de
s'expliquer. La rencontre pouvait être belle de ces deux amants,
divisés entre eux et divisés contre eux-mêmes par des sentiments très
vrais, très humains, très forts et peut-être également généreux.
Bergerin pouvait aller beaucoup plus loin dans ce qu'il croit son
devoir, être décidément romain et Cornélien. Et tous deux (mais
peut-être n'eût-il pas été mauvais de nous convaincre davantage de la
grandeur de leur amour mutuel) pouvaient avoir de beaux
déchirements--et de beaux cris. Paméla en a quelques-uns, mais surtout
des mots de théâtre, comme lorsqu'elle convie les femmes «au 14
juillet des mères». Et Bergerin n'est qu'un Brutus de carton. Le
mouvement du petit prince qui l'embrasse dans son demi-sommeil est une
trouvaille charmante; mais les fureurs qui cèdent à ce baiser d'enfant
étaient étrangement pâles et modérées, et le petit prince avait trop
beau jeu.
Ces deux rencontres de Bergerin et de Paméla, on dirait que M. Sardou
les traite avec une sorte de négligence et d'ennui, et qu'elles ne le
remuent lui-même que médiocrement. C'est comme si le grand dramaturge,
pour avoir, dans sa vie, trop imaginé de ces situations violentes,
trop développé de ces tragiques conflits, n'avait plus eu, cette fois,
le courage de faire l'effort qu'il faut pour se mettre à la place de
ses personnages, pour se congestionner consciencieusement sur leur
cas, pour se représenter leurs émotions et trouver des phrases qui les
expriment avec quelque précision et quelque force. Il y a, dans
_Paméla_, comme un détachement fatigué à l'égard de ce qui est
pourtant la partie la moins insignifiante de l'invention dramatique:
les sentiments, les passions, les mouvements des âmes.
La dextérité de M. Sardou reste d'ailleurs surprenante, et j'aime
cette dextérité pour elle-même.--J'aurais voulu sans doute que la
politique et les intrigues de Barras fussent un peu plus poussées (je
songe à _Bertrand et Raton_ ou à _Rabagas_): tel qu'il est, néanmoins,
le Barras de M. Sardou ne me déplaît point. C'est un fantoche, soit;
mais beaucoup d'hommes de la Révolution ont peut-être été des
fantoches, et je ne vois pas d'époque où la disproportion ait paru si
grande entre les hommes et les événements. Et je garde un faible pour
Paméla, figure facile, mais très bien venue, d'une gentillesse, d'une
gaîté, d'une bravoure et d'une sensibilité si «bonnes filles».
M. Alfred Capus continue de «s'affirmer» comme un réaliste de beaucoup
d'esprit et de beaucoup d'observation à la fois, et comme le meilleur
spécialiste que nous ayons de la «comédie de l'argent». Il connaît
très bien le personnel de cette comédie-là, surtout le personnel
inférieur, qui en est aussi le plus pittoresque: coulissiers marrons,
agents de publicité, entrepreneurs d'affaires vagues, ou d'affaires
précises, mais un peu osées. Dans _Mariage bourgeois_, Piégois,
directeur de Casino,--ou tenancier de tripot, comme il s'appelle
lui-même,--est un type singulièrement vivant de forban cordial et de
canaille bon enfant, et qui mérite de rester dans la mémoire tout
autant que le visionnaire Brignol, de _Brignol et sa fille_.
Une «comédie de l'argent» est, naturellement, une comédie qui en fait
voir la funeste puissance, et les lâchetés et les vilenies auxquelles
l'argent plie les âmes. Elle est donc, d'une part, pessimiste et
satirique. Mais, naturellement aussi,--et à moins d'un parti pris
amer, comme celui de Lesage dans _Turcaret_,--l'auteur est amené à
nous montrer, à côté des esclaves de l'argent, ceux qui échappent à
son pouvoir, et par suite, à introduire dans sa comédie satirique une
certaine dose d'optimisme et, volontiers, de romanesque. Cette dose me
semble plus forte dans _Mariage bourgeois_ que dans les autres pièces
de M. Capus.
Par là, il tendrait à se rapprocher, quant au fond, d'Émile Augier.
Mon Dieu, oui. Mais il est moins rigoriste, moins «ferme sur les
principes», mieux instruit de la diversité des «morales»
professionnelles ou individuelles, et de ce qu'il peut y avoir de
relatif dans la valeur de nos actes. Puis l'horreur qu'il a des
mauvaises actions conseillées par l'argent le rend infiniment
indulgent aux fautes où l'argent n'est pour rien, et, d'autres fois,
lui fait éprouver une sympathie presque excessive pour les mouvements
accidentels de bonté dont peut encore être capable tel coquin qui
s'est enrichi à force de manquer de scrupules.
Il fait dire, ou à peu près, par Piégois au jeune Henri Tasselin,
probe (quoique avide) dans les questions d'argent, mais impitoyable et
déloyal en amour: «Vous, vous ne feriez tort d'un sou à personne; mais
vous avez lâché, pour un beau mariage, la jeune fille à qui vous aviez
fait un enfant. Moi, j'ai roulé beaucoup d'imbéciles dans ma vie; mais
j'ai épousé, quand elle est devenue mère, une ouvrière que j'avais
séduite. Chacun a sa morale, et nul n'est parfait.» Et le bon
tenancier, la sympathique crapule ajoute plaisamment: «Si les
imbéciles n'étaient pas roulés, ils triompheraient et le monde ne
serait plus habitable.»
L'auteur, ici, ne nous cèle guère sa préférence pour Piégois.
Cependant Piégois a dû, au cours de ses louches spéculations, faire
parmi les «imbéciles» qu'il a «roulés» des victimes aussi
intéressantes--qui sait?--et aussi à plaindre qu'une fille-mère
abandonnée par son amant. Mais ces victimes lui demeuraient lointaines
et inconnues, il ne les a pas _vues_ souffrir; et il est possible que
notre responsabilité ne soit pas seulement en raison du mal que nous
avons fait, mais en raison aussi de la malice réfléchie et de la
dureté que nous avons déployées pour le faire. Le meurtre, par le
moyen d'un bouton qu'on presse, d'un «mandarin» invisible, est, en
soi, un crime aussi abominable qu'un assassinat par le couteau; mais
il n'est clairement tel qu'aux yeux d'une conscience très formée.
Donc, nous inclinons à croire finalement, avec l'auteur, que Piégois,
qui certes ne vaut pas grand'chose, vaut pourtant mieux que ce sec et
lâche Henri Tasselin, qui n'a encore volé personne, mais qui est sans
entrailles.
Pareillement, les filles-mères étant presque toujours sacrifiées à
l'argent, M. Alfred Capus témoigne une tendresse et un respect
croissants aux filles-mères. Il les fait honnêtes, loyales,
désintéressées, héroïques. Il en a encore mis une dans _Mariage
bourgeois_, qui est exquise.--Enfin, le mariage, trop souvent, se
passant d'amour et n'étant qu'un marché, M. Alfred Capus confesse une
préférence de plus en plus marquée pour le concubinage, dans les cas
où le concubinage n'est pas déshonoré lui-même par la question
d'argent. Et il a soin de communiquer ce sentiment à quelques-uns de
ses personnages «sympathiques». Dans _Rosine_, il faisait absoudre
l'amour libre par un père de famille; il le fait absoudre, dans
_Mariage bourgeois_, par une jeune fille bourgeoise.
M. Alfred Capus paraît donc assez hardiment révolutionnaire. Mais je
ne fais ici que signaler ses tendances, puisqu'il n'est point un
écrivain à thèses et qu'il ne disserte jamais. Il a ce grand mérite,
de soulever fréquemment des cas de conscience, sans s'en douter
peut-être, et rien que par la façon dont il observe et traduit la
réalité. Ce qu'il y a de plus clair, c'est que l'esprit de son théâtre
est généreux, avec un soupçon de scepticisme et de veulerie et quelque
incertitude morale. Il n'a pas la sereine et sûre distinction du bien
et du mal, qui est une des marques, par exemple, de M. Eugène Brieux.
Cela veut peut-être dire que M. Capus respecte mieux la complexité des
mobiles humains. Mais il est un point qui, au travers des questions de
casuistique posées et non résolues, et peut-être non aperçues par
l'auteur, ressort de plus en plus (qui l'aurait cru naguère?) du
théâtre de ce réaliste ironique; et sur ce point nous pouvons nous
accorder avec lui: c'est que la première et la meilleure vertu (il
dirait lui, «la seule», en quoi il aurait tort), c'est la bonté.
Et maintenant, il faut bien dire un mot de la fable de _Mariage
bourgeois_. Ce n'est pas très commode; car l'éparpillement de l'action
et de l'intérêt est le plus grand et sans doute l'unique défaut de
cette comédie. Essayons pourtant, en ne retenant que l'essentiel.
Henri, jeune avocat qui veut faire son chemin, fils du digne chef de
bureau André Tasselin et neveu du banquier Jacques Tasselin, est
fiancé à Mlle Ramel qui a 200.000 francs de dot.
Ici intervient notre Piégois. Il dit au banquier Tasselin (j'abrège
ses propos et j'en intervertis l'ordre, mais cela vous est égal):
«Vous êtes, quoique personne ne s'en doute encore, dans de mauvaises
affaires. Je vous prête 500.000 francs, mais à une condition: ma fille
Gabrielle, qui a un million de dot et trois millions d'espérances, est
follement éprise de votre neveu. Je la lui donne si vous voulez.--Mais
son mariage avec Mlle Ramel?--Vous pouvez le défaire. Votre neveu a
secrètement, à Paris, une maîtresse et un enfant. Que M. Ramel en soit
averti, il retirera son consentement, et votre neveu épousera ma
fille.» Marché conclu.
Seulement, nos gens ont compté sans la vertu de Suzanne Tillier, la
jeune fille séduite par Henri Tasselin. Cette Suzanne est une brave
créature; n'étant plus aimée du père de son enfant, elle lui a rendu
sa liberté; et, quand M. Ramel vient la questionner, elle répond
qu'elle n'est point la maîtresse d'Henri et qu'elle n'a aucune raison
d'empêcher son mariage avec Mlle Ramel.
Mais, du moment qu'Henri ne peut plus être son gendre, Piégois refuse
au banquier Jacques Tasselin les 500.000 francs qu'il lui avait
conditionnellement promis. Acculé à la faillite, ayant même mangé la
petite fortune de son frère le chef de bureau (ce qui amène enfin la
rupture des fiançailles d'Henri et de Mlle Ramel), Jacques Tasselin
songe d'abord au suicide. Puis, sur le conseil d'un vieux caissier
philosophe, il «file» à l'étranger,--avec la ferme résolution,
d'ailleurs, de se refaire et de restituer un jour ou l'autre. Et les
angoisses du banquier, ses suprêmes tentatives, sa scène avec Piégois,
sa scène avec son frère qui, d'abord furieux, finit par l'embrasser,
tout cela forme un drame simple et poignant, d'une rare intensité
d'émotion.
Ainsi,--et là est, à mon sens, l'idée vraiment originale de M. Capus,
et, s'il l'eût mieux mise en relief, le succès de sa pièce n'eût pas
été douteux,--c'est la générosité de la fille séduite, qui, sans le
savoir, punit le séducteur en lui faisant manquer un mariage d'un
million, et qui, en outre, ruine toute la famille de ce coriace jeune
homme. C'est par la délicatesse d'une fille-mère qu'est bouleversée la
vie de tous ces bourgeois. Piquante «justice immanente» et moralité
ironique des choses!