moderna. La razon humana devorada por su sed de ciencia, llena de
actividad y ansiosa de libertad, habia roto el vínculo de la autoridad
religiosa, única que por entonces le era molesta. Reformar la Iglesia,
reformar la religion y lanzarse en pós de un progreso indefinido y
quimérico, repudiando como insuficiente la enseñanza católica y buscando
nuevas vias de desahogo á la fermentacion del espíritu de innovacion,
eran las aspiraciones de los hombres grandes de la época. Intenta la
reforma eclesiástica el concilio de Constanza; aborta esta reforma en
Basilea, y Cárlos VII de Francia se atreve á ponerla en planta por medio
de una pragmática sancion; pero de nuevo la deja frustrada el concordato
de Francisco I con Leon X. Intenta la reforma religiosa Juan de Hus en
Bohemia, y en la misma ciudad de Constanza es quemado como herege. En
ambas tentativas salió la autoridad triunfante; pero la del Papa no pudo
impedir que las nuevas doctrinas del concilio de Basilea y de los
príncipes acerca del gobierno de la Iglesia y de las reformas que en
ella habian de hacerse, echáran hondas raices en Francia, se
perpetuáran, pasáran á los parlamentos y se convirtieran en opinion
poderosa; ni pudo estorbar el imperio que la reforma religiosa popular,
sofocada con fuego en la hoguera de Juan de Hus y Gerónimo de Praga, y
luego con sangre en los campos de Boehmischbrod, volviese á levantar
la cabeza con mayor pujanza en Wittemberg. Finalmente, en medio de este
movimiento religioso empieza en Europa una escuela política, filosófica
y literaria, cuya influencia, no combatida por el poder espiritual ni
por el temporal, antes al contrario favorecida por ambos, fué el orígen
principal de la gran revolucion que en instituciones, opiniones,
filosofía, literatura y artes esperimentó el mundo moderno. Lo que
Cárlos VII y los Husitas no habian logrado, aquel con su pragmática y
estos con sus largas y terribles campañas, se hubiera de seguro
conseguido en el siglo XVI aun sin el auxilio de otros príncipes y de
otros reformadores, solo por efecto del movimiento intelectual que con
su idolatría hácia la clásica antigüedad habian inaugurado el Dante,
Petrarca y Bocaccio. ¿Qué mayor golpe podia sufrir el antiguo y
venerando edificio de la severa civilizacion cristiana en todas sus
faces, que la admiracion tributada por los genios mas eminentes á todas
las creaciones de la antigüedad pagana? ¿Y sabian por ventura qué brecha
abrian en la fortaleza de la autoridad espiritual desechando las
costumbres groseras, las ideas humildes, las formas semi-bárbaras de su
tiempo, aquellos libres pensadores del siglo de Leon X, eclesiásticos,
prelados, jurisconsultos y literatos, que como el licencioso Berni, el
sibarita Bembo, el escéptico Sadoleto, y tantos otros, se entregaban con
orgullo á los placeres de una vida materialista, elegante y licenciosa?
Cuando Lorenzo de Médicis _el Magnífico_ se afanaba tanto por resucitar
en la bella Italia la cultura y costumbres del siglo de Augusto con las
artes del tiempo de Pericles y el _neoplatonicismo_ del Bajo Imperio,
educando á su prole en el desprecio de todo lo que no era antigüedades
griegas y romanas, y en la amistad íntima de un Marsilio Ficino y de un
Pico de la Mirándola, estaba por cierto muy lejos de imaginarse que la
autoridad pontifical de su hijo Juan habia de sufrir mayor descalabro
por el influjo destructor de aquel renacimiento pagano que por los
envenenados tiros del mismo Lutero. Tampoco se imaginaba Francisco I al
anular la pragmática reformista de Cárlos VII, que él iba á ser el
principal continuador de la obra intentada por el padre y por el hijo de
Luis Onceno. Cárlos VII en efecto habia sido innovador secundando las
ideas proclamadas por un concilio; Cárlos VIII lo habia sido tambien
introduciendo en Francia el arte renacido de la Italia; pero ninguno mas
apasionado por las nuevas ideas italianas que el galante y caballeresco
émulo de Cárlos V, por cuya mediacion se consumaron en la monarquía de
S. Luis el ostracismo definitivo de la civilizacion _gótica_
espiritualista, y la exaltacion perpétua del principio materialista en
todas sus formas. Los enemigos mas formidables del principio católico y
de cuanto él habia creado no eran, no, Lutero y Calvino; estaban en el
corazon de la misma Iglesia romana, eran los cardenales eruditos y
sensuales, los filósofos epicúreos platónicos, los jurisconsultos
regalistas, los poetas licenciosos que á su sombra florecian. Si el
acalorado monge de Eisleben pretendia reducir el cristianismo á su
primitiva pureza, los sabios, literatos y artistas que florecian en
torno de los Médicis, conspiraban, sin propósito deliberado tal vez,
nada menos que á anular el cristianismo y sus consecuencias. Eran pues
sin pensarlo los genios de la Italia en el décimosexto siglo los mas
poderosos auxiliares de la funesta emancipacion religiosa.
Atraía la corte pontificia las miradas de la Europa entera por la
espléndida aureola con que habian rodeado el solio de Leon X los poetas
y los artistas; al propio tiempo la _reforma_ se habia granjeado
poderosos valedores entre la nobleza católica, seducida con la esperanza
de sustraerse á la preponderancia intelectual del clero, y de apoderarse
de los bienes temporales del feudalismo monástico. Margarita de Navarra
ofrecia un asilo á Calvino en su pequeña corte de Nérac, la duquesa de
Etampes se declaraba mediadora entre el rey Francisco y los reformistas,
las damas principales de la corte ridiculizaban la misa católica y se
rebelaban contra el _incómodo_ sacramento de la penitencia; los antiguos
estudios teológicos, las sérias y profundas meditaciones de los doctores
de los siglos XII y XIII se miraban como rancias sutilezas del
escolasticismo. Todo está ligado en el órden intelectual, y el arte es
un ejercicio del pensamiento demasiado noble para que no participe de
todas sus vicisitudes. Condenadas al descrédito y al olvido las
ciencias, la filosofía y las letras de la edad media, es claro que el
arte de los siglos XII y XIII tampoco podia sobrevivir á la condena
general implícita en el grito de triunfo de _reforma_ y de
_renacimiento_. Siguió en Francia la aristocracia el impulso dado por su
rey, desplegando un lujo hasta entonces desconocido en la construccion
de sus palacios y casas de placer. Daba la corona el ejemplo demoliendo
el antiguo Louvre de Felipe Augusto y Cárlos V, cuya imponente torre
feudal fué desde luego arrasada para dar lugar á las elegantes y
risueñas construcciones de Pierre Lescot. La nobleza desmanteló sus
antiguos torreones para erigir en su lugar viviendas accesibles,
placenteras, decoradas con pórticos y columnatas, fuentes y estátuas de
mármol. Cayeron las murallas almenadas, las torres de homenage y vela,
los parapetos y matacanes, los puentes levadizos y toda clase de
defensas: cegáronse los fosos, abriéronse las puertas, rasgáronse y
ensancháronse las angostas lumbreras. El feudalismo derribaba sus
fortalezas por sus propias manos prodigando sus tesoros á los artistas
para que se las trasformasen en risueños y elegantes palacios.
Así fué abandonado el antiguo estilo francés llamado _gótico_, que tan
gloriosos monumentos habia producido en toda la Europa occidental.
Los maestros del nuevo modo de construir no podian ser mas que los
italianos, porque para los arquitectos formados en el antiguo sistema,
la arquitectura del renacimiento era un lenguaje del cual ni siquiera el
abecedario comprendian. Apegados al vetusto arte ojival, ya convertido
en rutina, acostumbrados á renunciar á toda direccion ante la petulante
práctica de las corporaciones de oficios, cada una de las cuales se
apropiaba el derecho de decidir por sí del carácter é importancia de su
obra particular sin consideracion al conjunto; despojados en cierto modo
de la responsabilidad de sus trazas por la costumbre ya generalmente
establecida por los prelados, cabildos y señores, de entenderse por
separado con los gremios de oficios y ajustar con ellos la obra que
apetecian; ni sentían los arquitectos la dignidad de su profesion, ni
eran ya propiamente hablando tales arquitectos. Habia sí grandes
escuelas ó gremios de francos-mazoneros, que conservando todos los
secretos y tradiciones del arte gótico, erigian con admirable presteza,
solidez y elegancia de proporciones, aquellos arcos ojivos y aquellas
elevadas bóvedas de piedras ligerísimas y sabiamente cortadas, que
tendian sobre los robustos nervios de las aristas como una lona sobre
una armadura de hierro; habia canteros y carpinteros familiarizados con
todas las dificultades del trazado geométrico, perfectamente entendidos
en las mas complicadas secciones de planos; escultores que con gran
primor recortaban la piedra y cubrian de hojas, enramadas, pájaros y
figuras caprichosas las cenefas, las franjas, los doseletes y
marquesinas, las repisas, los capiteles, las gárgolas; imagineros que
esculpian bellamente figuras de santos para las andanas de las portadas,
los frontoncillos y las hornacinas; plomeros y pizarreros expertos en el
modo de cubrir las armaduras; pintores en vidrio que habian mejorado
este precioso procedimiento; pero cada oficio obraba segun sus
aspiraciones y su amor propio, y faltaba en las construcciones el agente
principal de la idea artística en globo, el que habia de dar unidad y
armonía al pensamiento arquitectónico. Sucedia en los últimos tiempos
del arte ojival en las provincias mismas donde se habia formado, lo que
no sucedió jamás en su buena época: los francos-constructores hacian v.
gr. el buque de la iglesia, sus naves, sus pilares, sus bóvedas, segun
un modelo y traza ya conocidos y uniformemente repetidos: luego venian
todos los artífices encargados de los demas objetos accesorios y de
decoracion. El que habia pintado las vidrieras no se curaba de lo que
habia trabajado el escultor, ni este de lo que labraba el imaginero; ni
el plomero se cuidaba de si el desagüe segun su proyecto corresponderia
ó no con las vertientes que el carpintero habia dado á la armadura del
comblo. Los monstruosos resultados de esta falta de conjunto y de
armonía, mejor dicho aun de esta falta de subordinacion á la suprema
idea del arquitecto, se advierten en las reedificaciones de las mas
célebres catedrales de la cristiandad[376].
El feudalismo espiraba, el protestantismo dejaba ociosos á muchos
constructores y les hacia ir insensiblemente olvidando las prácticas
tradicionales de su profesion; por otra parte el celo religioso
ferviente y espansivo de los siglos XIII y XIV habia poblado la tierra
de suntuosos y muy duraderos templos, y habian de transcurrir muchas
generaciones antes de que fuese necesario construir más. Con tales
condiciones, forzosamente tenia que decaer el arte ojival en el siglo
XV; y si á esta decadencia se agregaba en el siglo XVI el abandono que
de él hacian los pontífices y el fomento que daban al nuevo sistema
arquitectónico los príncipes y magnates, y la misma Iglesia un tanto
secularizada, claro es que del antiguo modo de edificar no podian quedar
en breve mas que los mudos ejemplos en los monumentos y el indiferente
recuerdo en los hombres.
De consiguiente, si los mismos edificios de carácter gótico se hacian en
Francia al finalizar el siglo XV casi sin intervencion de los
arquitectos, ¿cómo era posible que hubiese allí artistas aptos para
llevar á cabo sin tomar lecciones de los italianos la regeneracion de la
arquitectura clásica antigua? Es evidente que ni siquiera estaban á su
alcance sus reglas mas elementales. La revolucion verificada en las
ideas y en las costumbres era demasiado exigente: querian palacios
abiertos con elegantes y ligeras columnatas jónicas, con espaciosas
escalinatas y anchos pórticos los que habian hasta entonces vivido en
alcázares, castillos y calahorras, cercados de fosos y fuertes muros,
entre macizas paredes con angostísimas lumbreras; apetecian elevadas
cornisas y bruñidos subasamentos, y cimbras romanas en los vanos, y
pilastras estriadas en los muros, y frisos ornados de bajo-relieves
mitológicos, y galerías con estátuas, y _logias_ pintadas al fresco, y
terrazas con balaustradas, y zócalos con grecas y molduras, y toda la
riqueza en suma de los cinco órdenes del antiguo, los que en las torres
y borges de sus mayores solo habian paseado parapetos y adarves, y
asomado la vista por merlones, troneras y matacanes, y entretenido la
curiosidad en las largas horas del ocio feudal con las alfardas y
almizates de los artesonados de madera, ó con los alizares de las
paredes. Así pues, la Francia que en tiempo de Cárlos VIII habia
rechazado á los arquitectos ultramontanos que en su comitiva llevaba
aquel rey de vuelta de sus descabelladas empresas bélicas, sin tomar de
ellos mas que tal cual mascaron ó tal cual capitel antiguo, recibió con
los brazos abiertos á los artistas que le dieron Luis XII y Francisco I,
y bajo los reinados de los últimos Valois y de los primeros príncipes de
la línea Robertina hasta Luis XIV, en que se inauguró una nueva era para
la arquitectura francesa, no cesó de enviar á Italia sus mas
privilegiados genios para que se educasen en los principios que con
tanto éxito habian establecido en Nápoles, Florencia y Roma, los
Masuccios, los Brunelleschis y los Bramantes.
Así se verificó la revolucion arquitectónica en Francia. En España puede
decirse que la hizo por sí sola la moda con su incontrastable poder.
Porque el genio cristiano no habia entre nosotros abandonado de tal
manera el campo al genio pagano del renacimiento, que se pudiese decir
estinguida su influencia. El arte gótico, tal vez por haber comenzado en
nuestro suelo mas tarde, no habia degenerado aun como en Francia, no se
hallaba reducido á la rutina de los oficios, ni le faltaban profesores
que le ejerciesen con dignidad é independencia. Cabalmente estaba en su
mayor auge en los fines del siglo décimoquinto y principios del
décimosexto en toda la Península, principalmente en Castilla, la célebre
escuela de los Colonias, rama de fecunda sávia desgajada del poderoso
tronco del norte por el ilustre prelado D. Alonso de Cartagena, y
convertida en árbol lozano y pomposo cuando en las guerras por la
posesion de Italia, por el dominio del Imperio de Alemania y por la
preponderancia en Europa, se contagiaba del nuevo gusto estrangero el
católico Cárlos V.
No teníamos el luteranismo que dejaba desiertos en Francia los templos
católicos y los talleres de los artífices criados á su sombra; tampoco
abundancia escesiva de catedrales y otros edificios religiosos; al
contrario, los cabildos, los prelados, los príncipes, rivalizaban en la
ereccion de templos suntuosos. Del siglo XV y principios del XVI son las
catedrales de Astorga, de Calahorra, de Coria, de Gerona, de Huesca, de
Plasencia, de Sevilla, lo mejor y principal de las de Burgos, Toledo,
Valencia y Salamanca, muchos notabilísimos conventos, iglesias,
colegiatas, colegios y seminarios, y tambien gran número de lonjas,
casas de diputacion y de ayuntamiento, audiencias y otros edificios de
arquitectura civil. Los cabildos catedrales se disputaban la posesion de
los Egas, de los Hontañones, de los Badajoz, de los Alavas, de los
Comptes: cuando no podian lograr los servicios esclusivos de estos
hombres privilegiados, se contentaban con que revisasen y reconociesen
sus fábricas, diesen trazas para mejorarlas, y dejasen en ellas cuál una
torre, cuál un retablo, cuál una portada. Y sin embargo fué preciso
ceder al nuevo torrente y adoptar la arquitectura exótica.
Verificóse esta trasmutacion casi sin intervencion de artistas
estrangeros, modificando gradualmente los naturales primero la parte
decorativa, luego la reparticion de sus construcciones; y á esta
circunstancia, sea dicho de paso, debemos atribuir tal vez la fusion que
en nuestros edificios civiles de la primera mitad del siglo XVI se
advierte de los dos estilos italiano y gótico, á diferencia de lo que se
observa en el renacimiento francés, obra esclusiva de italianos ó de
franceses educados con ellos. Enrique Egas, el hijo del famoso Anequin
Egas, maestro flamenco de la catedral de Toledo, y Pedro de Ibarra,
arquitecto de un obispo de Salamanca, daban muestras evidentes de
conocer la arquitectura greco-romana en insignes obras anteriores á la
primer construccion francesa del nuevo estilo[377], en las cuales se
advertia ya el principio de la escuela que estaban llamados á
desarrollar con tanta gloria Pedro de Machuca, Alonso de Covarrubias,
Diego Siloe y otros igualmente españoles: «un no sé qué, dice
oportunamente Llaguno, parecido á las pequeñas nubes que en dia claro
suelen anunciar la mutacion del tiempo.»
Eran los principales caractéres de este nuevo estilo el arco de medio
punto ó de plena cimbra, que acababa de reconquistar su absoluta
preeminencia; los cinco órdenes antiguos, mas ó menos modificados en
algunas molduras y en sus proporciones; los follages, los vástagos
espirales, los grotescos con animales reales ó fantásticos, dispuestos á
la manera de los arabescos antiguos, y aplicados á los entablamentos, á
las pilastras, á los frisos, á los tableros; la mezcla de órdenes,
sobrepuestos unos á otros, los revestidos de mármoles, los medallones,
las columnas balaustradas, etc.[378] Y para que fuese mas evidente que
el antiguo estilo gótico no habia sido completamente derrotado, sino
que habia de grado cedido el campo al italiano, los arquitectos
españoles del siglo XVI conservaron muchas veces en las portadas
formadas con los órdenes antiguos las andanas de estatuitas con sus
afiligranadas repisas y marquesinas, y en los macizos y entrepaños
aquellos filetes perpendiculares y enlazados con circulitos trebolados y
losanges, que cubrian en la decadencia del arte ojival los miembros de
mayor resistencia imitando ajimeces ornamentales y caprichosos
enrejados.
Volviendo ahora á nuestra catedral de Córdoba, que vimos salir de
cimientos en el año 1523, es decir, cuando ya Enrique Egas, Pedro de
Ibarra y otros maestros habian iniciado en las construcciones civiles la
manera ultramontana, y proseguir lenta y trabajosamente hasta los
primeros años del siglo XVII, esto es, hasta la época de la decadencia
de nuestra arquitectura, ya facilmente sospechará el lector que vamos á
encontrar dentro de ella todos los caractéres buenos y malos, todas las
huellas de las diferentes trasformaciones de nuestro gusto artístico,
desde las elegantes proporciones dadas al estilo plateresco por
Cristóbal de Andino, Juan de Badajoz, Machuca, Covarrubias, Siloe y
Borgoña, hasta las frias, secas y pesadas invenciones de los imitadores
de Juan de Toledo, Herrera, Vega, Becerra, Bustamante y Villalpando.
Porque son dos los estilos que se dividen el siglo XVI en España: el
primero es el _plateresco_, formado y cultivado casi esclusivamente por
artistas españoles bajo el reinado de Cárlos V, el cual se perpetúa
hasta dentro del reinado de Felipe II, y al que se deben, entre muchos
edificios justamente célebres, el bellísimo claustro del monasterio de
Sta. Engracia de Zaragoza, trazado por Tudelilla; el monasterio y templo
de S. Miguel de los Reyes de Valencia, obra de Covarrubias y Vidaña; la
preciosa fachada principal del alcázar de Toledo, del mismo Covarrubias
y de Enrique Egas; la capilla del Salvador de Úbeda, y el palacio del
comendador mayor Cobes, secretario de Cárlos V, obra de los Valdeviras
de Sevilla; la casa de ayuntamiento de esta ciudad, de autor
desconocido; el famoso claustro de S. Zoil de Carrion y la fachada del
convento real de S. Marcos de Leon de la órden de Santiago, ideados por
Juan de Badajoz, etc. Muchos de estos edificios compiten por la gracia,
la originalidad y el esquisito gusto y conclusion de sus decoraciones,
con los mas afamados que en sus respectivas naciones construyeron
Serlio, Alberti, Bramante, el Rosso, el Primaticio, Filiberto Delorme,
Pedro Lescot y Juan Bullant. El segundo estilo, de tal manera
identificado con el espíritu de gravedad y de misticismo austero que
caracteriza á la política y gobierno de Felipe II, que no parece sino
que el arte quiso simbolizarlo, es el llamado _greco-romano_, debido á
la revolucion que acababa de hacer en la arquitectura el genio altivo,
osado y un tanto sombrío de Miguel Angel, sustituyendo á los órdenes
acumulados y sobrepuestos del estilo del renacimiento un órden único y
colosal en cada edificio, y proscribiendo como futilidades pueriles los
follages, grotescos, estípites, candelabros y demas adornos prodigados
por los adeptos de aquel. Comienza este severo y desnudo estilo á dar
indicios de su existencia en España con las construcciones de Gaspar de
Vega en Uclés y en Madrid, y las del P. Bustamante en Toledo, notables
por su gran sencillez y pureza de líneas, mas no se desarrolla
plenamente hasta la época en que para la construccion del Escorial, cuna
y escuela futura de esclarecidos artistas, trae Felipe II de Italia á
Juan de Toledo y suscita al renombrado Juan de Herrera, elevándole en su
munífica proteccion á tanta altura, que se le miró como el grande astro
del arte destinado á iluminar todos los ángulos de la Península,
creyéndose de buena fé que antes de recibir su claridad habia dormido
España en las tinieblas de la ignorancia. La ocasion que tuvieron
nuestros vireyes y gobernadores en Nápoles y Milan de conocer á
arquitectos italianos de mérito, contribuyó tambien poderosamente á que
algunos de estos, como Benvenuto, Juan Bautista Castello, Francisco
Sissoni, Felipe Trezzo y los Antonellis, viniesen á nuestras ciudades á
reforzar, digámoslo así, la invasion de las ideas de Vignola y Miguel
Angel. De ambos estilos, plateresco y greco-romano, participa pues en su
construccion y decoracion la catedral que vamos describiendo, si bien su
primer arquitecto, Hernan Ruiz el Viejo, ideó sin duda alguna erigirla
con arreglo al sistema gótico, que en su tiempo se consideraba todavía
como el mas adecuado para los templos del cristianismo. Reconócese desde
luego esta intencion en la forma ojival de sus arcos torales, y si no
presentan este mismo carácter su presbiterio, su cúpula elíptica y su
coro, es porque, como dejamos indicado, estas partes y su ornamentacion
no se obraron hasta mucho despues de haber muerto aquel eminente
artista. La decoracion de la catedral en rigor pertenece casi
esclusivamente á los tiempos del rey D. Felipe III, que, como nadie
ignora, fueron de visible decadencia en todo respecto de los tiempos
anteriores.
El presbiterio está formado por cuatro grandes arcos de medio punto, dos
á cada lado, decorados con follagería de estuco y otros adornos con
filetes dorados, entre los cuales se ven dos grandes escudos de España
con las insignias y timbres imperiales. Sobre estos arcos corre una
pequeña columnata con su arquitrabe y con arquitos ornamentales en los
intercolumnios formando una hilera de hornacinas, y luego un
entablamento de gran trabajo, en cuya faja inferior hay una inscripcion
que dice el tiempo en que se acabó la obra de la capilla mayor. A cierta
distancia de la cornisa se levanta á cada lado un cuerpo compuesto de
tres arcos, el del medio remontado, que sirve de ventana, y los otros
dos adintelados, en los cuales se ven cuadros que al parecer representan
hechos de la vida de S. Fernando. Todos tienen su correspondiente
cornisamento sostenido de columnas jónicas estriadas, con los pedestales
al aire cargando en sendas repisas. Encima de cada arco hay una
lumbrera, con que se llena el lienzo del testero, y á cada lado un
nicho. Esta misma decoracion ocupa la parte que media desde el
cornisamento hasta la bóveda de los frentes de la nave del crucero. La
bóveda de la capilla es cuadrangular rebajada. De sus cuatro ángulos
parten manojos de baquetones interrumpidos á trechos por círculos ó
medallones con bustos de varios santos: mezcla de estilos que produce
una decoracion pesada y de mal efecto. Las bóvedas de la nave del
crucero son semejantes á esta, y estan igualmente decoradas con
baquetones góticos. Los dos testeros del crucero que cortan las naves
principales de la mezquita ofrecen una ornamentacion mixta de plateresco
y sarraceno: redúcese á dos robustos arcos cubiertos de follagería en
las molduras de sus archivoltas, descansando en cornisas sostenidas por
columnas, con otros dos encima ornamentales, sobre los cuales corre una
ancha faja de arquitos entrelazados. Del medio de esta faja baja otra
perpendicularmente hasta el suelo, dejando un arco á cada lado con su
arco ciego encima, y encerrándolos á manera de arrabá. En la faja
perpendicular se ve una imágen sostenida en una peana cuya base es una
columna de jaspe, y debajo de una marquesina gótica muy labrada que
descansa en dos columnitas espirales. Sobre la marquesina hay un
recuadro con un escudo, y en los tímpanos de los arcos ciegos que hemos
mencionado, adornos de arquitos angrelados entrelazados al gusto
sarraceno. Los lados que abren paso á las naves trasversales de la
mezquita presentan una combinacion muy feliz y graciosa de los estilos
árabe y plateresco, pues subsisten en ellos tres antiguos arcos de
herradura con sus arcos remontados encima, arrancando de las lindas
pilastras que entre uno y otro estan como suspendidas en el aire; y
sobre los tres arcos abiertos voltea un grande arco ornamental de medio
punto, cuyo tímpano llena una greca de filetes perpendiculares con
lacería angrelada en el centro[379].
[Illustration: _Dibº del natl y litª por F. J. Parcerisa._
_Lit de J Donon._
INTERIOR DE LA CATEDRAL DE CÓRDOBA.]
Dijimos que los arcos torales estaban labrados á la manera gótica; pero
aun en su misma ornamentacion se advierte la mano bastarda del arte
moderno, porque si bien sus baquetones lisos y de aristas, sus funículos
y sus relevadas cenefas de hojas y animales, forman como un haz vistoso
de cañas, cuerdas, y tallos cuajados de flores, las claves de los del
presbiterio y coro estan enmascaradas con feas cartelas de forma
elíptica recargadas de adornos de mal gusto. Sostienen estos arcos
torales una cúpula oval con su cornisa de mútulos y friso adornado de
festones pendientes. Tanto la cúpula como las pechinas estan cuajadas de
recuadros, medallones, festones, cartelas, y hasta estátuas de todo
bulto. Dan luz á aquella ocho espaciosas lumbreras.
El coro está decorado en su parte superior de una manera muy poco
adecuada para un templo. Su bóveda es de cañon, atravesada por cuatro
grandes lunetos, entre los que se ven cariátides pareadas que la
sostienen. Adornan su parte central en toda su longitud estátuas de
santos colocadas en recuadros de estuco, con florones y otros adornos en
los intermedios. Entre los ángulos que forman los lunetos hay estátuas,
colocadas tambien en recuadros sostenidos de niños ó genios, de músculos
hercúleos y carnes superabundantemente nutridas, con escudos del obispo
Reinoso. Bajo cada luneto hay una gran ventana con jambaje y dintel
correspondiente á lo demas de la fábrica, y sobre los dinteles campean
escudos del prelado D. Leopoldo de Austria, tio del emperador. Por la
parte inferior de las ventanas corre á alguna distancia un cornisamento
cuyo friso está adornado de follagería con medallones de muy alto
relieve á trechos; debajo hay en cada lado tres arcos ojivales
figurados, y en su vano estan abiertos otros algo menores de medio
punto, que dan salida á las tribunas. El tímpano entre ambos arcos está
lleno de adornos formando cenefa. Entre los arcos hay en cada machon dos
estátuas, una sobre otra al modo gótico, la superior bajo su
afiligranada marquesina y descansando en su peana, que sirve á la
inferior de doselete. La luz escesiva de aquellas anchas ventanas, la
abundancia de los estucos y dorados, la presencia inoportuna de aquellas
cariátides y genios, dan á esta parte del templo un aspecto profano, mas
propio de una galería ó aula régia que de un coro de canónigos. Y aun
prescindiendo de su destinacion, como obra artística es á nuestros ojos
lo menos feliz de la gran catedral cordubense.
[Illustration: INTERIOR DE LA CATEDRAL DE CÓRDOBA.]