sich ebenso gleichgueltig verhielt wie ihr Publikum und diesem zuliebe
die Originale ins Possenhafte und Gemeine umstimmte, sind Vorwuerfe,
die mehr gegen die ganze Uebersetzungsfabrik als gegen den einzelnen
Bearbeiter sich richten. Dagegen darf als dem Plautus eigentuemlich
gelten die meisterliche Behandlung der Sprache und der mannigfachen
Rhythmen, ein seltenes Geschick, die Situation buehnengerecht zu
gestalten und zu nutzen, der fast immer gewandte und oft vortreffliche
Dialog und vor allen Dingen eine derbe und frische Lustigkeit, die
in gluecklichen Spaessen, in einem reichen Schimpfwoerterlexikon, in
launigen Wortbildungen, in drastischen, oft mimischen Schilderungen und
Situationen unwiderstehlich komisch wirkt - Vorzuege, in denen man
den gewesenen Schauspieler zu erkennen meint. Ohne Zweifel hat der
Bearbeiter auch hierin mehr das Gelungene der Originale festgehalten als
selbstaendig geschaffen - was in den Stuecken sicher auf den Uebersetzer
zurueckgefuehrt werden kann, ist milde gesagt mittelmaessig; allein
es wird dadurch begreiflich, warum Plautus der eigentliche roemische
Volkspoet und der rechte Mittelpunkt der roemischen Buehne geworden und
geblieben, ja noch nach dem Untergang der roemischen Welt das
Theater mehrfach auf ihn zurueckgekommen ist.
------------------------------------------------ ^20 Diese Annahme
scheint deshalb notwendig, weil man sonst unmoeglich in der Art, wie
die Alten es tun, ueber die Echtheit oder Unechtheit der Plautinischen
Stuecke haette schwanken koennen; bei keinem eigentlichen Schriftsteller
des roemischen Altertums begegnet eine auch nur annaehernd aehnliche
Ungewissheit ueber das literarische Eigentum. Auch in dieser Hinsicht
wie in so vielen anderen aeusserlichen Dingen besteht die
merkwuerdigste Analogie zwischen Plautus und Shakespeare.
------------------------------------------------- Noch weit weniger
vermoegen wir zu einem eigenen Urteil ueber den dritten und letzten
- denn Ennius schrieb wohl Komoedien, aber durchaus ohne Erfolg
- namhaften Lustspieldichter dieser Epoche, Statius Caecilius, zu
gelangen. Der Lebensstellung und dem Gewerbe nach stand er mit Plautus
gleich. Geboren im Keltenland in der Gegend von Mediolanum kam er unter
den insubrischen Kriegsgefangenen nach Rom und lebte dort als Sklave,
spaeter als Freigelassener von der Bearbeitung griechischer Komoedien
fuer das Theater bis zu seinem wahrscheinlich fruehen Tode (586 168).
Dass seine Sprache nicht rein war, ist bei seiner Herkunft begreiflich;
dagegen bemuehte er sich, wie schon gesagt ward, um strengere
Komposition. Bei den Zeitgenossen fanden seine Stuecke nur schwer
Eingang, und auch das spaetere Publikum liess gegen Plautus und Terenz
den Caecilius fallen; wenn dennoch die Kritiker der eigentlichen
Literaturzeit Roms, der varronischen und augustinischen Epoche, unter
den roemischen Bearbeitern griechischer Lustspiele dem Caecilius die
erste Stelle eingeraeumt haben, so scheint dies darauf zu beruhen,
dass die kunstrichterliche Mittelmaessigkeit gern der geistesverwandten
poetischen vor dem einseitig Vortrefflichen den Vorzug gibt.
Wahrscheinlich hat jene Kunstkritik den Caecilius nur deshalb unter ihre
Fluegel genommen, weil et regelrechter als Plautus und kraeftiger als
Terenz war; wobei er immer noch recht wohl weit geringer als beide
gewesen sein kann. Wenn also der Literarhistoriker bei aller Anerkennung
des sehr achtbaren Talents der roemischen Lustspieldichter doch in ihrem
reinen Uebersetzungsrepertoire weder eine kuenstlerisch bedeutende
noch eine kuenstlerisch reine Leistung erkennen kann, so muss das
geschichtlich-sittliche Urteil ueber dasselbe notwendig noch bei weitem
haerter ausfallen. Das griechische Lustspiel, das demselben zu Grunde
liegt, war sittlich insofern gleichgueltig, als es eben nur im Niveau
der Korruption seines Publikums stand; die roemische Schaubuehne aber
war in dieser zwischen der alten Strenge und der neuen Verderbnis
schwankenden Epoche die hohe Schule zugleich des Hellenismus und des
Lasters. Dieses attisch-roemische Lustspiel mit seiner in der Frechheit
wie in der Sentimentalitaet gleich unsittlichen, den Namen der Liebe
usurpierenden Leibes- und Seelenprostitution, mit seiner widerlichen
und widernatuerlichen Edelmuetigkeit, mit seiner durchgaengigen
Verherrlichung des Kneipenlebens, mit seiner Mischung von Bauernroheit
und auslaendischem Raffinement, war eine fortlaufende Predigt
roemisch-hellenischer Demoralisation und ward auch als solche empfunden.
Ein Zeugnis bewahrt der Epilog der Plautinischen 'Gefangenen': Dieses
Lustspiel, da ihr schautet, ist anstaendig ganz und gar: Nicht
wird darin ausgegriffen, Liebeshaendel hat es nicht, Keine
Kinderunterschiebung, keine Geldabschwindelung; Nicht kauft drin der
Sohn sein Maedchen ohne des Vaters Willen frei. Selten nur ersinnt ein
Dichter solcherlei Komoedien, Die die Guten besser machen. Wenn drum
euch dies Stueck gefiel, Wenn wir Spieler euch gefallen, lasst uns dies
das Zeichen sein: Wer auf Anstand haelt, der klatsche nun zum Lohn uns
unserm Spiel. Man sieht hier, wie die Partei der sittlichen Reform
ueber das griechische Lustspiel geurteilt hat; und es kann hinzugesetzt
werden, dass auch in jenen weissen Raben, den moralischen Lustspielen,
die Moralitaet von derjenigen Art ist, die nur dazu taugt, die Unschuld
gewisser zu betoeren. Wer kann es bezweifeln, dass diese Schauspiele
der Korruption praktischen Vorschub getan haben? Als Koenig Alexander
an einem Lustspiel dieser Art, das der Verfasser ihm vorlas, keinen
Geschmack fand, entschuldigte sich der Dichter, dass das nicht an ihm
sondern an dem Koenige liege; um ein solches Stueck zu geniessen, muesse
man gewohnt sein, Kneipgelage abzuhalten und eines Maedchens wegen
Schlaege auszuteilen und zu empfangen. Der Mann kannte sein Handwerk;
wenn also die roemische Buergerschaft allmaehlich an diesen griechischen
Komoedien Geschmack fand, so sieht man, um weichen Preis es geschah.
Es gereicht der roemischen Regierung zum Vorwurf, nicht, dass sie fuer
diese Poesie so wenig tat, sondern dass sie dieselbe ueberhaupt duldete.
Das Laster ist zwar auch ohne Kanzel maechtig; aber damit ist es noch
nicht entschuldigt, demselben eine Kanzel zu errichten. Es war mehr eine
Ausrede als eine ernstliche Verteidigung, dass man das hellenisierende
Lustspiel von der unmittelbaren Beruehrung der Personen und
Institutionen Roms fernhielt. Vielmehr haette die Komoedie
wahrscheinlich sittlich weniger geschadet, wenn man sie freier haette
walten, den Beruf des Poeten sich veredeln und eine einigermassen
selbstaendige roemische Poesie sich entwickeln lassen; denn die Poesie
ist auch eine sittliche Macht, und wenn sie tiefe Wunden schlaegt, so
vermag sie auch viel zu heilen. Wie es war, geschah auch auf diesem
Gebiet von der Regierung zu wenig und zu viel; die politische Halbheit
und die moralische Heuchelei ihrer Buehnenpolizei hat zu der furchtbar
raschen Aufloesung der roemischen Nation das Ihrige beigetragen. Wenn
indes die Regierung dem roemischen Lustspieldichter nicht gestattete,
die Zustaende seiner Vaterstadt darzustellen und seine Mitbuerger
auf die Buehne zu bringen, so war doch dadurch die Entstehung eines
lateinischen Nationallustspiels nicht unbedingt abgeschnitten; denn
die roemische Buergerschaft war in dieser Zeit noch nicht mit der
latinischen Nation zusammengefallen, und es stand dem Dichter frei,
seine Stuecke wie in Athen und Massalia, ebenso auch in den italischen
Staedten latinischen Rechts spielen zu lassen. In der Tat entstand auf
diesem Wege das lateinische Originallustspiel (fabula togata ^21; der
nachweislich aelteste Verfasser solcher Stuecke, Titinius, bluehte
wahrscheinlich um das Ende dieser Epoche ^22. Auch diese Komoedie ruhte
auf der Grundlage des neuattischen Intrigenstuecks; aber sie war nicht
Uebersetzung, sondern Nachdichtung: der Schauplatz des Stuecks war in
Italien und die Schauspieler erschienen in dem nationalen Gewande,
in der Toga. Hier waltet das latinische Leben und Treiben in
eigentuemlicher Frische. Die Stuecke bewegen sich in dem buergerlichen
Leben der Mittelstaedte Latiums, wie schon die Titel zeigen: 'Die
Harfenistin oder das Maedchen von Ferentinum', 'Die Floetenblaeserin',
'Die Juristin', 'Die Walker', und manche einzelne Situationen noch
weiter bestaetigen, wie zum Beispiel ein Spiessbuerger sich darin seine
Schuhe nach dem Muster der albanischen Koenigssandalen machen laesst. In
auffallender Weise treten die maennlichen gegen die Frauenrollen zurueck
^23. Mit echt nationalem Stolze gedenkt der Dichter der grossen Zeit
des Pyrrhischen Krieges und sieht herab auf die neulatinischen Nachbarn,
Welche oskisch und volskisch reden, denn Latein verstehn sie nicht.
------------------------------------------ ^21 Togatus bezeichnet in der
juristischen und ueberhaupt in der technischen Sprache den Italiker im
Gegensatz nicht bloss zu dem Auslaender, sondern auch zu dem roemischen
Buerger. So ist vor allen Dingen formula togatorum (CIL I, 200, von 21;
50) das Verzeichnis derjenigen italischen Militaerpflichtigen, die
nicht in den Legionen dienen. Auch die Benennung des Cisalpinischen oder
Diesseitigen Galliens als Gallia togata, die zuerst bei Hirtius
vorkommt und nicht lange nachher aus dem gemeinen Sprachgebrauch
wieder verschwindet, bezeichnet diese Landschaft vermutlich nach ihrer
rechtlichen Stellung, insofern in der Epoche vom Jahre 665 (89) bis zum
Jahre 705 (49) die grosse Mehrzahl ihrer Gemeinden latinisches Recht
besass. Virgil (Aen. 1, 282) scheint ebenfalls bei der gens togata, die
er neben den Roemern nennt, an die latinische Nation gedacht zu haben.
Danach wird man auch in der fabula togata dasjenige Lustspiel zu
erkennen haben, das in Latium spielte wie die fabula palliata in
Griechenland; beiden aber ist die Verlegung des Schauplatzes in das
Ausland gemeinsam, und die Stadt und die Buergerschaft Roms auf die
Buehne zu bringen, bleibt ueberhaupt dem Lustspieldichter untersagt.
Dass in der Tat die togata nur in den Staedten latinischen Rechts
spielen durfte, zeigt die Tatsache, dass alle Staedte, in denen unseres
Wissens Stuecke des Titinius und Afranius spielen, Setia, Ferentinum,
Velitrae, Brundisium nachweislich bis auf den Bundesgenossenkrieg
latinisches oder doch bundesgenoessisches Recht gehabt haben. Durch
die Erstreckung des Buergerrechts auf ganz Italien ging den
Lustspieldichtern diese latinische Inszenierung verloren, da das
Cisalpinische Gallien, das rechtlich an die Stelle der latinischen
Gemeinden gesetzt ward fuer den hauptstaedtischen Buehnendichter zu fern
lag, und es scheint damit auch die fabula togata in der Tat verschwunden
zu sein. Indes traten die rechtlich untergegangenen Gemeinden Italiens,
wie Capua und Atella, in diese Luecke ein, und insofern ist die fabula
Atellana gewissermassen die Fortsetzung der togata. ^22 Ueber Titinius
fehlt es an allen literarischen Angaben; ausser dass, nach einem
Varronischen Fragment zu schliessen, er aelter als Terenz (558-595
196-159) gewesen zu sein scheint (Ritschl, Parerga, Bd. 1, S. 194) -
denn mehr moechte freilich auch aus dieser Stelle nicht entnommen werden
koennen und, wenn auch von den beiden hier verglichenen Gruppen die
zweite (Trabea, Atilius, Caecilius) im ganzen aelter ist als die erste
(Titinius, Terentius, Atta), darum noch nicht gerade der aelteste der
juengeren Gruppe juenger zu erachten sein als der juengste der aelteren.
^23 Von den fuenfzehn Titinischen Komoedien, die wir kennen, sind sechs
nach Maenner- (baratus?, caecus, fullo nes, Hortensius, Quintus, varus),
neun nach Frauenrollen benannt (Gemma, iurisperita, prilia?, privigna,
psaltria oder Ferentinatis, Setina, tibicina, Veliterna, Ulubrana ?),
von denen zwei, die 'Juristin' und die 'Floetenblaeserin' offenbar
Maennergewerbe parodierten. Auch in den Bruchstuecken waltet
die Frauenwelt vor. ---------------------------------------- Der
hauptstaedtischen Buehne gehoert dieses Lustspiel ebenso an wie das
griechische; immer aber mag in demselben etwas von der landschaftlichen
Opposition gegen das grossstaedtische Wesen und Unwesen geherrscht
haben, wie sie gleichzeitig bei Cato und spaeterhin bei Varro
hervortritt. Wie in der deutschen Komoedie, die in ganz aehnlicher
Weise von der franzoesischen ausgegangen war wie die roemische von
der attischen, sehr bald die franzoesische Lisette durch das
Frauenzimmerchen Franziska abgeloest ward, so trat, wenn nicht mit
gleicher poetischer Gewalt, doch in derselben Richtung und vielleicht
mit aehnlichem Erfolg, in Rom neben das hellenisierende das latinische
Nationallustspiel. Wie das griechische Lustspiel kam auch das
griechische Trauerspiel im Laufe dieser Epoche nach Rom. Dasselbe war
ein wertvollerer und in gewisser Hinsicht auch ein leichterer Erwerb
als die Komoedie. Die Grundlage des Trauerspiels, das griechische,
namentlich das Homerische Epos, war den Roemern nicht fremd und bereits
mit ihrer eigenen Stammsage verflochten; und ueberhaupt ward der
empfaengliche Fremde weit leichter heimisch in der idealen Welt der
heroischen Mythen als auf dem Fischmarkt von Athen. Dennoch hat auch das
Trauerspiel, nur minder schroff und minder gemein, die antinationale
und hellenisierende Weise gefoerdert; wobei es von der entscheidendsten
Wichtigkeit war, dass die griechische tragische Buehne dieser Zeit
vorwiegend von Euripides (274, 348 480, 406) beherrscht ward. Diesen
merkwuerdigen Mann und seine noch viel merkwuerdigere Wirkung auf Mit-
und Nachwelt erschoepfend darzustellen, ist dieses Ortes nicht; aber
die geistige Bewegung der spaeteren griechischen und der
griechisch-roemischen Epoche ward so sehr durch ihn bestimmt, dass
es unerlaesslich ist, sein Wesen wenigstens in den Grundzuegen zu
skizzieren. Euripides gehoert zu denjenigen Dichtern, welche die Poesie
zwar auf eine hoehere Stufe heben, aber in diesem Fortschritt bei
weitem mehr das richtige Gefuehl dessen, was sein sollte, als die
Macht offenbaren, dies poetisch zu erschaffen. Das tiefe Wort, welches
sittlich wie poetisch die Summe aller Tragik zieht, dass Handeln Leiden
ist, gilt freilich auch fuer die antike Tragoedie; den handelnden
Menschen stellt sie dar, aber eigentliche Individualisierung ist ihr
fremd. Die unuebertroffene Grossheit, womit der Kampf des Menschen und
des Schicksals bei Aeschylos sich vollzieht, beruht wesentlich darauf,
dass jede der ringenden Maechte nur im ganzen aufgefasst wird; das
wesenhafte Menschliche ist im 'Prometheus' und 'Agamemnon' nur leicht
angehaucht von dichterischer Individualisierung. Sophokles fasst wohl
die Menschennatur in ihrer allgemeinen Bedingtheit, den Koenig, den
Greis, die Schwester; aber den Mikrokosmos des Menschen in seiner
Allseitigkeit, den Charakter bringt keine einzelne seiner Gestalten
zu Anschauung. Es ist hier ein hohes Ziel erreicht, aber nicht das
hoechste; die Schilderung des Menschen in seiner Ganzheit und die
Verflechtung dieser einzelnen, in sich fertigen Gestalten zu einer
hoeheren poetischen Totalitaet ist eine Steigerung und darum sind,
gegen Shakespeare gehalten, Aeschylos und Sophokles unvollkommene
Entwicklungsstufen. Allein wie Euripides es unternimmt, den Menschen
darzustellen wie er ist, liegt darin mehr ein logischer und in gewissem
Sinn ein geschichtlicher als ein dichterischer Fortschritt. Er hat
die antike Tragoedie zu zerstoeren, nicht die moderne zu erschaffen
vermocht. Ueberall blieb er auf halbem Wege stehen. Die Masken, durch
welche die Aeusserung des Seelenlebens gleichsam aus dem Besonderen
ins Allgemeine uebersetzt wird, sind fuer die typische Tragoedie
des Altertums ebenso notwendig wie mit dem Charaktertrauerspiel
unvertraeglich; Euripides aber behielt sie bei. Mit bewundernswert
feinem Gefuehl hatte die aeltere Tragoedie das dramatische Element, das
frei walten zu lassen sie nicht vermochte, niemals rein dargestellt,
sondern es stets durch die epischen Stoffe aus der Uebermenschenwelt
der Goetter und Heroen und durch die lyrischen Choere gewissermassen
gebunden. Man fuehlt es, dass Euripides an diesen Ketten riss: er ging
mit seinen Stoffen wenigstens bis in die halb historische Zeit hinab und
seine Chorlieder traten so zurueck, dass man bei spaeteren Auffuehrungen
sie haeufig und wohl kaum zum Nachteil der Stuecke wegliess - aber doch
hat er weder seine Gestalten voellig auf den Boden der Wirklichkeit
gestellt noch den Chor ganz beiseite geworfen. Durchaus und nach
allen Seiten hin ist er der volle Ausdruck einer Zeit einerseits der
grossartigsten geschichtlichen und philosophischen Bewegung, anderseits
der Truebung des Urquells aller Poesie, der reinen und schlichten
Volkstuemlichkeit. Wenn die ehrfuerchtige Froemmigkeit der aelteren
Tragiker deren Stuecke gleichsam mit einem Abglanz des Himmels
ueberstroemt, wenn die Abgeschlossenheit des engen Horizontes der
aelteren Hellenen auch ueber den Hoerer ihre befriedende Macht uebt, so
erscheint die Euripideische Welt in dem fahlen Schimmer der Spekulation
so entgoettlicht wie durchgeistigt, und truebe Leidenschaften zucken
wie die Blitze durch die grauen Wolken hin. Der alte, tiefe innerliche
Schicksalsglaube ist verschwunden; das Fatum regiert als aeusserlich
despotische Macht, und knirschend tragen die Knechte ihre Fesseln.
Derjenige Unglaube, welcher der verzweifelnde Glaube ist, redet aus
diesem Dichter mit daemonischer Gewalt. Notwendigerweise gelangt also
der Dichter niemals zu einer ihn selber ueberwaeltigenden plastischen
Konzeption und niemals zu einer wahrhaft poetischen Wirkung im
ganzen; weshalb er auch sich gegen die Komposition seiner Trauerspiele
gewissermassen gleichgueltig verhalten, ja hierin nicht selten geradezu
gesudelt und seinen Stuecken weder in einer Handlung noch in einer
Persoenlichkeit einen Mittelpunkt gegeben hat - die liederliche
Manier, den Knoten durch den Prolog zu schuerzen und durch eine
Goettererscheinung oder eine aehnliche Plumpheit zu loesen, hat recht
eigentlich Euripides aufgebracht. Alle Wirkung liegt bei ihm im Detail,
und mit allerdings grosser Kunst ist hierin von allen Seiten alles
aufgeboten, um den unersetzlichen Mangel poetischer Totalitaet zu
verdecken. Euripides ist Meister in den sogenannten Effekten, welche in
der Regel sinnlich sentimental gefaerbt sind und oft noch durch einen
besonderen Hautgout, zum Beispiel durch Verwehung von Liebesstoffen
mit Mord oder Inzest, die Sinnlichkeit stacheln. Die Schilderungen der
willig sterbenden Polyxena, der vor geheimem Liebesgram vergehenden
Phaedra, vor allem die prachtvolle der mystisch verzueckten Bakchen
sind in ihrer Art von der groessten Schoenheit; aber sie sind weder
kuenstlerisch noch sittlich rein und Aristophanes' Vorwurf, dass der
Dichter keine Penelope zu schildern vermoege, vollkommen begruendet.
Verwandter Art ist das Hineinziehen des gemeinen Mitleids in die
Euripideische Tragoedie. Wenn seine verkuemmerten Heroen, wie der
Menelaos in der 'Helena', die Andromache, die Elektra als arme
Baeuerin, der kranke und ruinierte Kaufmann Telephos, widerwaertig oder
laecherlich und in der Regel beides zugleich sind, so machen
dagegen diejenigen Stuecke, die mehr in der Atmosphaere der gemeinen
Wirklichkeit sich halten und aus dem Trauerspiel in das ruehrende
Familienstueck und beinahe schon in die sentimentale Komoedie
uebergehen, wie die 'Iphigenie in Aulis', der 'Ion', die 'Alkestis'
vielleicht unter all seinen zahlreichen Werken die erfreulichste
Wirkung. Ebenso oft, aber mit geringerem Glueck versucht der Dichter das
Verstandesinteresse ins Spiel zu bringen. Dahin gehoert die verwickelte
Handlung, welche darauf berechnet ist, nicht wie die aeltere Tragoedie
das Gemuet zu bewegen, sondern vielmehr die Neugierde zu spannen;
dahin der dialektisch zugespitzte, fuer uns Nichtathener oft geradezu
unertraegliche Dialog; dahin die Sentenzen, die wie die Blumen im
Ziergarten durch die Euripideischen Stuecke ausgestreut sind; dahin
vor allem die Euripideische Psychologie, die keineswegs auf unmittelbar
menschlicher Nachempfindung, sondern auf rationeller Erwaegung beruht.
Seine Medeia ist insofern allerdings nach dem Leben geschildert, als
sie vor ihrer Abfahrt gehoerig mit Reisegeld versehen wird; von dem
Seelenkampf zwischen Mutterliebe und Eifersucht wird der unbefangene
Leser nicht viel bei Euripides finden. Vor allem aber ist in den
Euripideischen Tragoedien die poetische Wirkung ersetzt durch die
tendenzioese. Ohne eigentlich unmittelbar in die Tagesfragen einzutreten
und durchaus mehr die sozialen als die politischen Fragen ins Auge
fassend, trifft doch Euripides in seinen innerlichen Konsequenzen
zusammen mit dem gleichzeitigen politischen und philosophischen
Radikalismus und ist der erste und oberste Apostel der neuen, die alte
attische Volkstuemlichkeit aufloesenden kosmopolitischen Humanitaet.
Hierauf beruht wie die Opposition, auf die der ungoettliche und
unattische Dichter bei seinen Zeitgenossen stiess, so auch der
wunderbare Enthusiasmus, mit welchem die juengere Generation und das
Ausland dem Dichter der Ruehrung und der Liebe, der Sentenz und der
Tendenz, der Philosophie und der Humanitaet sich hingab. Das griechische
Trauerspiel schritt mit Euripides ueber sich selber hinaus und brach
also zusammen; aber des weltbuergerlichen Dichters Erfolg ward dadurch
nur gefoerdert, da gleichzeitig auch die Nation ueber sich hinausschritt
und gleichfalls zusammenbrach. Die Aristophanische Kritik mochte
sittlich wie poetisch vollkommen das Richtige treffen; aber die Dichtung
wirkt nun einmal geschichtlich nicht in dem Masse ihres absoluten
Wertes, sondern in dem Masse, wie sie den Geist der Zeit vorzufuehlen
vermag, und in dieser Hinsicht ist Euripides unuebertroffen. So ist es
denn gekommen, dass Alexander ihn fleissig las, dass Aristoteles den
Begriff des tragischen Dichters im Hinblick auf ihn entwickelte, dass
die juengste dichtende wie bildende Kunst in Attika aus ihm gleichsam
hervorging, das neuattische Lustspiel nichts tat, als den Euripides
ins Komische uebertragen, und die in den spaeteren Vasenbildern uns
entgegentretende Malerschule ihre Stoffe nicht mehr den alten Epen,
sondern der Euripideischen Tragoedie entnahm, dass endlich, je mehr das
alte Hellas dem neuen Hellenismus wich, des Dichters Ruhm und Einfluss
mehr und mehr stieg und das Griechentum im Auslande, in Aegypten wie
in Rom, unmittelbar oder mittelbar wesentlich durch Euripides bestimmt
ward. Der Euripideische Hellenismus ist durch die verschiedenartigsten
Kanaele nach Rom geflossen und mag daselbst wohl rascher und tiefer
mittelbar gewirkt haben als geradezu in der Form der Uebersetzung. Die
tragische Schaubuehne ist in Rom nicht gerade spaeter eroeffnet worden
als die komische; allein sowohl die bei weitem groesseren Kosten
der tragischen Inszenierung, worauf doch, wenigstens waehrend des
Hannibalischen Krieges, ohne Zweifel Ruecksicht genommen worden ist,
als auch die Beschaffenheit des Publikums hielten die Entwicklung der
Tragoedie zurueck. In den Plautinischen Lustspielen wird auf Tragoedien
nicht gerade oft hingedeutet, und die meisten Anfuehrungen der Art
moegen aus den Originalen heruebergenommen sein. Der erste und einzig
erfolgreiche Tragoediendichter dieser Zeit war des Naevius und Plautus