archéolithiques est l'Art; et ses manifestations nous apparaissent,
montrant qu'il a déjà atteint une grande perfection; encore ne
connaissons-nous pas ses chefs-d'oeuvre. On a pensé que ces goûts étaient
nés dans l'occident de l'Europe, sous l'influence de civilisations
étrangères: et M. Sophus Müller[174] est allé jusqu'à proposer de voir
dans nos arts quaternaires de l'Occident un rayonnement de la
civilisation égyptienne pré-pharaonique. Il n'est rien qui puisse
légitimer une semblable hypothèse; d'ailleurs une telle supposition
entraînerait au point de vue chronologique, des concordances auxquelles
nous ne sommes pas autorisés.
[Note 174: LXXI, 8.]
Il ne semble pas être nécessaire de torturer la chronologie pour
rattacher nos civilisations à de si lointains foyers; car rien ne
s'oppose à ce que les goûts esthétiques soient nés dans nos propres
pays, s'y soient développés dans des cantons qui jusqu'ici ne nous ont
pas encore livré leurs secrets, et que les tribus artistes, changeant de
place, soient venues habiter nos cavernes, que par influence leurs arts
se soient répandus autour de leur domaine, ou bien que, changeant
elles-mêmes d'habitat, elles aient laissé de leurs traces dans des
régions beaucoup plus étendues que celles qu'elles occupèrent en un même
temps. Il serait donc téméraire de chercher, dès aujourd'hui, l'origine
de cette culture, de même qu'il serait prématuré de vouloir classer
définitivement les oeuvres d'art quaternaires, soit suivant la nature de
leur exécution, soit d'après leur âge relatif ou leur distribution
géographique. Chaque jour apporte de nouvelles découvertes, qui parfois
bouleversent toutes les idées admises jusque-là: nous n'en sommes
encore, pour ces questions, qu'à la période dans laquelle la science
doit se contenter d'enregistrer les documents.
Piette, nous l'avons vu[175], a proposé de créer une période glyptique
parce que, dans ses fouilles, au niveau aurignacien de Bassempouy, il a
rencontré bon nombre de statuettes d'ivoire représentant pour la plupart
des femmes nues; mais ces constatations sont très localisées, et ce
n'est pas de l'absence presque complète d'autres oeuvres artistiques
qu'il faut déduire que la sculpture sur ivoire était seule en usage à
l'époque où florissait l'industrie aurignacienne; la gravure ne fait pas
absolument défaut dans les couches aurignaciennes et solutréennes.
[Note 175: _Supra_, p. 55.]
En réalité, dit Déchelette[176], l'art quaternaire a compté deux phases
distinctes: celle du style archaïque ou primitif et celle du style libre
ou évolué. Réaliste et naturaliste dès son origine, il conserve ce même
caractère pendant toute la durée de son développement, bien que la
dégénérescence des types introduise peu à peu dans ces créations des
formes conventionnelles, parfois même d'un schématisme obscur.
[Note 176: XXVI, I 213.]
[Illustration: Fig. 100.--Statuettes quaternaires.--1 Villendorf
(Autriche): Aurignacien ou Solutréen. Musée de Vienne.--2 et 2_a_,
Bassempouy (Landes).--3 à 5, Aurignaco-solutréen: 3 et 3_a_, Grotte de
Grimaldi à Menton; 4 et 4_a_, Homme (?). Bassempouy (Landes); 5,
Rochebertier (Charente.)]
Il ne me semble pas possible de suivre Déchelette dans cette
classification: car le caractère artistique des figurines aurignaciennes
paraît résulter non pas de l'archaïsme, mais bien de conceptions
relatives à la fertilité de la femme, conception semblable à celle des
Chaldéens primitifs, et cette pensée semble ne plus exister dans
l'esprit des Magdaléniens; ce serait donc à des mobiles très différents
qu'ont obéi les artistes à ces deux époques.
[Illustration: Fig. 101.--Représentations gravées de l'homme.--1 et 2,
Laugerie Basse(Dordogne): gravés sur bois de renne. 3. Mas d'Azil
(Ariège). 4, La Madeleine. 5 et 6, Marsoulas (Hte-Garonne): sur
rochers.]
Les figurines aurignaciennes présentent des caractères stéatopygiques
très accentués (_fig. 100_ nos 1 et 3), ce qui, d'une part, les
rapproche des statuettes céramiques de la vallée du Nil et de la
Chaldée, et d'autre part de la conformation physique des Hottentotes;
nous nous trouvons donc en présence de conceptions d'un caractère
religieux ou bien de la représentation fidèle de la nature. Toutefois,
dans le même gisement à Bassempouy, se trouvaient également des modèles
plus élancés, se rapprochant des formes régulières de la femme (_fig.
100_, n° 4) et aussi une figurine de jeune fille portant une longue
chevelure (_fig_. 100, n° 2). Ces sculptures montrent, principalement la
tête de jeune fille, un réel talent; elles sont très supérieures aux
représentations humaines laissées par les Magdaléniens (_fig. 100_, n°
5), car à l'époque de ces derniers, nous ne rencontrons que des images
très grossières, gravées sur os, sur ivoire (_fig. 101_, nos 1 à 4)
ou sur les rochers (_fig. 101_, nos 5 et 6). On remarquera d'ailleurs
que hommes comme femmes paraissent être figurés couverts de longs
poils[177] et que leurs cheveux ne semblent pas être crépus comme dans
la statuette aurignacienne de Villendorf. Il n'y aurait donc pas
identité dans les types ethniques qui ont servi de modèles.
[Note 177: H. BREUIL (_in litt. 10 janv. 1923_) pense que ce sont là
de simples hachures et non la figuration d'une toison.]
[Illustration: Fig. 102.--Mammouth (Font de Gaume).]
Parmi les très nombreux dessins et les sculptures sur os et ivoire que
nous possédons de l'art magdalénien il en est extrêmement peu figurant
l'homme, et ces dessins sont tous d'une barbarie extrême. Le Magdalénien
qui, comme nous l'allons voir, était passé maître dans la représentation
des animaux, se montrait d'une extraordinaire inhabileté dans le dessin
anatomique de l'homme; là, peut-être, est la cause de la grande rareté
des figurations humaines.
[Illustration: Fig. 103.--Bison (Altamira).]
Sauf quelques cervidés en pierre découverts à Solutré, les
représentations animales que nous connaissons actuellement appartiennent
toutes au Magdalénien; elles sont sculptées, gravées ou peintes. Dans le
premier cas elles ornent des instruments d'usage et sont de petite
taille; dans le second, elles sont soit tracées sur des plaques de
pierre, d'ivoire, d'os ou de corne, et ont alors de médiocres
dimensions, soit gravées sur les rochers, alors elles se présentent de
toutes les grandeurs, jusqu'à la taille naturelle, même quand elles
figurent de grands animaux.
Le nombre des sculptures, des gravures et des peintures représentant
les animaux aujourd'hui connues, est très considérable, grâce surtout
aux magnifiques relevés de MM. Breuil et Obermaier, et chaque jour on
découvre de nouvelles cavernes dont les parois sont couvertes de
peintures. Presque toujours, dans la gravure et la peinture les figures
se recouvrent les unes les autres, sans que l'artiste eût pris soin de
respecter le sujet déjà tracé sur la surface qu'il avait choisie; il en
résulte souvent un enchevêtrement de motifs divers. Ailleurs les sujets
sont isolés, tout comme dans la sculpture. On connaît aussi quelques
compositions d'ensemble, figurant des groupes d'animaux et non plus un
fouillis de dessins en désordre[178].
[Note 178: CARTAILHAC, VI (1903), 180.]
[Illustration: Fig. 104.--Rhinoceros tichorinus (Font de Gaume).]
Le mammouth que nous possédons sculpté, gravé sur ivoire et peint sur
les parois des cavernes (_fig. 102_), est représenté couvert d'une
épaisse toison, armé de défenses puissantes; ses formes trapues sont
généralement exagérées à dessein pour donner l'impression de la masse.
Le bison, très fréquent dans les cavernes (_fig. 103_), représenté le
plus souvent de grandeur naturelle, et parfois en bandes nombreuses, est
généralement fort habilement rendu; l'encolure très large donne une
impression de grande force, la tête petite est enfoncée dans les
épaules; les cornes sont menaçantes et la finesse des membres rend à
merveille l'agilité, la rapidité à la course de ce grand ruminant, dont
les Magdaléniens faisaient leur gibier favori.
[Illustration: Fig. 105.--Ours gravé sur un caillou roulé. Grotte de
Massat (Ariège). 1/2 gr.]
Puis vient le rhinocéros (_R. tichorinus_) (_fig. 104_), plus rarement
figuré, mais dont les formes sont habilement rendues; le corps long, les
membres courts, les deux cornes allongées, cet hôte des forêts est
encore de nos jours un terrible lutteur; jusqu'en ces derniers temps la
peau du rhinocéros résistait à la balle, et l'on se demande comment
l'homme quaternaire, sommairement armé, pouvait se rendre maître de ce
dangereux animal.
[Illustration: Fig. 106.--Sanglier (Altamira).]
L'ours, très nombreux en ces temps, figure cependant très rarement dans
les grottes (_fig. 105_), mais les rares dessins gravés que nous en
possédons ne sont pas moins d'une grande exactitude; tous les caractères
de l'animal sont rendus par quelques traits et son attitude elle-même,
si caractéristique, est traduite avec une surprenante fidélité.
Le sanglier (_fig_. 106) n'est pas très commun dans les peintures des
cavernes; celui que nous reproduisons d'après H. Breuil, et qui est
peint dans la grotte d'Altamira, montre l'animal chargeant ou fuyant.
Les proportions sont heureuses, et le mouvement est très habilement
rendu.
[Illustration: Fig. 107.--_Cervus elaphus_ (Altamira).]
[Illustration: Fig. 108.--_Cervus elaphus_. Cav. Lorthet. Coll. Piette
(Musée de Saint-Germain). Gravé sur bois de renne.]
[Illustration: Fig. 109.--Chevreuil (Font de Gaume).]
Le _Cervus elaphus_ (_fig_. 107, 108), très abondant à cette époque,
grande ressource des chasseurs, figure sur une multitude d'objets; il
est sculpté ou gravé, peint sur les parois des rochers. Cet animal est
toujours admirablement rendu, quelle que soit sa position, et les
artistes modernes auraient grand'peine à lui donner cette vie qu'on
rencontre dans la plupart de ses dessins quaternaires.
Le chevreuil (_fig_. 109) est très rarement représenté; toutefois dans
tous les dessins que nous possédons de cet animal, les proportions sont
heureuses et l'attitude est bonne.
Le cheval, l'un des animaux les plus répandus de ces temps, fait parfois
les frais de décoration d'une caverne presque entière. On le voit sous
toutes ses formes, au repos et en course (_fig. 110_), isolé ou en
bandes, et dans tous les cas il est dessiné avec justesse. Sculptée, son
image (_fig. 111_) ne peut avoir la souplesse du dessin, mais les
proportions sont bien gardées. Une tête du Mas d'Azil le montre
hennissant (_fig. 112_); ce morceau de sculpture est l'un des plus
remarquables objets d'art parmi ceux que nous possédons des temps
quaternaires.
[Illustration: Fig. 110.--Cheval (Font de Gaume).]
Le loup, bien que rare, figure également dans les cavernes (_fig. 113_)
et ne le cède en rien aux autres représentations d'animaux, quant à
l'exactitude du dessin et au rendu de l'allure.
Toute la grande faune de nos pays à ces époques se trouve représentée:
_Bos urus_ et bison, bouquetin, antilope Saïga, cerf, chamois, chèvre,
élan, sanglier, ours et renard, glouton et phoque sont gravés côte à
côte sur les rochers, avec les grands pachydermes, le rhinocéros et le
cheval. Ces représentations sur les parois des cavernes semblent être à
peu de chose près contemporaines. Cependant, de nouveaux dessins venant
le plus souvent recouvrir les anciens, on peut croire que les types
divers ont été successivement figurés, suivant leur prédominance dans
les vallées et les forêts.
Les poissons n'ont pas été oubliés par les artistes: on les trouve
gravés (_fig. 114_) et l'on reconnaît le brochet, la truite, l'anguille.
[Illustration: Fig. 111 et 112.--Chevaux: 1, Grottes des Espeluges
(Lourdes), Magdalénien; 2, Mas d'Azil.]
Par contre, les végétaux (_fig. 115_) sont bien pauvrement représentés
dans l'art des cavernes; à peine cite-t-on quelques rares gravures
figurant des plantes qu'il n'est pas possible d'identifier. D'ailleurs
chez tous les peuples primitifs les pensées artistiques se sont
attachées à la faune, mais bien rarement à la flore qui, ne rendant que
des services secondaires, n'exigeant pas de lutte pour s'en emparer,
attirait moins les regards que ces animaux qu'on devait poursuivre,
contre lesquels il fallait combattre pour obtenir leur chair et posséder
leur peau, leur ivoire, leurs cornes, toutes matières dont on
fabriquait alors les ustensiles nécessaires à la vie. Mais les
Magdaléniens n'ont pas seulement copié la nature; ils sont allés plus
loin dans leur progrès artistique et ont introduit dans le décor
l'ornementation géométrique, produit de la stylisation (_fig. 116_) chez
un peuple ayant connaissance du grand art, efforts d'enfance chez celui
qui ne sait pas observer la nature et la rendre par le dessin.
[Illustration: Fig. 113.--Loup (Font de Gaume).]
[Illustration: Fig. 114.--Poissons (Lorthet).]
[Illustration: Fig. 115.--Végétaux: 1 et 2, Laugerie Basse; 3, Le
Veyrier (Hte-Savoie); 4, Grotte du trilobite (Yonne).]
Dans ces ornements nous voyons figurer la spirale, dont la présence aux
temps quaternaires réduit à néant toutes les théories sur sa migration à
des époques postérieures.
L'ornementation géométrique n'est pas très abondante; cependant, on la
rencontre, gravée sur des os et des bois de renne; probablement
entrait-elle dans le tatouage et la peinture corporelle, dans la parure,
et il est à croire que les peaux dont on se vêtissait, pour se garantir
contre les froids intenses de ces temps, étaient, elles aussi,
enluminées de peinture représentant des ornements géométriques.
Là s'arrête ce que nous savons des arts quaternaires, mais avant de les
quitter il convient d'ajouter encore quelques mots au sujet des procédés
techniques en usage pour la sculpture, la gravure et la peinture.
Les matières employées pour la sculpture étaient (_fig. 117_) l'ivoire
de mammouth, l'os, les bois de cerf et de renne, les roches tendres
telles que la statéite, l'albâtre gypseux, les calcaires et autres
substances qu'entamait assez aisément le silex.
L'ouvrier faisait grand usage de la scie; c'est avec elle qu'il coupait
les os, et détachait des blocs d'ivoire ces longues esquilles qu'il
transformait en aiguilles, en épingles, en poinçons, voire même en
poignards; le grattoir et les lames à encoche permettaient ce travail;
puis il reprenait la scie pour tracer les ornements géométriques, et le
burin pour graver les traits courbes. Une foule d'instruments de formes
diverses lui étaient nécessaires pour sculpter les matières dures; mais
le silex était là, sous sa main, il le façonnait suivant ses besoins.
Nous ne possédons plus, aujourd'hui, que les images tracées sur les
parois des cavernes, parce qu'elles se sont trouvées à l'abri des
intempéries, mais il est à penser que les rochers extérieurs, les
falaises portaient également des représentations, probablement moins
confuses que celles des grottes, parce que l'artiste, disposant de
grandes surfaces, n'était pas, comme dans les cavernes, contraint à
dessiner sur d'anciennes représentations. Ces oeuvres extérieures
communes à tous les peuples primitifs, dont on rencontre les traces dans
tous les pays du monde, sont aujourd'hui perdues dans nos régions.
[Illustration: Fig. 116.--Dessins magdaléniens de type géométrique. 1,
2, 5, Lourdes;--3, 4, Les Espelongues d'Arudy (Htes-Pyrénées);--6, 7,
8, 9, Laugerie Basse (Dordogne);--10, Marsoulas (Hte-Garonne);--11,
Saint-Marcel (Indre).]
Si nous en jugeons par les représentations qui figurent dans nos
grottes, l'artiste esquissait son sujet probablement au charbon, ou à
l'ocre; puis il arrêtait ses lignes au burin de silex, sans les graver
profondément; enfin, avec une pâte composée d'ocre rouge ou de minerai
noir de manganèse, et d'huile ou de graisse, voire même d'eau, il
donnait à son oeuvre le coloris. Dans ces peintures, deux tons seulement
figurent le rouge et le noir qui, par leur mélange, fournissent le brun.
Nous ne voyons jamais le vert ni le bleu, qu'on eût pu cependant obtenir
avec les minéraux du cuivre; mais n'oublions pas que seules les couleurs
minérales ont pu se conserver au travers des âges, et que tous les tons
obtenus au moyen de substances organiques, animales ou végétales, ont
disparu. Nous pouvons donc nous faire une idée nette de l'art du dessin,
mais le coloris nous échappe. Ce coloris devait jouer un grand rôle; car
il permettait à l'artiste de travailler sur une paroi déjà recouverte de
figures qu'il faisait aisément disparaître en les lavant d'abord, puis
en les recouvrant de tons vifs. Ainsi s'explique l'enchevêtrement des
représentations sur les rochers de nos grottes.
On sait que les tapis orientaux sont tous colorés au moyen de teintures
d'origine végétale, et que, dans nos industries tinctoriales encore,
malgré les découvertes de la chimie, les végétaux n'ont pas cessé leur
rôle, bien loin de là.
Il est à remarquer que les Magdaléniens ne se contentaient pas des
oeuvres purement artistiques, mais qu'ils adaptaient l'art à
l'ornementation des objets usuels, comme l'ont fait les Chaldéens, les
Égyptiens et les Grecs primitifs, les Mexicains, les Australiens, les
Mincopies et les Hyperboréens; d'ailleurs, pour la plupart, les peuples
barbares ont appliqué l'art aux objets de la vie courante. Nous
possédons, des cavernes, de très nombreux instruments, des armes, dans
lesquels les motifs artistiques, d'exécution très soignée, sont souvent
déformés, comprimés par les nécessités de l'usage. De même, dans la
plupart des ivoires japonais et chinois, les motifs se plient soit à la
forme originelle de la matière, soit aux commodités d'emploi de
l'instrument. Il tombe sous le sens que ces conceptions artistiques très
primitives sont nées chacune chez les peuples qui nous en ont transmis
les témoignages, et qu'inspirées par l'esprit pratique, elles n'ont
entre elles rien de commun.
[Illustration: Fig. 117.--Sculptures quaternaires: 1, Bruniquel
(Tarn-et-Garonne); 2, Mas d'Azil (Ariège); 3, Laugerie Basse (Dordogne);
4, La Madeleine (Dordogne).]
Avec la fin de l'industrie magdalénienne les arts disparaissent soudain,
sans que nous puissions être certains des causes de cet abandon.
Quelques efforts étaient encore à faire, dans l'étude anatomique de
l'homme et dans celle du règne végétal, pour que les populations de
l'Ouest européen parvinssent au _grand Art_: car elles étaient
certainement mieux douées que les peuples (Chaldéens, Égyptiens,
peut-être même que les Hellènes) dont nous avons reçu les principes de
l'art moderne. Non seulement elles possédaient au plus haut degré
l'esprit d'observation, mais elles avaient encore la conception du rendu
par des procédés simplifiés à l'extrême. Comme le Japonais, l'Égyptien
et surtout le Grec de la belle époque, le Magdalénien savait rendre son
impression par un seul trait; le détail qui, chez les Orientaux et chez
nous-mêmes, a porté tant de préjudice à l'esthétique, était pour lui
secondaire; la ligne, l'attitude dominaient chez ses artistes. La
disparition de l'art magdalénien a été un grand malheur pour l'humanité
qui, sans ce désastre, eût rapidement progressé, et la belle période du
siècle de Périclès fût survenue, peut-être, quelques milliers d'années
plus tôt.
[Illustration: Fig. 118.--Représentation de l'homme à l'industrie du
bronze (Italie).]
Nos observations jusqu'à ce jour, au point de vue de l'art quaternaire,
n'ont porté que sur l'occident de l'Europe; il est à penser, d'ailleurs,
que l'aire occupée par les artistes magdaléniens ne s'étend pas fort
loin; car les populations qui occupaient le bassin méditerranéen
n'appartenaient pas toutes à des races susceptibles de profiter des
enseignements d'un peuple supérieurement doué. La disparition de cette
école, déjà fort évoluée, montre que si elle est due à une invasion de
nos pays, ce qui semble être fort probable, les nouveaux arrivés
n'étaient pas aptes à recevoir le progrès artistique. N'en a-t-il pas
été d'ailleurs de même quand les tribus germaniques se sont précipitées
sur l'empire romain? Si, à cette époque, les arts n'ont pas entièrement
disparu, c'est que la grande majorité de la population, nombreuse
alors, est demeurée d'esprit gréco-latin.
[Illustration: Fig. 119.--Première phase de céramique peinte susienne et
céramique rustique incisée.]
En quittant l'art quaternaire de l'Europe occidentale, nous sommes
obligés de nous transporter en Orient pour retrouver les arts; car, dans
nos pays, le goût esthétique a disparu et les manifestations informes
qui, après un long hiatus, succèdent à l'art des cavernes, appartiennent
aux temps de l'industrie néolithique, c'est-à-dire sont de beaucoup
postérieures aux origines artistiques de la Chaldée, de l'Élam et de
l'Égypte.
Les premiers hommes venus se fixer sur les monticules qui devaient plus
tard porter la grande ville de Suse, la capitale de l'Élam,
connaissaient le cuivre, nous l'avons dit, et s'en faisaient des armes
en même temps qu'ils taillaient encore le silex et l'obsidienne. Ces
colons étaient déjà d'une culture très avancée, ils se vêtaient de
tissus: l'oxyde des haches de cuivre de leurs tombeaux nous en a
conservé les empreintes; ils étaient agriculteurs, éleveurs et se
montraient fort habiles dans la fabrication des vases de pierre; les
roches les plus dures, aussi bien que la stéatite et l'albâtre calcaire
ou gypseux obéissaient également à leur ciseau. Enfin, ils apportaient
en même temps l'un des plus beaux arts céramiques de la préhistoire
humaine.
Les vases proto-susiens faits d'une pâte fine, sont tournés, très
réguliers et fort élégants de forme; ils sont couverts de fines
peintures noires ou brunes suivant le degré de cuisson, et ces motifs
figurent des animaux et des plantes, représentations déjà très stylisées
(_fig. 119_, nos 1 à 7), par conséquent éloignées de plusieurs
siècles du naturalisme originel. Toutes les sépultures de la nécropole
primitive de Suse renferment de ces vases et ne contiennent aucune
céramique d'autre nature; cependant, dans ces couches profondes, à
quelques mètres seulement au-dessus des graviers en place géologique, on
trouve fréquemment des tessons de poterie incisée (_fig. 119_, nos 8
et 9), ornée de dessins géométriques, de ces pâtes grossières, mal
cuites, de ces motifs primitifs que nous avons coutume de ranger dans
les industries néolithiques. Les proto-Susiens avaient donc, pour leur
usage courant, conservé les modèles des anciens temps; mais ils ne les
considéraient pas comme assez précieux pour les faire accompagner leurs
morts dans l'autre vie. Il est à penser que les animaux et les végétaux
stylisés des vases de la nécropole avaient une valeur religieuse ou
magique: nous reviendrons à ce sujet en parlant des conceptions
philosophiques (ch. XIV).
Ce n'est pas en Susiane, ce n'est pas non plus en Chaldée qu'est née
cette curieuse céramique; elle est arrivée toute formée sur les rives de
la Kerkha; or elle ne figure pas les animaux qui vivaient alors dans le
pays des deux fleuves, l'hippopotame, le rhinocéros, peut-être même
l'éléphant; son motif principal est le bouquetin aux longues cornes,
animal des montagnes, absent en Chaldée et dans la plaine élamite,
encore abondant, de nos jours, dans toutes les chaînes de l'Asie
antérieure. On en doit donc conclure que c'est ailleurs, dans des
districts montagneux, que sont nés les premiers rudiments de l'art
proto-susien; mais où? dans quelle région? Nous l'ignorons encore.
Toutefois la présence du métal, le cuivre, nous reporte vers le massif
montagneux du nord, vers l'Anatolie, l'Arménie, la Transcaucasie,
berceau, croyons-nous de la métallurgie.
[Illustration: Fig. 120.--Seconde phase de la céramique peinte
susienne.]
À cette belle poterie, succède celle d'une autre école: la pâte est plus
grossière, la peinture moins fixe, mais de deux couleurs, le rouge et le
brun, et le naturalisme reprend, mélangé aux motifs géométriques; nous
nous trouvons encore en présence de stylisations (_fig. 120_), mais
avancées à tel point qu'elles deviennent incompréhensibles (cf. _fig.
120_ dessin de droite). Ces vases sont parfois de grande taille, on les
trouve aussi bien à Suse qu'à Tépèh Aliabad, dans le Poucht è Kouh.