alternent avec les perles sur tout le pourtour du collier; ils sont
faits rarement de pierres, le plus souvent de métal, or, argent, cuivre,
plomb, étain, antimoine, etc...
Vient alors le collier métallique rigide, dont le type le plus parfait
en même temps que le plus ancien est le torque, très fréquent à toutes
les époques et dans presque tous les pays, sauf en Chaldée, en Élam et
en Égypte. Il se complique plus tard en s'articulant en son milieu.
Le bracelet, commun à toutes les régions et probablement d'origine fort
ancienne, offre des formes très diverses; parfois il est, comme le
collier, composé de perles; parfois il est d'une seule pièce et rigide,
fait de nacre, de calcaire, de silex même (Égypte), de jayet, d'ivoire,
de corne, de pâte, de métal ou de verre. Il se portait suivant les pays
au poignet, à la cheville et à l'avant-bras.
La bague ne paraît qu'avec les métaux, dans les débuts et longtemps
encore, en certains pays, en Élam entre autres, ce n'est qu'un anneau
plus ou moins orné. Ailleurs, dans le monde égéen, par exemple, le
chaton prend une grande importance et se couvre de motifs; alors il
devient un véritable sceau, et remplace dans les usages courants le
cylindre chaldéo-assyrien et le scarabée de l'Égypte qui, durant les
temps pharaoniques, n'est pas monté en bague. En Europe occidentale, la
bague ne semble pas avoir pris une réelle importance dans la parure
avant que se soient répandus les goûts méditerranéens.
L'anneau d'oreilles est aussi ancien que l'industrie des métaux, pour le
moins; il se compose tout d'abord d'une simple tige de métal amincie à
ses extrémités, puis disposée en cercle; mais bientôt cet anneau se
charge, surtout dans le monde hellénique, de pendentifs souvent très
importants.
En explorant les sépultures, on rencontre parfois une seule boucle de ce
genre, et l'on est tenté de penser que, comme chez certaines populations
maritimes de nos pays, on ne portait l'anneau qu'à l'une des oreilles
seulement; mais il ne faut pas oublier que parmi les peuples asiatiques
il en est beaucoup, aux Indes entre autres, dont les femmes se passent
un anneau dans l'une des narines; il se peut que cette pratique ait été
en usage dans l'Occident européen et dans beaucoup d'autres régions, aux
temps antérieurs à l'Histoire.
Le diadème jouait aussi un grand rôle dans la parure chez les peuples
méditerranéens et peut-être de très bonne heure fut-il l'insigne de
l'autorité. En Égypte il prit une importance capitale et probablement
son usage passa-t-il aux pays helléniques, puis en Italie et en Espagne.
L'adoption de la couronne comme emblème de la souveraineté en fut la
conséquence.
La ceinture, qui tout d'abord était un simple lien de cuir ou d'étoffe,
s'orna vite de motifs métalliques, puis se couvrit tout entière d'une
feuille d'or, d'argent ou de bronze; elle devenait dès lors une
protection du milieu du corps, et c'est assurément ainsi qu'est venue la
pensée de forger des cuirasses couvrant tous les organes essentiels à la
vie. Les ceintures métalliques sont nombreuses dans certaines nécropoles
de la Transcaucasie, mais on en rencontre également, quoiqu'en petit
nombre, dans le monde méditerranéen. C'est de l'Orient septentrional,
sans doute, qu'elles sont venues dans nos pays, car on n'en voit ni dans
la vallée du Nil, ni dans les pays du Tigre et de l'Euphrate.
Quant aux applications métalliques sur les vêtements, elles varient à
l'infini, dans tous les pays; mais c'est surtout le faste asiatique qui
en a tiré le plus riche parti, on en rencontre peu de témoins dans nos
pays, sauf chez les Mycéniens. Ce sont, en général, de petites feuilles
métalliques estampées, des bractéates, percées de trous permettant de
les coudre sur les étoffes. L'apogée de ce mode de décoration des
vêtements est à Byzance au temps des Basileïs.
Tous les peuples ont apporté dans la fabrication de leurs bijoux non
seulement leurs soins, mais leur génie artistique tout entier. Il se
sont efforcés d'atteindre l'idéal de leur goût, aussi voit-on varier à
l'infini les formes et les motifs ornementaux de la joaillerie.
L'ensemble était obtenu par la coulée du métal, ou par son travail au
marteau; puis l'ornemaniste s'en emparait et terminait la pièce, soit au
burin, soit en y ajoutant des filigranes, et, plus tard, en y incrustant
des gemmes.
La gravure, nous l'avons vu, était déjà connue, voire même pratiquée
avec grande habileté dans nos pays, dès le temps des Magdaléniens; mais
ce ne sont certainement pas les procédés des cavernes qui ont été
l'origine des arts du ciseleur et du graveur des civilisations modernes.
Tous les peuples de l'Asie les pratiquaient, alors que l'Occident en
était encore aux goûts barbares des néolithiques. En Égypte, cependant,
tout comme en Chaldée, on ne paraît pas les avoir appliqués au métal
dès les débuts de l'industrie du bronze; il semblerait même que, pendant
bien des siècles encore, le cuivre n'appelât pas l'attention des
artistes, car, ni en Élam, ni dans la vallée du Nil nous ne voyons orner
de fines gravures les instruments métalliques. Ce serait à croire que ce
goût fût apporté par des peuples qui, en des temps fort anciens,
s'installèrent dans l'orient de la Méditerranée, laissant derrière eux,
sur le continent, des congénères inspirés par les mêmes goûts
artistiques, ou du moins familiarisés avec les mêmes procédés.
Le filigrane, travail beaucoup plus avancé, qui exige la connaissance de
la soudure, ne vint que beaucoup plus tard. On le connaissait en Égypte
dès une époque très reculée, et sous la XIe dynastie il atteignait
une rare perfection. À Suse il figure dans des dépôts de fondation fort
anciens, de telle sorte que, sans crainte d'exagération, on peut assurer
que ce genre de travail était courant au XXXe siècle avant notre ère,
en Chaldée comme dans la vallée du Nil. Ces pays l'ont transmis aux
Égéens qui, par la Grèce, l'ont introduit dans l'Europe occidentale et
centrale; cependant quelques peuples venus de l'Asie centrale par les
steppes de la Russie paraissent l'avoir reçu à une assez basse époque
d'ailleurs, lors de leur contact avec l'Iran, en même temps que l'art
d'enchâsser les pierres précieuses dans les bijoux et d'émailler la
joaillerie, procédé qui n'est qu'une simplification de l'incrustation
dans le métal des minéraux colorés ou brillants; mais cette bijouterie
compliquée n'est venue chez les peuples du Nord que bien longtemps après
que l'Occident eut appris, par les Hellènes et les Étrusques, l'usage du
filigrane.
TROISIÈME PARTIE
LE DÉVELOPPEMENT INTELLECTUEL ET LES RELATIONS DES PEUPLES ENTRE EUX
CHAPITRE I
LES ARTS CHEZ LES PEUPLES SANS HISTOIRE
Dans l'étude des productions de l'art, il convient d'envisager deux
éléments distincts: les procédés techniques et les conceptions
artistiques, éléments d'ordres complètement différents, mais appelés à
s'entr'aider l'un l'autre et à s'influencer mutuellement. La technique
est en dépendance des connaissances industrielles du peuple, alors que
le goût artistique est une disposition naturelle, spéciale à chacun des
groupes humains, faisant partie de leur patrimoine. Les artistes, pour
rendre leur pensée, mettent à profit les procédés pratiques résultant du
développement industriel de leur nation.
Dans l'un comme dans l'autre de ces deux éléments, les dispositions
indigènes sont fréquemment influencées par des apports étrangers, mais
le génie de la race n'en demeure pas moins personnel dans l'ensemble de
ses productions. C'est ainsi que les Hellènes, bien qu'ayant emprunté à
l'Égypte bon nombre de ses idées, ont cependant suivi leurs dispositions
ancestrales, sont sortis des règles de l'art asiatique et pharaonique
et, en retournant vers la nature seule, ont atteint les sommets de
l'art, alors que d'autres peuples, leurs congénères, moins bien doués
que les Grecs, sont demeurés inférieurs au point de vue de l'esthétique,
tout en ayant reçu de l'étranger les mêmes enseignements.
Avant d'entrer dans l'étude des formes chez les nations diverses, nous
dirons quelques mots des procédés employés pour rendre les pensées
artistiques, parce qu'il importe de montrer que la production de l'oeuvre
a toujours été soumise aux exigences des moyens de l'exécuter. Cette
technique a progressé au cours des siècles et chez les diverses nations,
en même temps que la culture générale se développait; elle repose tout
d'abord sur des moyens fort simples qui vont en se compliquant jusqu'à
nos jours et, suivant leur développement, ont permis aux artistes de
réaliser plus ou moins complètement leur idéal.
Le dessin, la gravure, la peinture et la sculpture sont les branches
principales de l'art. Les trois premières sont liées intimement entre
elles; la troisième, bien que reposant également sur le dessin, est
cependant indépendante. Il ne manque pas, en effet, de sculpteurs qui,
tout en n'étant que de très médiocres dessinateurs, exécutent en relief
des oeuvres impeccables.
Le dessin, qu'il soit ornemental ou naturaliste, est inné chez tous les
peuples; il se rencontre dans tous les temps et dans toutes les parties
du monde, exécuté de manière plus ou moins heureuse, mais toujours par
les mêmes procédés; l'artiste en obtient le tracé au moyen de couleurs
plus foncées ou plus claires que celle de la surface sur laquelle il
travaille; nous le voyons, dès les temps les plus anciens, faire usage
du charbon, de l'ocre ou de la craie. Ces couleurs, il les applique soit
à sec, soit humides et, dans ce dernier cas, fait ses premiers essais de
peinture.
Il semble que dès les époques les plus reculées, tant dans les cavernes
que sur les rives du Nil et dans l'Orient méditerranéen, le dessin se
soit fait, comme c'est encore l'usage de nos jours, en deux phases: la
première, celle de l'esquisse comprenant un tracé vague, à la recherche
de la forme, et la seconde, celle du dessin définitif, dérivé de
l'esquisse, et rendu à l'aide d'une couleur différente.
La gravure vient ensuite fixer le dessin définitif; elle y parvient en
creusant le trait au moyen du burin, que l'instrument soit fait de
pierre ou de métal. De la gravure découle la sculpture en bas-relief,
qui n'a pour but que de donner l'impression des reliefs le plus souvent
très atténués, il est vrai, mais suffisants pour la satisfaction de
l'oeil et de l'esprit.
La peinture est un autre moyen de rendre les reliefs, mais dans les arts
primitifs elle ne joue pas encore ce rôle et se borne à traduire par des
«à plat» la couleur de l'objet; c'est, en effet, tardivement seulement
que l'artiste a songé à figurer les ombres, et, par suite, à donner à sa
création un relief apparent. Jadis, en Grèce, en Égypte, la couleur
était appliquée aux bas-reliefs et aux statues; les représentations qui
couvrent les murailles des mastabas pharaoniques, les statues
elles-mêmes étaient peintes de couleurs conventionnelles, se rapprochant
le plus possible de celles de la nature, et la matière dont étaient
faites ces sculptures ne jouait de rôle que par sa dureté plus ou moins
grande, et, par suite, par la conservation plus ou moins longue qu'elle
assurait à l'image. La gravure des dessins, dans les cavernes, semble
avoir été exécutée dans le même esprit, pour lutter contre l'altération.
Chez les Hellènes, comme en Égypte, les bas-reliefs, les statues et les
motifs architecturaux étaient revêtus de couleurs.
Avec l'arrivée des métaux, les procédés de figuration se développent. Le
burin joue dès lors le principal rôle; bijoux, armes et ceintures de
bronze, ustensiles divers sont gravés à la pointe et la statuaire, très
grossière dans les temps des industries de la pierre, prend son essor
dans quelques pays. Les formes générales des instruments et des
figurines de métal s'obtiennent aisément par la fonte, puis les objets
sont ciselés et gravés quand il y a lieu.
On conçoit sans peine combien était ardu le travail des matières dures,
alors que l'homme ne disposait encore que d'outils de pierre. Les
troglodytes sciaient les blocs d'ivoire, les os et la corne, et c'est
ainsi que la matière, se dégrossissant, présentait les formes d'ensemble
du sujet. Le travail s'achevait au moyen de racloirs, de burins et de
polissoirs. Mais quand vint le ciseau métallique, non seulement le
travail fut plus rapide, mais le sculpteur eut toutes les facilités pour
rendre son outil docile à ses volontés.
Aux matières dures sur lesquelles l'artiste exerçait son talent vinrent
plus tard se joindre celles dont la plasticité permettait le modelage;
l'invention de la céramique lui fournit un nouveau moyen puissant de
rendre sa pensée.
Du jour que l'homme connut le feu, il s'est trouvé à même de découvrir
l'industrie céramique; l'argile durcie par son foyer lui enseignait que
la terre une fois cuite ne se délite plus sous l'action de l'eau.
Cependant, nous l'avons vu, ce n'est qu'aux temps de la culture
mésolithique que la poterie entre réellement dans les usages, bien
qu'elle ait été déjà connue des Magdaléniens de la Belgique.
Ces premiers essais céramiques sont extrêmement grossiers, si nous en
jugeons par les fragments qui nous sont parvenus des cavernes voisines
de Liège; mais le principe était découvert et appliqué. Avec le
Campignien, nous nous trouvons en présence d'une fabrication plus
raisonnée: les nombreux tessons qu'on rencontre dans les fonds de
cabanes de la vallée de la Bresle sont, parfois, en terre fine et bien
choisie, le plus souvent en pâte grossière, et, très fréquemment, les
uns comme les autres sont ornés de dessins géométriques incisés.
L'emploi du tour est encore inconnu à cette époque; il n'apparaîtra que
plus tard, avec la pierre polie et dans certains pays seulement.
Dans l'étude de la poterie, il y a lieu de distinguer entre trois
éléments nettement séparés, indépendants les uns des autres, mais dont
l'ensemble constitue l'art céramique que ce soit dans ses produits les
plus perfectionnés, ou dans ceux les plus grossiers, éléments
susceptibles chacun de nombreuses variations; aussi l'étude générale de
la poterie est-elle extrêmement compliquée.
Tout d'abord il convient d'envisager la technique de la fabrication du
vase, la matière plastique dont il est fait, la préparation de la pâte
et le degré de cuisson, car les poteries peuvent être durcies près du
feu, cuites au four, ou vitrifiées à une température élevée.
Puis vient la décoration qui, elle-même, se compose de la technique et
de l'art. La technique comprend les procédés de dessin, les engobes, les
émaux, et ces moyens, très nombreux, suivent en général, dans un même
pays, une filiation en rapport avec le progrès des industries diverses.
Quant à la forme même de l'ornementation, elle dépend des goûts des
peuples, se modèle sur leur art, traduisant par des moyens spéciaux les
conceptions esthétiques de l'époque et de la région.
Durant toute la période préhistorique, dans les pays divers, les
procédés techniques de l'ornementation des vases sont, dans l'ordre
général de leur apparition: l'incision, avec ou sans remplissage des
creux par une pâte blanche ou colorée, le lissage de la pâte du vase
elle-même ou d'une engobe argileuse le recouvrant, l'estampillage, le
moulage, l'addition d'ornements en relief, la peinture à froid, les
couleurs étant mélangées avec un corps gras ou de la colle, et la
peinture fixe obtenue par fusion au feu des couleurs appliquées sur la
pâte crue ou déjà cuite, enfin l'émail. À ces procédés, tous en usage en
divers temps et divers pays aux époques préhistoriques, sont venus se
joindre aujourd'hui, grâce aux découvertes récentes, un très grand
nombre de moyens dont il n'y a pas lieu de parler au point de vue de la
préhistoire. On doit observer cependant que la porcelaine à pâte dure
était inconnue, que certaines couleurs telles que le bleu, le vert, le
violet n'étaient pas en usage et que les pâtes anciennes, sauf de très
rares exceptions, sont toujours naturelles, c'est-à-dire sans mélange
intime de matières colorantes. La couleur est donc le plus souvent
superficielle; on l'obtenait au moyen des minéraux, du fer et du
manganèse seulement. Les Égyptiens ont, de très bonne heure, découvert
la porcelaine; mais ils l'employaient en pâte tendre couverte d'une
engobe qui se vitrifiait à basse température; ce procédé se retrouve
dans les poteries très anciennes de la Chine. En Élam et en Chaldée
l'usage de l'engobe vitrifiée se montre dès le temps de Naram-Sin et se
poursuit jusqu'aux époques Sassanide et Arabe.
Quelquefois, mais très rarement, les potiers ont incrusté leurs vases de
minéraux brillants ou transparents avant ou après la cuisson. Certains
vases de l'industrie du fer, en Arménie russe, portent à leur fond un
éclat d'obsidienne transparente fixé dans l'argile molle et passé au feu
avec la pâte.
Dans les temps les plus anciens, le potier ne poursuivant qu'un but
utilitaire, la forme du vase est voulue par l'usage auquel ce récipient
était destiné. Aussi ne rencontrons-nous que peu de variétés dans les
profils des céramiques primitives, et ces variétés sont-elles nées
spontanément dans tous les pays. Mais peu à peu les goûts s'affinant
d'une manière indépendante chez les divers peuples, on voit paraître des
caractères régionaux, aussi bien dans les formes que dans les motifs
ornementaux. Puis, quelques centres plus favorables au progrès, plus
développés que les pays qui les avoisinent, influencent les goûts des
peuplades demeurées en retard et, des progrès locaux accrus des
influences extérieures, résulte bientôt une si grande variété d'écoles
céramiques, qu'il serait impossible de les passer toutes en revue, même
sommairement, sans sortir du cadre qui nous est tracé. Nous ne parlerons
donc que des plus dignes d'intérêt, soit par leur ancienneté, soit par
l'importance de leurs caractères.
C'est donc au temps de l'industrie mésolithique que, pratiquement,
apparaît la poterie et, dès ses débuts, elle porte des ornementations
incisées suivant les vieux principes appliqués à l'os dès les temps de
la culture archéolitique: mais dans la pâte molle l'oeuvre est aisée, la
pointe entaille profondément l'argile et, pour donner plus d'importance
au dessin, on remplit souvent les incisions d'une pâte colorée ou
blanche.
Forcément le maniement de la glaise molle donne à l'artiste l'idée de
façonner des figurines, et le modelage prend naissance. L'apparition du
métal lui donne une plus grande importance encore. On modèle la cire, et
bientôt on fond des statuettes à «cire perdue»; on fait des moules dans
lesquels il suffit de presser de l'argile molle pour obtenir, en grand
nombre, des figurines: c'est ainsi qu'en Chaldée et dans l'Élam, en
Égypte se fabriquaient les ex-voto, les pendeloques, les statuettes
divines et funéraires.
Mais, dans quelques pays, dans la vallée du Nil, en Susiane, en Syrie,
dans l'Orient méditerranéen, aux décors incisés de la céramique, on
ajoute la peinture avant ou après cuisson de la pâte: c'est ainsi que
naquit cet art très spécial qui, chez les Grecs et les Italiotes,
atteignit une si grande perfection technique et artistique. Peu à peu
ces procédés gagnèrent l'Europe centrale et occidentale; mais là,
pendant longtemps encore, la peinture, très grossière, ne fut qu'un
complément de l'ornementation ciselée.
Bien loin de nos pays, dans les deux Amériques, la peinture céramique
était également née dans des foyers spéciaux; le Mexique et le Pérou
excellèrent dans cet art.
À l'origine de toutes les civilisations métallurgiques, le métal ne fut
que fondu et martelé, travaillé au repoussé ou buriné, embouti, et les
diverses pièces d'un même objet étaient reliées entre elles au moyen de
chevilles et de rivets; ce n'est que très tardivement qu'apparut la
soudure; à une époque que nous ne saurions préciser, on l'employa pour
le bronze et pour l'or; alors, dans la bijouterie parut le filigrane
dont les joyaux égyptiens de la XIIe dynastie et de l'Élam nous
fournissent de très remarquables et très anciens exemples. Les Grecs et
les Étrusques ont tiré de ces procédés des oeuvres incomparables
longtemps après leur apparition chez les Orientaux, le filigrane se
montre dans les pays du Nord, en Scandinavie, chez les tribus
germaniques, et, chez ces peuples il constitue même la base de la
technique dans la bijouterie.
Cet aperçu sommaire permet de se rendre compte de l'évolution qui s'est
produite dans les moyens à la disposition de l'homme pour traduire ses
conceptions artistiques. Cependant il y a lieu d'observer que certains
peuples ne disposant que de procédés techniques très primitifs, n'en ont
pas moins laissé des oeuvres très remarquables dénotant un goût très pur
et une grande sûreté d'observation de la nature, alors que d'autres
hommes, bien que secondés par des moyens très supérieurs, sont toujours
demeurés dans la médiocrité quant à leurs vues esthétiques. La
technique, bien que jouant un grand rôle, n'a donc pas eu d'influence
décisive sur le développement des arts; ce sont les aptitudes des divers
groupes humains qui ont créé les différentes écoles artistiques capables
d'avenir.
Cette constatation faite, nous passerons en revue les diverses
manifestations de l'esprit esthétique, en les rangeant d'après les
époques auxquelles elles se sont produites et suivant leurs milieux, en
montrant les caractères de chacune d'entre elles et, autant que faire se
peut, la valeur des influences étrangères dans chacune des écoles. Dans
une semblable étude, les arts céramiques doivent être confondus avec les
autres produits du goût; car ils obéissent aux mêmes inspirations, et ne
diffèrent que par la nature des matières ornées et par les procédés
techniques du dessin. Aussi, contrairement à ce dont sont coutumiers
tous les ouvrages sur ces sujets, ne ferons-nous pas de distinction de
chapitre, et traiterons-nous en même temps de tous les produits
artistiques, qu'ils soient céramiques ou autres. Toutefois nous serons
obligés de parler souvent encore de la technique, en raison de
l'influence qu'elle a exercée sur le travail des artistes.
C'est au milieu de débris des industries archéolitiques que se trouvent
les premières oeuvres d'art découvertes jusqu'à ce jour; aucune trace
d'efforts artistiques ne s'est encore rencontrée accompagnant les
diverses phases des industries paléolithiques: et quand les goûts
esthétiques se montrent, il semble qu'ils aient été cultivés déjà
depuis de très longues années, ils ne sont plus au berceau.
Nous ne possédons, il est vrai, que de rares épaves de l'oeuvre des
artistes quaternaires, tout au moins en ce qui regarde l'Aurignacien,
industrie que nous devons, jusqu'à plus ample informé, considérer comme
ayant assisté à l'aurore de ces arts. Mais, pour les derniers temps
quaternaires, nous sommes infiniment plus riches, grâce aux magnifiques
découvertes de ces dernières années.
Devons-nous penser que l'art magdalénien descend de celui des
Aurignaciens? Bien des raisons nous portent à rejeter cette hypothèse.
D'après leurs caractères et leurs tendances, ces deux écoles diffèrent
notablement, et le Solutréen ne nous a pas laissé de documents en nombre
suffisant pour établir le passage, ces diverses tribus n'étaient
probablement pas de même origine ethnique et, en conséquence, leurs
aptitudes étaient différentes. Toutefois il est à penser que les essais
des Aurignaciens n'ont pas été sans exercer une influence, tout au moins
quant aux procédés techniques, sur les peuplades qui leur ont succédé
dans nos cavernes.