de quelle manière différente l'étude du cœur humain est comprise et
pratiquée par l'un et par l'autre. Ce n'est pas seulement le spectacle
d'une passion bonne ou mauvaise, héroïque ou comique, que nous donne
le poète anglais, c'en est toute l'histoire. Othello n'est point tout
d'abord jaloux, mais il le deviendra. Bénédict et Béatrix, Biron et
Rosalinde, se raillent longtemps de l'amour auquel ils doivent finir
par succomber. Macbeth n'est point dès le début ambitieux, c'est sa
femme qui le poussera à l'ambition. Shakespeare, en un mot, étudie
chaque passion, c'est-à-dire chaque affection aiguë et violente de
l'âme, soit dans ses sources, soit dans ses effets, et, quand il tient
à faire une pièce complète, à la fois dans ses sources et dans ses
effets. Il fait, en quelque sorte, la biographie des passions.
«Ce n'est nullement ainsi que procède Molière. Harpagon, dès la
première scène où nous le voyons, se montre un parfait avare; il ne
saurait plus perfectionner son avarice. Elle ne peut plus croître,
elle ne peut que continuer. Il est clair pour nous qu'Harpagon mourra
dans l'avarice finale. Voulez-vous prendre Tartuffe? Qui l'a jeté dans
l'hypocrisie? quelles infortunes de sa vie ou quels méchants instincts
de son âme? A-t-il lutté contre l'effroyable envahissement de ce vice?
Dans quel abîme de honte et d'infamie finira-t-il par le précipiter?
Ce sont là des points sur lesquels Molière ne nous dit pas un mot.
Argan de même s'est voué à la médecine par la plus bizarre des maladies
d'imagination; mais à quel propos? à quelle époque? Notez aussi que sa
manie n'empire ni ne diminue de la première scène à la dernière. Il n'y
a ni progrès pour elle ni décroissance sensible; elle se maintient dans
une égalité parfaite d'un bout à l'autre de la comédie. En somme, le
_quod sibi constet_ d'Horace a été évidemment la loi d'après laquelle
Molière a conçu tous ses caractères, que d'ailleurs la règle sévère
de l'unité de temps ne lui eût guère permis de suivre à travers les
diverses phases de leur développement.»
Voilà l'acte d'accusation très habilement dressé. Pour que rien
n'y manque, j'ajouterai que les critiques allemands voudraient en
particulier rencontrer plus fréquemment chez Molière ces monologues
où Shakespeare met à nu les âmes, et grâce auxquels ses personnages
ressemblent, selon une comparaison de Gœthe, à des montres dont le
cadran serait en cristal et laisserait voir tous les rouages intérieurs.
La réponse à faire est si aisée que je suis presque embarrassé de sa
simplicité enfantine, de son évidence sans réplique, de sa clarté
aveuglante. Oh! que Dorante avait raison de dire: «Il y a des gens
que le trop d'esprit gâte et qui voient mal les choses à force de
lumières!» Les ingénieux critiques de Molière n'ont oublié qu'un point:
c'est que ses ouvrages sont des comédies.
Il est tout naturel que la tragédie _développe_ peu à peu les
caractères de ses héros, parce qu'elle doit nous intéresser à leur
destinée; elle nous fait donc assister à la naissance et aux progrès
de la passion qui les entraîne vers leur ruine; elle nous montre le
germe menaçant, l'occasion tentatrice et toutes les circonstances
atténuantes. De là vient la sympathie plus ou moins vive que nous
portons à des personnages d'ailleurs criminels, Brutus, Macbeth,
Hamlet, et presque tous les héros tragiques de Shakespeare. Nous
sentons, nous souffrons, nous tremblons avec eux. Mais la comédie n'a
aucune sympathie de sentiments à établir entre nous et les personnes
ridicules qu'elle voue à la moquerie. Le rire, cette «véhémente
concution de la substance du cerveau», comme l'appelle Rabelais, ne
peut être excité que par surprise; comment ne voit-on pas que si les
progrès lents d'un vice ou d'un travers psychologiquement expliqué
se substituaient à la soudaineté imprévue, tout effet comique serait
détruit?
M. Humbert, qui fait à nos critiques allemands et français cette
réponse si nette et si péremptoire, rappelle avec beaucoup d'à-propos
les premiers chapitres de _Don Quichotte_, où l'auteur espagnol raconte
tout au long comment est née la manie de son héros, et il fait observer
combien ce début, très intéressant au point de vue psychologique, est
pauvre et languissant au point de vue comique. Ce qui est bon dans un
roman ne le serait pas dans un drame; si Cervantes avait transporté
sur le théâtre son chevalier errant, il avait trop d'intelligence des
lois de la comédie dramatique pour conserver sur la scène les longues
préparations qui ouvrent son récit, et il est probable qu'il aurait
fait brusquement débuter Don Quichotte par l'attaque des moulins à vent.
* * * * *
On à fait aux caractères de Molière une autre critique, qui me paraît
mieux fondée. On leur a reproché de manquer de finesse et d'être
souvent exagérés jusqu'à a charge, même dans celles de ses comédies qui
ne sont point des farces et qui appartiennent au genre le plus relevé.
Des écrivains classiques de notre littérature, Fénelon, La Bruyère,
Vauvenargues, se rencontrent dans cette critique avec Guillaume
Schlegel, qui refuse à Molière le don de la fine comédie et ne lui
reconnaît de talent que pour la farce. «Molière, écrit Fénelon, a outré
souvent les caractères; il a voulu, par cette liberté, frapper les
spectateurs les moins délicats et rendre le ridicule plus sensible.
Mais, quoiqu'on doive marquer chaque passion dans son plus fort degré
et par ses traits les plus vifs pour en mieux montrer l'excès et la
difformité, on n'a pas besoin de forcer la nature et d'abandonner le
vraisemblable.» Pour avoir l'expression perfectionnée de la pensée
allemande sur ce point, il suffira de citer de nouveau M. Legrelle:
«Il y a du grotesque dans Aristophane comme dans Shakespeare, écrit le
savant auteur de la thèse sur Holberg; mais ce que je ne vois guère
avant Molière, dans l'histoire du théâtre comique, c'est une insanité
morale jetée en pâture à la risée publique, c'est le grotesque poussé
jusqu'à la folie ou la folie tournée au grotesque. Les personnages
chargés par les autres poètes de divertir particulièrement la foule
sont, en général, soit d'habiles coquins qui mystifient les autres
et quelquefois aussi finissent par être mystifiés à leur tour, soit
des gens d'esprit, de brillants causeurs, qui ne se vengent de leur
mauvaise fortune que par leur bonne humeur, et, bien loin de nous
laisser rire à leurs dépens, nous font presque toujours rire aux dépens
d'autrui. L'esclave, le proxénète de la comédie latine sont au nombre
des premiers. Le _gracioso_ de la comédie espagnole, le _clown_ de
la comédie anglaise se distinguent parmi les seconds. Mais ce qu'il
faut surtout remarquer chez les uns comme chez les autres, c'est
qu'ils sont comiques sans la moindre trace de folie. Leurs facultés
intellectuelles, bien loin d'être affaiblies par une monomanie, ont au
contraire une vigueur et une finesse exceptionnelles. Ceux-là mêmes qui
ont le moins de pénétration et qui subissent le plus de railleries,
ont toujours des intervalles lucides, des retours de raison, des mots
pleins de bon sens, qui font que l'auditeur, un peu dépaysé à de
certains moments par tant de rectitude d'esprit et tant de bonhomie
dans le caractère, ne sait plus trop de qui l'on se moque sur la scène.
«Avec Molière, au contraire, si impartiale et si exacte que soit
d'ordinaire son observation, nous voyons certains personnages
précipités du premier coup et pour toujours dans l'irrévocable ridicule
d'une sottise incorrigible. C'est plus même que de la sottise, plus
que du ridicule; c'est de la monomanie, et de la mieux caractérisée.
Ne nous y trompons pas, il y a dans Molière de véritables cas
d'aliénation mentale. Vadius a le délire du pédantisme, M. Purgon a
la démence de la médecine, M. de Pourceaugnac pousse la rusticité
jusqu'à un degré voisin de l'idiotisme. Pour eux le mal est désormais
incurable, leur âme est envahie tout entière. Avec eux nous dépassons
le réel, les limites extrêmes du possible et du croyable.»
* * * * *
Ici la contre-critique m'inspire un peu moins de confiance que
tout à l'heure. Essayons toutefois, avant de faire les concessions
nécessaires, d'opposer ce qu'il est possible de résistance à ce
deuxième assaut beaucoup plus sérieux que le premier.
Il convient de remarquer d'abord que la méthode de grossissement
employée par notre grand comique est bonne en général et conforme aux
lois bien connues de l'optique du théâtre. La plupart des exagérations
qu'on serait tenté de lui reprocher à la lecture sont des exagérations
_scéniques_, qui disparaissent si l'on se place au point de vue de
la scène. Le masque matériel dont les anciens étaient obligés de se
servir à cause des vastes dimensions de leurs théâtres ouverts en plein
ciel a cessé d'être en usage; mais le _masque moral_, je veux dire la
nécessité pour l'artiste dramatique de faire un peu plus grand et un
peu plus gros que nature, subsistera toujours. Il y a des peintures
et des statues qui sont faites pour être vues de loin; les figures
du poète tragique ou comique sont dans le même cas. La reproduction
trop fine et trop exacte de la réalité ne serait ni appréciée, ni
comprise à distance. «La perspective du théâtre, dit Marmontel, exige
un coloris fort et de grandes touches, mais dans de justes proportions,
c'est-à-dire telles que l'œil du spectateur les réduise sans peine à la
vérité de la nature.»
Le mérite que nous avons loué par-dessus tout, dans Molière comme
dans Shakespeare, c'est la _vérité_; mais il ne peut s'agir que
d'une vérité _relative_. Shakespeare est vrai, comparé à Marlowe, de
même qu'Euripide, Racine et Gœthe sont vrais, comparés à Eschyle,
à Sophocle, à Corneille et à Schiller; ils ne sont pas vrais, ils
ne sauraient être absolument vrais, comparés aux réalités vulgaires
que la prose de la vie nous met journellement sous les yeux. Par
cela seul qu'un artiste fait œuvre d'artiste, à quelque école qu'il
appartienne et qu'il le veuille ou non, il transforme toujours la
réalité et l'idéalise plus ou moins. Il faut maintenir bien haut les
droits de l'idéal et de la poésie en face d'un réalisme naïf, dont les
prétentions trahissent une profonde ignorance des conditions les plus
élémentaires de l'art.
Il n'est pas suffisamment exact de dire, comme on le fait souvent, que
le poète recueille dans la réalité les traits divers de ses peintures;
on s'exprimerait avec plus de justesse en disant qu'il conçoit, à
propos de la réalité, un type idéal et supérieur. La réalité ne lui
sert que comme point de départ et comme point d'appui pour son génie;
elle l'excite et elle le soutient; elle le guide et, au besoin, elle
le corrige; mais elle ne lui fournit pas tout, elle ne lui fournit
même pas l'essentiel. Le principe de vie, l'âme, qui fait que son
œuvre existe et ne mourra point, est toujours sa propre création. Il
y a dans la littérature d'ingénieuses compositions faites de pièces
et de morceaux, qui ne sont que des corps sans âme, parce qu'il leur
manque le souffle créateur. Tels sont, en général, les portraits de La
Bruyère, et particulièrement cet Onuphre qu'il a prétendu opposer au
Tartuffe de Molière.
Onuphre est _plus vrai_ que Tartuffe, en ce sens que nous rencontrons
tous les jours dans la vie des Onuphres, c'est-à-dire des hypocrites
ordinaires, «aux yeux baissés, à la démarche lente et modeste,»
au lieu que Tartuffe est un géant qui n'a paru qu'une fois dans
le monde de la pensée; mais cette apparition unique, idéale, est
précisément le miracle du génie poétique. «Molière, a dit excellemment
Vinet, n'a jamais entendu nous offrir le fac-similé de ce que nous
pouvons côtoyer tous les jours... _Il prolonge jusqu'à l'idéal les
lignes partant du vrai_, et nous donne la poésie de l'imposture...
Shakespeare va jusqu'à la comédie fantastique, Molière s'en tient à la
comédie poétique.»
Et voyez ce qui arrive: Onuphre, à force d'être réel, est un personnage
indistinct à nos yeux; nous ne le voyons pas, parce que nous le voyons
trop; personne ne peut donner un corps et une physionomie à Onuphre; il
se perd dans la foule, il fait nombre, il s'appelle légion.--«Laurent,
serrez ma haire avec ma discipline,» dit Tartuffe en entrant: et voilà
une figure à jamais fixée, à jamais vivante dans l'imagination des
hommes. La Bruyère prétend qu'il ne doit point parler de sa haire et
de sa discipline, parce qu'il passerait pour ce qu'il est, pour un
hypocrite, et qu'il veut passer pour ce qu'il n'est pas, pour un homme
dévot. La critique est juste et fine; mais, quand La Bruyère passe à
l'exécution et veut appliquer son idée, son exemple prouve qu'un bon
critique est tout autre chose qu'un grand poète; l'exemple de Molière
montre au contraire que la poésie a des secrets que la critique ne
connaît point.
Tartuffe continue:
/$
... Ah! mon Dieu, je tous prie,
Avant que de parler, prenez-moi ce mouchoir.
DORINE.
Comment?
TARTUFFE.
Couvrez ce sein que je ne saurais voir.
Par de pareils objets les âmes sont blessées,
Et cela fait venir de coupables pensées.
$/
Ce n'est pas naturel, pense La Bruyère, ce n'est pas vraisemblable;
non, mais cela est _vrai_, au point de vue de la poésie dramatique, ou,
comme Sainte-Beuve l'a si bien dit, «cela parle, cela tranche, et la
vérité du fond et de l'ensemble crée ici celle du détail. Voyez-vous
pas quel rire universel en rejaillit, et comme toute une scène en est
égayée? Avec Molière, on serait tenté à tout instant et à la fois de
s'écrier: _quelle vérité et quelle invraisemblance!_ ou plutôt on n'a
que le premier cri irrésistible; car le correctif n'existerait que dans
une réflexion et une comparaison qu'on ne fait pas, qu'on n'a pas le
temps de faire. Il a fallu La Bruyère avec sa toile en regard pour nous
avertir; de nous-mêmes nous n'y aurions jamais songé.»
L'auteur d'une thèse sur _la Tragédie française au XVIe siècle_,
M. Faguet, note en passant cette différence «entre l'étude morale
et l'œuvre de théâtre, que l'étude morale (_portrait, caractère,
roman_) admet les nuances et même en fait sa matière propre, au lieu
que l'œuvre dramatique, excitant des impressions rapides, et non
des réflexions, force le trait, grossit l'effet, va à l'extrême,
c'est-à-dire au point net et lumineux où l'idée éclate aux yeux dans
toute sa force».
* * * * *
Toutes ces remarques sont justes et utiles; mais, à mon avis, elles
ne sauraient complètement réfuter la critique qui reproche à Molière
certaines exagérations.
Il faut de bonne grâce le reconnaître, Molière force parfois les traits
de ses peintures comiques plus que ne l'exige l'optique du théâtre.
Valère, voulant flatter la manie d'Harpagon, dit ironiquement à Élise:
«L'argent est plus précieux que toutes les choses du monde, et vous
devez rendre grâces au ciel de l'honnête homme de père qu'il vous a
donné. Il sait ce que c'est que de vivre. Lorsqu'on s'offre de prendre
une fille sans dot, on ne doit point regarder plus avant. Tout est
renfermé là dedans, et _sans dot_ tient lieu de beauté, de jeunesse, de
naissance, d'honneur, de sagesse et de probité.» Là-dessus, Harpagon
s'écrie: «_Ah! le brave garçon! Voilà parler comme un oracle. Heureux,
qui peut avoir un domestique de la sorte!_» Quelle portée exacte
a ceci? Est-ce qu'Harpagon se raille, comme certains personnages
d'Aristophane et de Shakespeare, comme Sganarelle dans son rôle
extravagant de médecin malgré lui? Non, il reste sérieux, et quoi qu'en
pense Hegel, c'est parce qu'il ne cesse pas un instant de se prendre
lui-même au sérieux qu'il est comique. Mais alors, si ce trait doit
être considéré comme naïf, est-il vraiment dans la nature?
Argan, auquel on représente qu'Angélique n'étant point malade n'a
que faire d'épouser un médecin, répond avec une excessive brutalité
d'égoïsme: «C'est pour moi que je lui donne ce médecin; et une fille de
bon naturel doit être ravie d'épouser ce qui est utile à la santé de
son père.»
Le cynisme d'Orgon, louant Tartuffe, est pareil:
/$
De toutes amitiés il détache mon âme;
Et je verrais mourir frère, enfants, mère et femme,
Que je m'en soucierais autant que de cela.
$/
Vadius ne trouve rien de plus sot que les auteurs qui vont lisant
partout leurs vers, et à l'instant même où il dit cela, il tire de sa
poche un manuscrit pour en donner lecture. Les Femmes savantes ne sont
pas moins outrées; Armande dit sérieusement:
/$
Nous serons par nos lois les juges des ouvrages.
Par nos lois, prose et vers, tout nous sera soumis.
Nul n'aura de l'esprit, hors nous et nos amis.
Nous chercherons partout à trouver à redire,
Et ne verrons que nous qui sachent bien écrire.
$/
Avouons-le, cela n'est pas fin. L'infatuation poussée à ce degré et
s'étalant avec cette effronterie est trop invraisemblable. Il n'y a pas
à dire, Molière a le comique _insolent._
Quand nous avons comparé les personnages de Shakespeare à ceux de la
tragédie antique[2], aucun contraste n'a plus vivement saisi ni plus
longtemps occupé notre attention que celui qu'on aperçoit d'abord
entre les caractères profondément individuels du poète anglais et les
caractères hautement généraux des poètes grecs. Notre théâtre français
est, à cet égard, l'héritier de la tradition classique; il affectionne
les procédés larges et sommaires de la généralisation, il ne se pique
guère de scruter, de fouiller, comme celui de Shakespeare, les recoins
mystérieux de l'individualité humaine.
C'est là un effet de l'humeur différente des deux nations, comme aussi
des aptitudes et des goûts propres à l'un et à l'autre génie. Les
individus originaux sont plus nombreux en Angleterre qu'en France, où
l'esprit de société, développé à l'excès, tend à effacer les aspérités,
à arrondir les angles des caractères afin de tout ramener à une
uniformité polie. En outre, l'Anglais aime les choses concrètes, les
faits, _the matter of fact_: de là son érudition lourde et matérielle,
sa politique pratique et terre à terre, et son drame réaliste. L'esprit
philosophique des Français se complaît au contraire aux abstractions,
aux idées générales: de là leur impatience de conclure en toutes
choses, leur politique idéaliste et révolutionnaire, et les types
éminemment généraux de leur théâtre. Passant par-dessus les individus,
l'ambition de nos poètes est de s'élever d'abord à _l'homme_; la
rhétorique française a toujours ce grand mot à la bouche: le cœur
humain. Shakespeare répondrait volontiers avec Alfred de Musset:
/$
Le cœur humain de qui?...
Celui de mon voisin a sa manière d'être,
Mais, morbleu! comme lui, j'ai mon cœur humain, moi!
$/
Si Shakespeare a peint l'homme en général, c'est à force de peindre des
hommes particuliers. Aucune de ses tragédies, pas même _Hamlet_, n'a la
prétention de se présenter au monde avec ce frontispice: _Ecce homo!_
Shakespeare a étudié la variété infinie des caractères individuels,
plutôt qu'il n'a analysé les cinq ou six grandes passions du cœur
humain. Othello, Timon d'Athènes, Macbeth, ne sont pas la jalousie,
la misanthropie et l'ambition; mais Othello est _un_ jaloux, Timon
d'Athènes _un_ misanthrope, et Macbeth _un_ ambitieux. Il y a mille
autres manières de manifester les mêmes passions, suivant la diversité
extrême des natures, des esprits, des tempéraments, des humeurs.
Molière généralise beaucoup plus. Entre toutes ses créations morales,
il en est une dans laquelle ce procédé de généralisation a été poussé
tellement loin, que nous oserons respectueusement nous demander si
cette fois il n'y a pas eu excès, et si l'on retrouve un fond suffisant
de réalité concrète et vivante sous tant d'abstraction et d'idéal. Ce
caractère, c'est Harpagon. Harpagon n'est pas un certain avare comme
le _Grandet_ de Balzac ou même encore l'_Euclion_ de Plaute: c'est
l'avarice, l'avarice absolue, l'avarice sous toutes ses formes et dans
tous ses modes imaginables.
La critique du caractère d'Harpagon est la partie la plus solide du
procès que Guillaume Schlegel a fait à Molière; cependant, on ne l'a
jamais honorée, que je sache, d'un examen attentif et d une réponse
sérieuse.
On voit dans la pièce de Molière, dit à peu près Schlegel (je traduis
librement sa pensée en la développant et en la commentant), un homme
qui prête sur gages, un homme qui a de l'argent caché, un homme qui
par vanité entretient un grand train de maison et qui le néglige par
économie, enfin un vieil avare amoureux. Je sais bien que tous ces
gens-là s'appellent _Harpagon_; mais Harpagon n'est qu'une abstraction,
car un avare réel ne saurait être tous ces gens-là. La manie d'enfouir
ce qu'on possède ne va guère avec celle de rien prêter, même à gros
intérêts. L'avarice ne se concilie point avec l'amour; elle exclut
toute autre passion, mais surtout celle-là, et un vieil avare amoureux
est une contradiction dans les termes ou un contresens de la nature.
Les monstruosités morales appartiennent de droit à l'extravagance
voulue de la farce; c'est pourquoi le rôle de vieil avare amoureux est
un des lieux communs de l'opéra bouffe italien. Harpagon laisse mourir
de faim ses chevaux: mais comment se fait-il qu'il ait des chevaux et
un carrosse? Ce luxe ne convient qu'à une autre espèce d'avare, à celui
qui veut soutenir l'éclat d'un certain rang sans faire les dépenses que
ce rang exige. Un usurier aurait soigné ses chevaux pour les revendre à
bénéfice. Harpagon se met dans une colère comique contre Cléante, qui
lui prend son diamant au doigt pour le donner à Marianne: mais pourquoi
donc a-t-il un diamant? Un enfouisseur l'aurait converti en «bons louis
d'or et pistoles bien trébuchantes» qu'il aurait ajoutés à son trésor.
Le répertoire comique serait bientôt épuisé s'il n'y avait qu'un seul
caractère pour chaque passion. Harpagon n'est pas tel ou tel avare,
c'est l'avarice sous toutes ses formes, et Molière n'est pas exempt
défaut capital des tragiques français: il met sur la scène non des
individus réels, mais des abstractions personnifiées.
Telle est en substance la critique de Schlegel. Prenons bien
garde ici de blâmer dans Molière ce que nous avons loué ailleurs
dans Shakespeare. Les fins contrastes de caractère, les vives
inconséquences morales, que la nature présente en si grande abondance,
sont le moyen le plus heureux qu'emploie l'art dramatique pour enlever
à ses personnages la froide roideur d'une logique abstraite et leur
communiquer la souplesse et la variété de la vie.
Il n'est nullement impossible, par exemple (bien que Schlegel dise
le contraire), que l'avarice et l'amour, la plus égoïste et la plus
généreuse des passions personnelles, se combattent dans le cœur d'un
même individu, et le spectacle de cette lutte ne peut manquer d'offrir
beaucoup de vie et d'intérêt. Il n'est pas impossible non plus qu'un
être sordide et crasseux ait, malgré sa gueuserie, de la vanité, et
veuille jeter de la poudre aux yeux du monde.
L'exemple le plus dramatique qui soit dans le théâtre de Molière de
contradictions naturelles de ce genre, est Alceste. En dépit de ses
principes, il aime une coquette, et Philinte s'étonne avec raison de
cet étrange choix où s'engage son cœur; mais Alceste lui répond avec
plus de raison encore:
/$
Il est vrai, la raison me le dit chaque jour;
Mais la raison n'est pas ce qui règle l'amour.
$/
En dépit de ses maximes et de l'engagement formel qu'il vient de
prendre, le Misanthrope commence par envelopper dans les plis
et les détours d'une politesse embarrassée sa critique du sonnet
d'Oronte. Rien n'est plus vivant, rien n'est plus vrai que cet amour
déraisonnable d'un sage, que ces allures obliques et timides d'un homme
franc et hardi. Ces contrastes se fondent dans l'unité morale du héros,
qui est tout cœur et tout flamme à travers sa misanthropie, et qui
appartient à la meilleure société malgré ses doctrines de loup-garou.
Mais j'avoue que, chez Harpagon, les contrastes me paraissent plutôt
juxtaposés que fondus. Ils sont là, moins pour augmenter la vie et
la vérité du personnage que pour offrir le thème le plus riche à la
verve du poète, qui en tire d'irrésistibles effets comiques. Pourquoi
Harpagon veut il épouser Marianne? ce n'est pas par intérêt car elle
est pauvre; ce n'est pas par amour, il n'est point passionné: c'est
parce que cette situation fournissait à Molière le motif des scènes les
plus amusantes. Il s'est royalement diverti, et nous rions avec lui
à cœur joie. Est ce là tout ce qu'il a voulu? à la bonne heure mais
alors, qu'on n'appelle pas l'_Avare_ une grande comédie de caractère,
et qu'on ne met pas cette pièce tout à fait au même rang que _le
Misanthrope_ et _le Tartuffe._