l'homme est l'être le plus sérieux de la création. Rien ne donne plus
de gravité à la figure humaine qu'une grande barbe: donc le singe est
absolument dépourvu de poils; mais, comme l'homme est un animal à deux
pieds sans plumes, il est nécessaire de nous représenter comme emplumé
le singe, qui est son contraire: cette bête est donc un oiseau. Voilà
une déduction _a priori_ assez logique de _l'idée_ du singe. Il est
vrai que l'autre logicien pourra se lever et dire: Votre principe est
faux. Le singe n'est pas le contraire de l'homme. Car l'homme n'est pas
toujours sérieux; il lui arrive de faire des grimaces et, soit dit sans
vous offenser, de dire des choses ridicules. Le singe est le contraire
de l'éléphant. Y a-t-il, en effet, un animal plus grave? Son aspect est
sublime, il éveille en nous l'idée de l'infiniment grand; donc le singe
doit éveiller en nous l'idée de l'infiniment petit: c'est un insecte.
Guillaume Schlegel raisonne ainsi:
La comédie est le contraire de la tragédie. En effet, quand je ferme
les yeux, quand j'oublie tout ce que je sais, quand je noie dans la
rêverie philosophique mes notions empiriques de la comédie, une idée
vague surnage encore dans mon esprit: c'est que la comédie est quelque
chose de gai. Or, la tragédie est ce qu'il y a de plus sérieux en
poésie; donc la comédie est son contraire. Ce qu'il fallait démontrer.
Partant de là, il en détermine _l'idée_, superficiellement, selon son
usage, avec cette préoccupation dominante des choses extérieures que
Gœthe lui reprochait. La structure de la tragédie est simple et forte:
donc le nœud de la comédie doit être lâche et embrouillé; la tragédie
est rapide dans sa marche et va droit au but: donc la comédie doit
être pleine de digressions et de hors-d'œuvre; les personnages de la
tragédie sont nobles, ils nous montrent le principe moral vainqueur
du principe animal: donc les personnages de la comédie doivent nous
montrer le triomphe du principe animal sur le principe moral; ils
doivent être ivres, poltrons, vains, débauchés, paresseux, gourmands et
égoïstes.
Mais notez bien que Guillaume Schlegel n'a pas dit: Les personnages de
la tragédie marchent sur leurs deux pieds: donc les personnages de la
comédie doivent aller à quatre pattes. Cette lacune dans sa théorie
est absolument remarquable; elle suffit pour nous faire voir que sa
définition de l'idée du comique n'est point _a priori._ En effet,
il s'arrête dans la voie de l'absurde. Mais pourquoi s'arrête-t-il?
La logique le pousse; il a bon vent, bon courage... Il s'arrête
net, parce qu'une connaissance _a posteriori_ lui barre le chemin.
Il sait que dans le théâtre d'Aristophane les personnages ne vont
pas habituellement à quatre pattes. Or, c'est d'après le théâtre
d'Aristophane qu'il a défini le comique, et d'_a priori_ point
d'affaire. Pourquoi d'après le théâtre d'Aristophane? Parce qu'il le
préférait à tous les autres, soit par une prédilection véritable, soit
plutôt (j'incline à le croire) par affectation, et parce que cet amour
prétendu pour Aristophane était une forme de la haine qu'il avait jurée
à Molière.
«Nous ne cherchons, a dit Bossuet, ni la raison ni le vrai en rien;
mais après que nous avons choisi quelque chose par notre humeur ou
plutôt que nous nous y sommes laissé entraîner, nous trouvons des
raisons pour appuyer notre choix.» M. de Roannez disait avec finesse à
Pascal: «Les raisons me viennent après; mais d'abord la chose m'agrée
ou me choque sans en savoir la raison, et cependant cela me choque par
cette raison que je ne découvre qu'ensuite.» Mais Pascal lui répondit
avec plus de finesse encore: «Je crois non pas que cela choquait par
ces raisons qu'on trouve après, mais qu'on ne trouve ces raisons que
parce que cela choque.» Guillaume Schlegel ne devait pas dire: Je
préfère Aristophane à tous les poètes comiques, parce que la comédie
a tel et tel caractère que je trouve seulement dans son théâtre. Il
devait dire: Je déclare que la comédie a tel et tel caractère, parce
que je préfère Aristophane à tous les poètes comiques.
Un esthéticien allemand que je n'ai point cité au précédent chapitre
(mon dessein étant de réfuter non les idées particulières, mais la
méthode générale), il était superflu de multiplier les exemples,
Jean-Paul-Frédéric Richter, raisonne tout autrement que Schlegel.
La comédie, dit-il, n'est pas le contraire de la tragédie; le théâtre
de Shakespeare, où les deux genres sont mêlés, en est la preuve.
Elle est le contraire de l'épopée, et le comique est l'ennemi juré
du sublime. Or le sublime est l'infiniment grand: donc le comique est
l'infiniment petit.
Mais pourquoi un autre logicien, à son tour, ne raisonnerait-il pas en
ces termes:
La comédie est le contraire de l'ode. En effet, Jean-Paul a
démontré qu'elle n'est pas le contraire de la tragédie; et, quant
à la considérer avec lui comme le contraire de l'épopée, cela est
impossible, puisque Thersite est une caricature, l'épisode du Cyclope
une scène comique, et la mésaventure de Mars avec Vénus un objet
capable d'exciter le rire inextinguible non seulement des dieux, mais
des hommes. Il faut donc, de toute nécessité, que la comédie soit le
contraire de l'ode; car, autrement, elle ne serait le contraire de
rien: ce qui apporterait une perturbation fâcheuse dans l'esthétique,
considérée comme science _a priori._ Or, quels sont les principaux
caractères de l'ode? Il y en a trois: la personnalité du poète s'y
révèle; l'enthousiasme l'emporte dans un monde imaginaire; son
style est métaphorique. Les caractères de la comédie sont donc: 1°
l'impersonnalité (l'auteur doit disparaître derrière ses personnages);
2° la peinture de la réalité; 3° un style naturel. Donc Molière, qui
remplit mieux que personne ces trois conditions, est le poète comique
par excellence.--Ce syllogisme ne vaudrait ni plus ni moins que ceux de
Schlegel et de Jean-Paul.
En fait, ni Schlegel, ni Jean-Paul, ni Hegel lui-même, ni aucun
philosophe, n'a encore défini la comédie _a priori._
Demandons-nous maintenant si une telle définition est possible, et
posons la question dans les termes qui sont les seuls raisonnables:
peut-il y avoir une notion de la comédie, contenant _quelque chose de
plus_ que ce que donne l'analyse des œuvres, contenant une idée qui
ne soit pas dans la réalité, contenant un élément _a priori?_ Si la
connaissance étendue et approfondie du théâtre comique nous suggère une
idée telle du comique parfait, qu'elle puisse nous servir de criterium
unique, absolu, pour juger et pour classer toutes les œuvres, cette
idée, quelles que soient les conditions empiriques de sa formation,
renferme une part d'_a priori_ qui constitue le grand principe de nos
jugements et de notre classification. Mais je soutiens qu'une telle
idée n'est qu'une chimère, et bien loin d'accorder que nous puissions
avoir la notion d'un comique plus parfait que celui de Molière,
d'Aristophane et de Shakespeare, je prétends que nous n'avons pas même
l'intuition de l'idéal d'une seule de leurs comédies.
La France compte un certain nombre de philosophes qu'on appelle
spiritualistes et qui, pour la magnificence et l'antiquité d'une
doctrine qui remonte à Platon, sont naïvement persuadés d'une
chose véritablement fantastique. Au spectacle ou à la lecture d'un
chef-d'œuvre, disent-ils, l'image de quelque chose de plus parfait
surgit dans notre esprit; nous comparons la réalité à ce modèle divin,
et nous avons trouvé le principe de la critique littéraire. L'analyse
dissipe cette illusion.
Prenons _le Tartuffe._ Cette pièce, il faut le reconnaître, nous paraît
imparfaite. Le dénouement en est artificiel; plusieurs critiques, sans
être allemands, trouvent même qu'il est bien sérieux pour une comédie,
et que le personnage qui le rend nécessaire est un peu trop terrible et
un peu trop odieux pour être franchement comique. Qu'est-ce donc dans
leur idée que le _Tartuffe_ parfait? Un _Tartuffe_ qui ne nous ferait
point passer par une alarme si chaude. Rien de plus; leur intuition de
l'idéal se réduit à cette correction toute négative.
_Le Misanthrope_ aussi est imparfait. Il a deux ou trois vers,
quelques-uns disent quatre, mal écrits. Cela devait être! s'écrient
nos philosophes spiritualistes, la perfection n'est pas de ce monde!
Il est vrai, elle habite le monde intelligible. Mais qu'est-ce que le
_Misanthrope_ idéal? Tout simplement le _Misanthrope_ réel, _moins_
ces trois ou quatre vers mal écrits. Quelques raffinés ajoutent,
j'en conviens: «Molière, ce moraliste, n'est pas assez gai pour être
comique; la satire et la raison prévalent trop sur l'imagination dans
son théâtre; on n'est poète et poète comique que lorsque la Muse est en
délire et tient un thyrse à la main.» A la bonne heure! Voilà une idée
positive de la perfection; mais est-elle _a priori?_ Aristophane sait
bien que non, et son ombre se moque des théoriciens allemands.
«Vous me faites, leur dit-elle tout bas, bien de l'honneur. L'idéal
que vous avez extrait de mes œuvres est plus pur et plus parfait que
mes œuvres mêmes; car voici comment vous l'avez formé: vous avez
_retranché_ de mon théâtre deux fautes, les allusions personnelles et
les indécences. Vous n'avez rien pu ajouter au tableau que j'ai fait de
main de maître; mais vous avez eu soin d'en effacer quelques taches qui
le déparaient. En sorte que l'archétype et le prototype de la comédie
dans vos doctes traités, le modèle éternel et universel des poètes
comiques à travers les peuples et les âges, c'est mon théâtre--_moins_
les indécences et les allusions personnelles. Encore une fois, vous me
faites beaucoup d'honneur; mais rendez-moi ce qui m'appartient.»
Pendant que l'ombre d'Aristophane murmure ces choses à l'oreille des
critiques d'outre-Rhin, ceux de la patrie de Molière disent en chœur:
«Aristophane, ce rieur, n'est pas assez moraliste pour être comique;
l'imagination, dans son théâtre, prévaut trop sur la satire et sur la
raison; on n'est poète et poète comique que lorsque la Muse se fait
psychologue et porte son flambeau jusqu'au fond du cœur humain.» A la
bonne heure encore! Voilà une idée positive, et non plus seulement
négative, du comique parfait. Mais que les critiques français ne
s'avisent pas de dire qu'elle est _a priori_, de peur que l'ombre de
Molière ne vienne aussi se moquer d'eux et réclamer ce qui lui est dû.
Les pièces de Molière nous font penser à celles d'Aristophane ou
de Shakespeare, qui sont différentes; et les pièces de Regnard, de
Destouches, de Brueys, de Dancourt, de Lemercier, de Piron, d'Étienne,
nous font penser à celles de Molière, qui sont plus parfaites. Les
comédies d'un maître nous remettent en mémoire celles d'un autre
maître, et les comédies d'une école celles de son chef. Nous pouvons
établir une certaine hiérarchie entre les diverses imitations d'un même
modèle, parce que nous avons une commune mesure pour les comparer;
nous ne pouvons point établir de hiérarchie sûre et claire entre deux
modèles, parce que nous n'imaginons pas d'exemplaire idéal supérieur à
l'un et à l'autre. Il est vrai que nous pouvons découvrir des défauts
dans l'un et dans l'autre: mais il ne faut pas confondre la faculté
d'apercevoir des taches au soleil avec celle de concevoir un soleil
plus beau.
Je conclus que nos idées _a priori_ de la perfection sont purement
négatives, et que nos idées positives de la perfection sont purement
empiriques.
Faisons toutefois cette réserve, qu'il ne s'agit que de nos idées à
nous, humbles critiques. Car il est raisonnable de supposer dans le
génie des grands poètes originaux des images idéales de leurs œuvres
et des idées plus ou moins obscures, mais positives et _a priori_ de
la perfection, comparables à ces idées créatrices que la métaphysique
platonicienne faisait résider dans l'intelligence divine. S'il existe
un critique capable de concevoir avec clarté un idéal _positivement_
supérieur aux œuvres de l'art, ce critique-là a du génie, mais un génie
analogue à celui des poètes. Nous en avons rencontré un, et nous avons
admiré ailleurs un rare et magnifique exemple de cette application du
génie poétique à l'analyse littéraire dans la théorie hegelienne du
chœur antique [2]. Cette théorie, supérieure à la pratique d'Eschyle
et de Sophocle, est l'œuvre d'une imagination hors ligne; c'est une
création idéale, et c'est en ce sens glorieux qu'_elle n'est point
vraie._ Les grands métaphysiciens sont des poètes, et Hegel, en croyant
écrire l'histoire de l'art, en a fait l'épopée [3].
Poursuivons notre œuvre de destruction. Lors même que la critique
pourrait avoir une idée _a priori_ et positive du comique parfait,
elle n'aurait pas encore trouvé la pierre philosophale, j'entends un
principe unique et absolu. Car une comédie pourrait être parfaite selon
la définition sans être belle, ou belle sans être parfaite.
Nous avons cité d'Uranie, dans la _Critique de l'École des femmes_,
une remarque bien fine et bien juste: «J'ai remarqué une chose, disait
cette femme d'esprit, c'est que ceux qui parlent le plus des règles et
qui les savent mieux que les autres font des comédies que personne ne
trouve belles.» S'il fallait accepter les oracles de Guillaume Schlegel
et sa définition du comique, force nous serait bien de convenir que _le
Roi de Cocagne_ est plus parfait que le _Misanthrope_; mais _le Roi de
Cocagne_ n'en resterait pas moins une platitude, et _le Misanthrope_
une merveille. Nous dirions bien: Bien ne manque à Vénus, ni les lys,
ni les roses; rien ne manque au _Roi de Cocagne_, ni la folie, ni la
bêtise, ni le mélange exquis de tous les éléments du comique. Mais s'il
lui manque _ce charme secret dont l'œil est enchanté_, nous ne saurions
nous empêcher d'aimer davantage, d'admirer davantage une pièce moins
comique, moins folle et moins bête, mais plus belle.
La _perfection_ d'une chose, c'est son harmonie intérieure, l'accord
des moyens qui concourent à sa fin, l'union des qualités qui
conviennent à son idée. Mais la _beauté_ est essentiellement un charme
secret, un je ne sais quoi. Nous ne pouvons ni la nier, ni la définir.
Semblable à ces déesses d'Homère et de Virgile qui apparaissaient aux
mortels, elle enchante nos yeux, subjugue nos cœurs; mais si nous
voulons la saisir, nous embrassons une nuée.
Kant dit dans son langage exact et sévère: «La finalité objective
interne ou la perfection se rapproche du prédicat de la beauté, et
c'est pourquoi de célèbres philosophes l'ont regardée comme identique à
la beauté, en y ajoutant cette condition, que l'esprit n'en eût qu'une
conception confuse... Mais c'est une erreur de croire qu'entre le
concept du beau et celui du _parfait_ il n'y ait qu'une différence
logique, c'est-à-dire que l'un soit confus et l'autre clair... La
différence est spécifique... Un jugement de goût ne nous donne aucune
connaissance même confuse... Le motif du jugement que nous portons sur
le beau ne peut jamais être un concept, ni par conséquent le concept
d'une fin déterminée... Pour décider si une chose est belle ou ne
l'est pas, nous n'en rapportons pas la représentation à son objet, au
moyen de l'entendement et en vue d'une connaissance, mais au sujet,
et au sentiment du plaisir ou de la peine, au moyen de l'imagination.
Notre jugement n'est pas logique, mais esthétique, c'est-à-dire que le
principe qui le détermine est purement _subjectif._»
Ne disons donc pas que nous comparons les chefs-d'œuvre de Molière
à une certaine idée du beau qui existe dans notre esprit; car cette
hypothèse est fausse et ce langage incorrect. Il est contradictoire
de poser comme terme d'une comparaison une idée aussi _indéterminée_,
dans l'esprit du commun des hommes, que celle de la beauté; quant aux
philosophes qui l'ont définie, il faut les plaindre, si le fantôme de
leur formule abstraite les poursuit durant la lecture du _Misanthrope._
Se laissent-ils aller au plaisir d'admirer la beauté sans se souvenir
de leur formule? Il est démontré alors que le sentiment du beau n'est
pas le résultat d'une opération logique.
Il n'y a point d'idée du beau; il n'y a point de notion rationnelle et
_a priori_ du comique ni de la comédie.--Voyons maintenant ce qu'il
faut penser d'une définition plus modeste, qui serait _a posteriori_ et
empirique.
* * * * *
Un certain nombre d'œuvres à la fois semblables et diverses sont
comprises sous la dénomination commune de _comédies._ Il semble donc
que, sous la diversité des formes particulières, toutes ces œuvres
doivent avoir une essence commune, et que, pour dégager ce caractère
général qui constitue le fond de chacune d'elles, l'analyse et
l'abstraction soient suffisantes.
Ici pourtant un scrupule m'inquiète et m'arrête. Je ne suis point sûr
que le langage humain ne se trompe pas, et que toutes les œuvres qui
portent le nom de comédies soient vraiment des comédies. Un philosophe
m'affirme que _le Misanthrope_ est une tragédie et _le Tartuffe_ une
satire. Le monde a beau se récrier et dire: «C'est absurde!» je n'en
sais rien; Guillaume Schlegel est un homme de beaucoup d'esprit, de
beaucoup de savoir, et le sens commun, le langage, sont faillibles.
Voilà deux autorités considérables qui se contredisent. Pour décider
entre elles la question, il faudrait que j'eusse une notion _a priori_
du comique et de la comédie. Mais cette notion est impossible. Quel
étrange embarras! Je me croyais hors de l'impasse, et d'abord je me
trouve en plein cercle vicieux.
Passons sur cette première difficulté; supposons que rien ne fasse
obstacle à une définition empirique de la comédie. Je dis qu'une telle
définition est condamnée à être superficielle et insignifiante si elle
est vraie, à être fausse si elle est intéressante et précise.
Je ne suis pas sceptique au point de ne pas croire que des rivages de
l'Attique à ceux de la Nouvelle-Hollande, depuis l'antiquité la plus
reculée jusqu'à la consommation des siècles, on a ri partout et on rira
toujours de voir un lourdaud perdre l'équilibre, un étranger faire
des quiproquos, une vieille dame lutter contre le vent qui soulève
ses jupes, un nain se baisser en passant sous un portique, un homme
grave laisser tomber ses lunettes dans sa soupe. Je crois aussi que
du commencement à la fin du monde, des bords de l'Atlantique et du
grand Océan à ceux de toutes les mers intérieures, une comédie a été
et sera une pièce dramatique, représentant des actions ridicules, des
discours ridicules, des personnages ridicules, en un mot, le petit côté
de la nature humaine; oui, je crois encore cela, et pourtant je n'en
suis pas aussi sûr. Voilà ma profession de foi; voilà mon idée _a
posteriori_ du comique et de la comédie. La voilà tout entière, et je
trouverais singulièrement hardi quelqu'un qui en croirait plus long sur
cet article.
Cependant les téméraires ne manquent pas, et leur audace m'étonne.
Fénelon dit, et le Dictionnaire de l'Académie française a répété
d'après lui, que «la comédie représente une action de la vie commune
que l'on suppose s'être passée entre des personnes de condition
privée»: voilà une définition qui exclut du domaine de la comédie tout
le théâtre politique d'Aristophane et tout le théâtre fantastique
de Shakespeare. Mme de Staël écrit: «Le comique exprime l'empire
de l'instinct physique sur l'existence morale.» Elle oublie donc
Philaminte, Armande et Bélise, ainsi que Vadius, les pédants de Molière
en général, et Alceste: rien que cela. Boileau définit la comédie: une
peinture fine et fidèle des caractères, ne songeant pas ou ne voulant
pas considérer qu'on chercherait en vain un caractère dans beaucoup de
pièces modernes, et que les caricatures de l'ancienne comédie n'étaient
assurément ni fidèles ni fines.
Grecs et Latins, Anglais et Français, étrangers et nationaux, anciens
et modernes, sont des hommes; si les poètes sont des hommes aussi,
s'ils méritent vraiment qu'on inscrive sur leurs œuvres ce beau vers,
devenu banal, de Térence:
/$
Homo sum, humani nihil a me alienuim pulo,
$/
on doit pouvoir noter dans leurs comédies un certain nombre de traits,
d'expressions, de gestes, comiques pour toutes les époques et pour
toutes les nations. Certes, ce travail aurait son utilité, et j'estime
que Molière en retirerait une singulière gloire. Pourtant, ce n'est
point la tâche la plus _instructive_ que puisse se proposer la critique.
Car, ce qui nous instruit, ce n'est pas de savoir que Phidippide,
ronflant dans cinq couvertures et rêvant courses et chevaux, pendant
que Strepsiade, son père, compte en gémissant ses dépenses, serait
encore comique sur une scène française [4]; ou que ce valet espagnol
énumérant ce qu'on épargne à recevoir de la main d'un maître un habit
tout fait, aurait pu être un personnage de Ménandre[5]; ou que les
amis de Timon d'Athènes, refusant de le secourir dans sa détresse,
font valoir pour justifier leur abandon des excuses que Molière aurait
signées [6]; ou que le Malade imaginaire éprouvant par une mort feinte
l'affection des siens est une idée aussi vieille que la comédie, comme
Schlegel le remarque avec un dédain absurde. Non, ce qui nous instruit
surtout, c'est d'apprendre qu'Aristophane ne développe pas d'intrigues,
ne peint pas de caractères; que son comique est une gaieté sans frein
et une fantaisie sans bornes poétisant la satire des mœurs publiques;
qu'il est tantôt lyrique et tantôt grossier, à la fois cynique et
charmant, tel enfin que Voltaire a pu l'appeler un bouffon indigne de
présenter ses farces à la foire, et que Platon a pu dire: Les Grâces,
choisissant un tombeau, trouvèrent l'âme d'Aristophane. Ce qui est
instructif, c'est de montrer que les personnages de Calderon sont des
idées abstraites, leurs discours une rhétorique pompeuse parée de
toutes les splendeurs de la poésie, et le comique de ces pièces froides
et brillantes un ingénieux imbroglio. Ce qui nous instruit encore,
c'est la page où M. Guizot définit avec tant de netteté les caractères
de la comédie shakespearienne [7], et celle où Henri Heine oppose si
spirituellement ces caractères à la nature de l'esprit français [8].
Ce qui nous intéresse enfin, c'est d'entendre répéter, fût-ce pour la
millième fois, que Molière seul a surpris le comique au sein de la
nature, qu'il n'a pas cherché à dire de bons mots, à faire briller son
imagination ou son esprit, mais à peindre le cœur humain et à être
vrai, qu'en un mot son comique est un comique moral.
Les caractères spéciaux de chaque grand poète et de chaque grand
théâtre, voilà la seule chose vraiment instructive et intéressante
dans les études de la critique; quant aux caractères généraux qui
peuvent être communs à tous les théâtres et à tous les poètes, les
regarder comme l'objet principal de l'analyse littéraire, c'est,
sous une apparence d'esprit philosophique, s'attacher à ce qui est
superficiel, c'est prendre l'ombre pour le corps. La recherche des
idées générales est la chimère du platonisme; Aristote n'a-t-il pas
démontré aux platoniciens qu'en toutes choses l'étude des espèces
est plus instructive que celle des genres, et qu'à mesure qu'on
remplace davantage les abstractions et les généralités par des notions
particulières et concrètes, on augmente, avec l'intensité de la vie,
l'intensité de l'intérêt?
* * * * *
Ce que je viens de dire de l'idée du comique, je le dirai de l'idée de
la poésie; fausse, si elle est originale et précise; vague et banale,
si elle est vraie.
Il n'est pas possible de la définir _a posteriori_; car on nie que
toutes les œuvres en vers soient poétiques, on conteste que tous les
genres même de versification le soient, et pour savoir où prendre les
éléments de notre définition, pour décider si le poème didactique, la
satire et la comédie nouvelle doivent être éliminés d'emblée, comme
quelques-uns le veulent, il faudrait avoir une idée préalable de la
poésie: ce qui fait un cercle vicieux.
Il n'est pas possible de la définir _a priori_; car ou ne le peut qu'au
moyen de la grande méthode des contraires, qui n'est, on l'a bien vu,
qu'une mauvaise farce de sophiste. On oppose la poésie à la prose,
mais qu'est-ce que la prose? et pourquoi ne l'opposerait-on pas tout
aussi pertinemment, comme Lessing l'a fait, aux arts du dessin, ou bien
encore à la musique? Que sort-il de cette opposition? ce qu'on veut,
suivant le terme de contradiction qu'on a choisi.