pourquoi, de consacrer trois années à l'étude, de ne point voir de
femme durant tout ce temps, de ne dormir que trois heures par nuit, de
jeûner complètement un jour par semaine et de ne manger qu'un plat les
autres jours. Il est manifeste que ce serment n'est pas sérieux, et
dès le début de la comédie les quatre partenaires se trouvent placés
dans des conditions telles, qu'ils sont obligés par la force des choses
de le violer partiellement. A dater de cet instant, la situation a
entièrement perdu le peu d'intérêt qu'elle pouvait avoir. Ils ne
tardent pas à se parjurer tout à fait et à se moquer ouvertement de
leurs vœux: «Considérons ce que nous avons juré: jeûner, étudier, et
ne pas voir de femme! Autant d'attentats notoires contre la royauté de
la jeunesse. Dites-moi, pouvons-nous jeûner? Nos estomacs sont trop
jeunes, et l'abstinence engendre les maladies. En jurant d'étudier,
chacun de nous a abjuré le vrai livre... Les femmes sont les livres et
les académies... L'amour enseigné par les yeux d'une femme se répand,
rapide comme la pensée, dans chacune de nos facultés; à toutes nos
forces il donne une force double en surexcitant leur action et leur
pouvoir, etc., etc.»
Cette tirade, quoique d'une longueur excessive, est juste et
spirituelle; mais l'absence de tout sérieux, de toute naïveté dans les
rôles, est évidemment la cause principale de l'insipidité de _Peines
d'amour perdues_ en tant que comédie.
Falstaff est un autre exemple, et le plus intéressant qu'on puisse
produire, d'un personnage comique qui ne se prend pas au sérieux,
s'associe au rire qu'il excite et se moque de lui-même. «Que
voulez-vous? dit ce bon vivant, c'est ma vocation; et ce n'est
pas péché pour un homme que de suivre sa vocation. Si, dans létal
d'innocence, Adam a failli, que peut donc faire le pauvre John Falstaff
dans ce siècle corrompu? Vous voyez bien qu'il y a plus de chair chez
moi que dans un autre, partant, plus de fragilité.» «Me voici, moi,
dit-il encore, le plus vieux et le plus gros des honnêtes gens qui en
Angleterre aient échappé à la potence!»
Je me contente ici d'indiquer ce trait du caractère de Falstaff; pour
peu que j'insistasse à présent sur ce point, je toucherais à une
question réservée, et que je désire garder intacte à cause de son
importance: la question du genre d'esprit nommé _humour_ et de la
littérature humoristique. Hegel, dans la page citée tout à l'heure, a
confondu, je crois, deux choses très différentes: _l'humour_ et le
comique proprement dit.
La théorie hegelienne de la comédie ressemble beaucoup au fond à celle
de Guillaume Schlegel. Elles aboutissent toutes de deux à cette même
conclusion absurde, mais logique, que le prix de l'art appartient à des
farces telles que _le Roi de Cocagne, l'Œil crevé_, etc., et que le
théâtre des Folies-Dramatiques est plus vraiment comique que celui de
la Comédie-Française! Qui se serait attendu à tant de légèreté de la
part des doctes professeurs allemands? J'aime bien _l'Œil crevé_ dans
son genre, et je serais fâché que ce genre n'existât point; seulement
je ne crois pas qu'il y ait des raisons logiques et scientifiques de
penser que cette pièce réalise mieux que _le Misanthrope_ l'idéal de la
comédie: c'est ce que je me propose de montrer dans le chapitre qui va
suivre.
[1] Il y a de très honorables exceptions, parmi lesquelles il convient
principalement de nommer MM. Devrient, Arndt, Schweitzer, Lotheissen,
Laun, Paul Landau, Léopold de Ranke, sans reparler de M. Humbert.
[2] Dans son intéressant volume sur _Henri Heine et son temps_, M.
Louis Ducros rend à Schlegel ce bel hommage: «Il avait réussi à faire
passer dans la langue allemande les beautés du théâtre espagnol et
des poésies italiennes; mais surtout, par son théâtre de Shakespeare,
que Heine appelle «un chef-d'œuvre incomparable», il s'était montré,
le mot n'est que juste, traducteur de génie... Schlegel a si bien
réussi à faire entrer Shakespeare tout vivant, à l'incorporer dans
la littérature allemande, que David Strauss a pu dire, dans son
remarquable essai sur Schlegel: «L'Homère de Voss et le Shakespeare de
Schlegel sont devenus les fondements de notre culture esthétique.»--Il
est vrai que M. Ducros appelle Schlegel un peu plus loin «le plus grand
fat qu'ait produit la littérature allemande».
[3] Ce discours ne put être prononcé, parce que la critique, dit-on au
récipiendaire, n'était pas de mise dans un discours académique.
[4] _Cours d'Esthétique_, traduit par M. Bénard, t. V.
[5] Rambert.--_Corneille, Racine et Molière._
CHAPITRE II
CRITIQUE DU DOGMATISME EN LITTÉRATURE
_La Critique de l'École des femmes_ de Molière et la _Critique du
jugement_ de Kant.--L'ancien et le nouveau dogmatisme.--Critique
de l'idée _a priori_ ou rationnelle de la comédie.--Critique de
l'idée du beau.--Critique de l'idée _a posteriori_ ou empirique de
la comédie.--Critique de l'idée de la poésie.--Vanité de la méthode
dogmatique.
Nous venons de voir à l'œuvre la méthode par laquelle on prouve, en
vertu de certains principes généraux dogmatiquement formulés d'avance,
que Molière est un assez méchant poète comique, tandis qu'Aristophane
et Shakespeare sont les vrais maîtres dans l'art de la comédie. On
pourrait, par le même procédé, prouver tout aussi pertinemment le
contraire et réfuter ainsi d'une façon indirecte les paradoxes de
l'école allemande. Mais ce n'est pas ce que je me propose de faire.
J'aime mieux entreprendre franchement la critique du dogmatisme en
littérature, et montrer que dans les jugements de l'ordre esthétique
rien ne relève de la science et tout dépend du goût.
Ce n'est pas une petite satisfaction, pour celui qui veut faire cet
utile travail, de sentir qu'il a pour lui Shakespeare et Molière.
Shakespeare, nous l'avons vu ailleurs, professait à l'égard de toutes
les doctrines littéraires la plus superbe indifférence[1]. Le grand
esprit de Molière pensait de même sur ce point. Tous ses principes de
critique sont résumés dans le dialogue suivant de Dorante et d'Uranie,
les deux personnages sensés et sérieux de la délicieuse petite comédie
intitulée _la Critique de l'École des femmes._
«DORANTE.--Je voudrais bien savoir si la grande règle de toutes les
règles n'est pas de plaire, et si une pièce de théâtre qui a attrappé
son but n'a pas suivi un bon chemin. Veut-on que tout un public s'abuse
sur ces sortes de choses, et que chacun ne soit pas juge du plaisir
qu'il y prend?
URANIE.--J'ai remarqué une chose de ces messieurs-là: c'est que ceux
qui parlent le plus des règles, et qui les savent mieux que les
autres, font des comédies que personne ne trouve belles.
DORANTE.--Et c'est ce qui marque, Madame, comme on doit s'arrêter
peu à leurs disputes embarrassées. Car enfin, si les pièces qui sont
selon les règles ne plaisent pas et que celles qui plaisent ne soient
pas selon les règles, il faudrait de nécessité que les règles eussent
été mal faites. Moquons-nous donc de cette chicane où ils veulent
assujettir le goût du public, et ne consultons dans une comédie que
l'effet qu'elle fait sur nous. Laissons-nous aller de bonne foi aux
choses qui nous prennent par les entrailles, et ne cherchons point de
raisonnements pour nous empêcher d'avoir du plaisir.
URANIE.--Pour moi, quand je vois une comédie, je regarde seulement si
les choses me touchent; et, lorsque je m'y suis bien divertie, je ne
vais point demander si j'ai eu tort et si les règles d'Aristote me
défendaient de rire.
DORANTE.--C'est justement comme un homme qui aurait trouvé une sauce
excellente, et qui voudrait examiner si elle est bonne sur les
préceptes du _Cuisinier français._
URANIE.--Il est vrai, et j'admire les raffinements de certaines gens
sur des choses que nous devons sentir par nous-mêmes.
DORANTE.--Vous avez raison, Madame, de les trouver étranges, tous ces
raffinements mystérieux. Car enfin, s'ils ont lieu, nous voilà réduits
à ne nous plus croire; nos propres sens seront esclaves en toutes
choses; et jusques au manger et au boire, nous n'oserons plus trouver
rien de bon sans le congé de messieurs les experts.»
Cette petite comédie de Molière est l'image la plus charmante et la
plus vraie de la grande et éternelle comédie de la critique. On y voit
un savant, M. Lysidas, qui dit exactement comme Guillaume Schlegel:
«Ces sortes de comédies ne sont pas proprement des comédies.» On y
voit une femme d'esprit, Élise, dont l'agréable ironie traduit bien
l'impression que les élégants sophismes de Schlegel ont dû faire
sur l'esprit de plus d'un lecteur: «Mon Dieu! que tout cela est dit
élégamment! J'aurais cru que cette pièce était bonne; mais Madame a
une éloquence si persuasive, elle tourne les choses d'une manière si
agréable, qu'il faut être de son sentiment, malgré qu'on en ait.» Et
n'est-ce pas Hegel que Dorante désigne lorsqu'il parle des personnes
que le trop d'esprit gâte, qui voient mal les choses à force de
lumières?
* * * * *
La fausse méthode contre laquelle Molière protestait par la bouche de
Dorante est abandonnée depuis longtemps, un autre abus lui a succédé;
mais l'argumentation de Dorante reste éternellement bonne et prévaudra
toujours contre tous les dogmatismes.
Le dogmatisme littéraire du XVIIe siècle invoquait non
la raison, mais l'autorité, l'autorité d'Aristote d'abord et des
autres anciens; puis, chose bizarre, celle des Pères de l'Église,
d'Heinsius, de Grotius, et de tous les savants de quelque renom qui
avaient pu glisser dans leurs énormes in-folio une pensée relative
à la poésie. En ce temps-là, prouver une proposition quelconque sur
l'art, c'était purement et simplement citer une autorité à l'appui; le
mot _preuve_ n'avait pas d'autre sens dans la langue de la critique au
XVIIe siècle.
Boileau s'étonne, dans la troisième préface de ses œuvres, que l'on
_ose_ combattre les règles de son _Art poétique_, après qu'il a déclaré
que c'était une traduction de celui d'Horace. Racine avait trop
d'esprit pour s'engager avec une confiance aveugle dans cette voie;
cependant, lorsqu'une de ses tragédies avait réussi, il expliquait très
bien son succès par les règles: «Je ne suis point étonné, écrit-il dans
la préface de _Phèdre_, que ce caractère ait eu un succès si heureux du
temps d'Euripide, et qu'il ait encore si bien réussi dans notre siècle,
puisqu'il a toutes les qualités qu'Aristote demande dans le héros de la
tragédie.» Et dans la préface de _Bérénice_: «Je conjure mes critiques
d'avoir assez bonne opinion d'eux-mêmes pour ne pas croire qu'une pièce
qui les touche et qui leur donne du plaisir puisse être absolument
contre les règles.»
Molière poussait le scepticisme peut-être un peu plus loin que Racine,
pas aussi loin pourtant qu'on serait tenté de le croire. Il n'allait
pas jusqu'à prétendre que les fameuses règles pussent être fausses; il
soutenait seulement que la connaissance n'en était point utile, si ce
n'est pour fermer la bouche aux pédants:
«Vous êtes de plaisantes gens avec vos règles, dont vous embarrassez
les ignorants et nous étourdissez tous les jours! Il semble, à vous
ouïr parler, que ces règles de l'art soient les plus grands mystères
du monde; et cependant ce ne sont que quelques observations aisées que
le bon sens a faites sur ce qui peut ôter le plaisir que l'on prend
à ces sortes de poèmes; et le même bon sens qui a fait autrefois ces
observations les fait aisément tous les jours, sans le secours d'Horace
et d'Aristote.» Quand Lysidas dit à Dorante: «Enfin, Monsieur, toute
votre raison, c'est que _l'École des femmes_ a plu; et vous ne vous
souciez point qu'elle soit dans les règles, pourvu...--Tout beau! M.
Lysidas, interrompt Dorante avec feu, je ne vous accorde pas cela. Je
dis bien que le grand art est de plaire, et que, cette comédie ayant
plu à ceux pour qui elle est faite, je trouve que c'est assez pour elle
et qu'elle doit peu se soucier du reste. Mais, avec cela, _je soutiens
qu'elle ne ne cite contre aucune des règles dont vous parlez._ Je les
ai lues, Dieu merci, autant qu'un autre, et je ferais voir aisément que
peut-être n'avons-nous point de pièce au théâtre plus régulière que
celle-là.» Dorante prend contre le marquis la défense des jugements
du parterre, «par la raison qu'entre ceux qui le composent _il y en a
plusieurs qui sont capables de juger d'une pièce selon les règles_, et
que les autres en jugent par la bonne façon d'en juger, qui est de se
laisser prendre aux choses, et de n'avoir ni prévention aveugle, ni
complaisance affectée, ni délicatesse ridicule.»
Mais rien n'égale, en présence des règles et de l'autorité, la
soumission crédule de notre grand Corneille. Il repousse avec
indignation le système de défense adopté par les plus zélés partisans
du _Cid_: «Ils se sont imaginé avoir pleinement satisfait à toutes les
objections, quand ils ont soutenu qu'il importait peu que _le Cid_ fût
selon les règles d'Aristote, et qu'Aristote en avait fait pour son
siècle et pour des Grecs, et non pour le nôtre et pour des Français
Cette erreur n'est pas moins injurieuse à Aristote qu'à moi... Certes,
je serais le premier qui condamnerais _le Cid_, s'il péchait contre
les grandes et souveraines maximes que nous tenons de ce philosophe.»
Dans le même écrit, la préface du _Cid_, Corneille appelle la poétique
d'Aristote un traité _divin._ Par une subtilité qui était bien dans la
nature de son génie, ce naïf grand homme avait besoin de trouver dans
les anciens des exemples et des règles pour faire autrement que les
anciens, et il voulait leur rester soumis en leur désobéissant. Voici
comment il justifie l'une de ses pièces, _Don Sanche_, d'être sans
modèle dans l'antiquité: «L'amour de la nouveauté était l'humeur des
Grecs dès le temps d'Eschyle, et, si je ne me trompe, c'était aussi
celle des Romains.
/$
Nec minimum meruere decus, vestigia græca
Ausi deserere.
$/
Ainsi, j'ai du moins des exemples d'avoir entrepris une chose qui n'en
a point.»
L'histoire des erreurs de l'esprit humain n'offre pas de page plus
curieuse que cette longue aberration du monde lettré au sujet
d'Aristote et de sa _Poétique._ Aristote n'avait pu faire et sans doute
n'avait voulu faire que la poétique des Grecs, et des Grecs de son
temps. C'est à peine si, par le regard divinateur du génie, il pouvait
entrevoir une bien faible partie du développement futur de la poésie
en Grèce, sans qu'il put aucunement prétendre à lui imposer à l'avance
des lois; quant à la marche de l'art à travers les âges, elle était
tout à fait hors de ses conjectures commode sa juridiction. Cependant
les générations successives ont pris les informations de sa _Poétique_
sur les poètes qui l'avaient précédé pour autant d'arrêts définitifs
réglant la forme de toute la poésie à venir, et ce document d'histoire
a conservé jusqu'au XVIIIe siècle l'autorité d'un code dans
la république des lettres.
Lessing, grand polémiste, critique de beaucoup de sensibilité et de
talent, mais trop étroitement renfermé dans les questions de métier
et de main d'œuvre pour ne pas mériter, lui aussi, le reproche fait à
Schlegel par Gœthe de ne jamais voir dans les ouvrages dramatiques que
le squelette de la fable et son arrangement extérieur, Lessing gardait
encore dans son intégrité le culte d'Aristote, «Je n'hésite pas à
déclarer, écrit-il vers la fin de sa _Dramaturgie_, dût-on se moquer de
moi en ce siècle de lumière, que je tiens la _Poétique_ d'Aristote pour
aussi infaillible que les éléments d'Euclide. Les principes n'en sont
ni moins vrais ni moins sûrs que ceux d'Euclide; seulement ils sont
moins faciles à saisir et par conséquent plus exposés à la chicane. Et
particulièrement pour la tragédie, puisque le temps nous a fait la
grâce de nous conserver à peu près toute la partie de la _Poétique_
qui la concerne, je me fais fort de prouver victorieusement qu'elle
ne saurait s'écarter d'un seul pas de la direction qu'Aristote lui
a tracée sans s'éloigner d'autant de sa perfection.» Voilà l'ancien
dogmatisme dans toute sa ferveur et sa roideur.
Notre siècle a enfin renversé l'idole, puis il l'a relevée avec un soin
respectueux et intelligent, en la cataloguant à son numéro d'ordre dans
sa collection d'antiques. L'ancien temple de la superstition est devenu
un musée. Nous ne croyons plus à l'«infaillibilité» d'Aristote. Ses
doctrines littéraires ont perdu pour nous leur autorité singulière et
absolue; objet de curiosité érudite plutôt que d'indispensable étude,
nous ne sommes plus obligés même d'en tenir compte, et nous écrivons
librement sur l'art sans nous inquiéter de ce que le philosophe grec a
pu dire. Les théories de ce sage se trouvent-elles d'accord avec les
nôtres, nous louons hautement la sagacité extraordinaire de son perçant
génie; sommes-nous d'un autre avis que cet ancien, nous trouvons cela
tout naturel, et celui que nos pères révéraient comme un oracle ou
comme un dieu à cause de son antiquité, c'est à cause de son antiquité
que nous l'excusons et lui pardonnons ses erreurs.
L'opinion générale du XIXe siècle sur la _Poétique_
d'Aristote est assez fidèlement exprimée dans cette note de M. Cousin:
«On ne peut dire le mal qu'a fait à la poésie nationale l'admiration
dont se prirent les pédants d'autrefois, à la suite de ceux d'Espagne
et d'Italie, pour cet ouvrage d'Aristote, assez médiocre en lui-même,
sauf quelques parties qui tranchent fort sur tout le reste. Cette
Poétique, qu'on a voulu imposer à l'Europe entière, n'est pas autre
chose, en ce qui concerne le drame, que la pratique du théâtre grec,
ou plutôt d'un bien petit nombre de pièces de ce théâtre, érigée en
théorie universelle: comme si une poésie éteinte depuis deux mille ans
pouvait servir de type à la poésie d'une autre nation, et d'une nation
chrétienne et moderne!»
Le principe d'autorité est ruiné aujourd'hui, on ne se survit qu'à
peine à lui-même chez quelques rares revenants d'un autre âge. Le
dogmatisme moderne ne prétend plus que l'excellence d'une comédie
consiste dans sa conformité avec les règles posées par les anciens;
il soutient qu'une comédie est bonne lorsqu'elle est conforme à
l'idéal de la comédie: en conséquence, il détermine _l'idéal de la
comédie_ et montre que Molière n'est pas comique, il définit _l'idée
de la poésie_ et fait voir que Molière n'est pas poète. Mais je crois
que sa méthode, plus rationnelle que par le passé, n'est pas moins
chimérique, et qu'il fait toujours comme un homme qui voudrait vérifier
«si une sauce est bonne sur les préceptes du _Cuisinier français_,»
au lieu d'en faire l'essai sur son palais et sur sa langue. L'unique
différence, c'est qu'autrefois le chef de cuisine était un Grec,
qui s'appelait Aristote, tandis que les pédants nouveaux composent
eux-mêmes leurs recettes, leurs formules et leur dogmes au fond des
laboratoires de l'Allemagne.
Les comparaisons de l'ordre culinaire sont naturelles et presque
inévitables toutes les fois qu'on agite la question du goût esthétique.
Le livre de «haulte gresse» auquel Dorante fait allusion dans _la
Critique de l'École des femmes_ était l'œuvre d'un sieur de la Varenne,
écuyer de cuisine de M. le marquis d'Uxelles; il avait paru en 1651 à
Paris sous ce titre: «_Le Cuisinier Français_, enseignant la manière
de bien apprêter et assaisonner toutes sortes de viandes grasses et
maigres, légumes, pâtisseries et autres mets qui se servent tant sur
les tables des grands que des particuliers, avec une introduction pour
faire des confitures.»
Le fondateur de la philosophie critique au XVIIIe siècle,
Emmanuel Kant, dans sa _Critique du Jugement_, dit exactement comme
Molière: «On peut bien m'énumérer tous les ingrédients qui entrent
dans un certain mets et me rappeler que chacun d'eux m'est d'ailleurs
agréable, en m'assurant de plus avec vérité qu'il est très sain: je
reste sourd à toutes ces raisons, je fais l'essai de ce mets sur ma
langue et sur mon palais, et c'est d'après cela et non d'après des
principes universels que je porte mon jugement... Les critiques ont
beau raisonner d'une manière plus spécieuse que les cuisiniers, le
même sort les attend; ils ne doivent pas compter sur la force de leurs
preuves pour justifier leurs jugements... Il semble que ce soit là une
des principales raisons qui ont fait désigner sous le nom de _goût_
cette faculté du jugement esthétique.»
On pourrait faire une édition de _la Critique de l'École des femmes_
avec un commentaire perpétuel de Kant. Le grand ouvrage auquel
j'emprunte cette citation, et dont je continuerai à m'inspirer, n'est
que la traduction en langue philosophique des principes pleins de bon
sens que Molière a placés dans la bouche de Dorante et dans celle
d'Uranie.
* * * * *
On peut déterminer l'_idée_ de la comédie de deux manières: _a
posteriori_, c'est-à-dire d'après les œuvres des comiques; ou _a
priori_, c'est-à-dire d'après les considérations de la raison.
L'esthétique allemande définit la comédie _a priori._
Commençons par être juste envers elle et ne lui prêtons pas une
absurdité gratuite; elle est assez riche de ce côté-là sans que nous
ajoutions à son avoir. Pour introduire un élément _a priori_ dans
la définition de la comédie, il n'est point nécessaire de faire
complètement abstraction des œuvres des comiques. Il serait impossible
au logicien le plus hardi de faire ainsi table rase de toutes ses
connaissances littéraires. Quoi de plus inconcevable qu'une définition
_a priori_ de la comédie, si cette définition devait être absolument
pure de toute donnée empirique? Comment une idée qu'Aristophane,
Ménandre, Shakespeare, Molière ont mis plus de vingt siècles à composer
partie par partie, sortirait-elle en un seul bloc du cerveau d'un
penseur allemand, comme Minerve armée de pied en cap s'élança de la
tête de Jupiter? Une définition _a priori_ de la comédie ne saurait
donc être une création de la raison pure; mais qu'est-ce alors? Voici,
je pense, ce qu'il convient d'entendre par là.
Un os, un fragment d'os suffit, dit-on, à la science et au génie pour
reconstruire l'animal entier. Si, devant un fragment de la comédie
universelle, le théâtre d'Aristophane, par exemple, ou bien encore
l'ensemble du théâtre comique depuis son origine sur notre globe
jusqu'à nos jours, nous avons et l'idée de ce fragment et celle de
quelque chose de plus, que ce fragment ne contient pas, _ce quelque
chose de plus_ est une notion _a priori._ Dans cette hypothèse, quel
avantage n'aurions-nous pas sur Aristote! Le pauvre Stagyrite ne
possédait qu'un os, la comédie antique; au lieu que nous, par notre
vaste connaissance de la comédie chinoise, russe, grecque, latine,
espagnole, anglaise, française, allemande, italienne, etc., nous sommes
en mesure de composer bien plus facilement l'idée totale de la comédie.
Toute la question est de savoir si nos notions idéales dépassent en
fait ou peuvent dépasser les données de la réalité.
Voilà ce que j'entends par une définition _a priori_ de la comédie, et
ce sens est évidemment le meilleur.--En voici un autre qui est moins
bon. J'ai peur que ce ne soit le sens allemand.
Il y a des maladies qui nous font perdre partiellement la mémoire;
nous nous souvenons nettement de certaines choses, point du tout de
quelques autres, confusément de la plupart. Cette dernière condition
est justement celle de certaines définitions _a priori._ Une profonde
méditation philosophique a pour effet, en nous entretenant d'idées
pures, d'affaiblir en nous, sans l'effacer complètement, le souvenir
de la réalité. Alors, par une application nouvelle du principe de
contradiction, les choses que nous nous représentons avec netteté nous
servent à reconstruire _a priori_ quelques-unes de celles dont l'image
est devenue confuse.
Prenons un exemple, et supposons que deux naturalistes, bons logiciens,
aient perdu, à la suite d'une maladie, le souvenir net et complet de
la nature. Ils profiteront sur-le-champ de cette heureuse circonstance
pour écrire _a priori_ l'histoire naturelle, et pour communiquer ainsi
à certaines parties de cette science un caractère nouveau de certitude
rationnelle que l'empirisme est incapable de lui donner. Arrivés à
la définition du singe, ils se rappelleront confusément que le singe
est un animal _comique_, dont l'aspect donne envie de rire; mais tous
les caractères de la bête seront entièrement sortis de leur mémoire:
précieuse condition pour l'exercice de la logique. Voici à peu près
comme ils pourront raisonner.