complet de la faculté dramatique et, à proprement parler, créatrice
... Corneille, Crébillon, Schiller, Ducis, le vieux Marlowe, sont
sujets à des émotions directes et soudaines dans les accès de leur
veine dramatique. Souvent sublimes et superbes, ils obéissent à je ne
sais quel cri de l'instinct et à une noble chaleur du sang, comme tes
animaux généreux, lions ou taureaux; ils ne savent pas bien ce qu'ils
font. Molière, comme Shakespeare, le sait; comme ce grand devancier, il
se meut, on peut le dire, dans une sphère plus librement étendue, et
par cela supérieure, se gouvernant lui-même, dominant son feu, ardent
à l'œuvre, mais lucide dans son ardeur. Et sa lucidité néanmoins,
sa froideur habituelle de caractère au sein de l'œuvre si mouvante,
n'aspirait en rien à l'impartialité calculée et glacée, comme on l'a vu
de Gœthe, le Talleyrand de l'art: ces raffinements critiques au sein
de la poésie n'étaient pas alors inventés. Molière et Shakespeare sont
de la race primitive[6].»
Ajoutons qu'à eux seuls, parmi les grands génies dramatiques, il a été
donné de ravir également le goût des délicats et celui du peuple.
Une touchante conformité de destinées achève la ressemblance et leur
fait traverser l'histoire littéraire la main dans la main. Des légendes
ont eu cours sur l'un et sur l'autre, honneur qui n'appartient qu'aux
poètes populaires. La sotte envie les a tous deux accusés de plagiat;
en effet ils ont pillé largement, sans prendre la peine de démarquer le
linge, avec le _sans façon de l'âge d'or où tout était en commun_[7]:
la belle affaire! dévoré par de tels princes, le menu fretin de la
littérature meurt pour entrer dans une vie plus haute...
/$
... Vous leur fîtes, seigneur,
En les croquant, beaucoup d'honneur.
$/
D'infâmes calomnies ont tenté de noircir la réputation morale de
Molière comme de Shakespeare. Ils ont l'un et l'autre connu de près la
multitude et fréquenté la cour, subissant ainsi la double et salutaire
influence, du peuple avec lequel leur profession les mettait en
contact, et de la société élégante. Ils ont tous deux souffert des
affronts attachés au métier de comédien. Tous deux ils étaient riches,
ils aimaient le luxe, et n'affectaient nullement la gueuserie de la
bohême littéraire. Shakespeare entendait fort bien ses affaires de
directeur de théâtre; Molière avait trente mille livres de revenu et
donnait d'excellents dîners.
Bref, ils ont pleinement joui des réalités de la vie présente; ils
ont connu toutes les joies, toutes les douleurs de l'humanité, et ils
ont usé rapidement leur existence dans le tourbillon dévorant d'une
incessante activité dramatique. A la différence des hommes de cabinet
et de tranquille étude, le théâtre, le monde était leur laboratoire.
Tout entiers à l'œuvre du moment, leur modestie ne paraît pas avoir
deviné quelle gloire immortelle et grandissante ils auraient dans
l'avenir: les premières éditions complètes de leurs œuvres ne furent
pas publiées de leur vivant ni préparées par leurs soins; elles
parurent sept ans après la mort de Shakespeare, neuf ans après celle de
Molière.
[1] Molière, _Shakespeare et la Critique allemande._
[2] _The taming of the Shrew._ Nous donnons l'analyse de cette comédie
en _Appendice_ à la fin du présent volume.
[3] Voy. _Drames et poèmes antiques de Shakespeare_, chap. VII.
[4] 1er janvier 1870
[5] Edelestand du Méril.
[6] _Portraits littéraires_, t. II.
[7] Sainte-Beuve, _ibid._
CHAPITRE PREMIER
PARADOXES ALLEMANDS SUR MOLIÈRE
Guillaume Schlegel.--Point de départ de son argumentation.--Sa
théorie de la gaieté.--Prétendue incompatibilité du comique et du
sérieux.--Perfection d'Aristophane, prosaïsme de Ménandre et de Molière
selon Schlegel.--_Le Roi de Cocagne_ de Legrand.--Étrange paradoxe de
Hegel.--_L'Avare_--_Le Médecin malgré lui._--_Peines d'Amour perdues._
Il faut être juste envers tout le monde, même envers les Allemands.
J'ai vu jouer à Munich quelques comédies de Molière: elles ont fait
grand plaisir, et le succès du poète est le même, assure-t-on, sur tous
les théâtres d'Allemagne. La nation allemande, les hommes de génie
qui sont les représentants les plus éminents de l'esprit germanique,
partagent sur Molière le sentiment de la France et de l'Europe. Ne nous
lassons pas de citer les belles paroles de Gœthe: «Molière est si
grand que chaque fois qu'on le relit on éprouve un nouvel étonnement
... Tous les ans je lis quelques pièces de Molière, de même que de
temps en temps je contemple les gravures d'après les grands maîtres
italiens, pour me maintenir toujours en commerce avec la perfection.
Car de petits êtres comme nous ne sont pas capables de garder en eux
la grandeur de pareilles œuvres; il faut que de temps en temps nous
retournions vers elles pour rafraîchir nos impressions.»
Et néanmoins il est vrai de dire que la critique allemande en général
est hostile à Molière. Chez les gens du métier, professeurs, historiens
de la littérature, philosophes, critiques de profession, une tradition
s'est établie de l'autre côté du Rhin, en vertu de laquelle Aristophane
et Shakespeare sont les seuls poètes qui réalisent vraiment l'idée de
la comédie, tandis que le genre inauguré en Grèce par Ménandre et porté
par Molière au plus haut point de perfection est prosaïque, inférieur
et vulgaire. Le nom d'Aristophane ou celui de Shakespeare ne se
rencontre guère sous la plume d'un esthéticien allemand sans qu'il en
prenne occasion de dire quelque chose de désobligeant pour Molière, et
rien n'est plus agaçant que ce parti-pris de dénigrement systématique;
ou bien encore, ces savants critiques construisent leur théorie de la
comédie, multiplient les exemples tirés des théâtres d'Aristophane et
de Shakespeare, et passent sous silence celui de Molière, absolument
comme s'il n'existait pas[1].
D'où vient une si étrange dissidence? Il convient de l'attribuer
d'abord, en grande partie, à une révolte bien légitime de l'esprit
national. La littérature française, non contente de régner sur l'Europe
comme une reine doublement glorieuse, doublement digne d'admiration
et de respect, par l'ancienneté de sa naissance et par l'incomparable
éclat de ses œuvres, l'avait trop longtemps gouvernée et régentée à la
façon d'un maître d'école. Lessing commença la réaction, elle était
juste et nécessaire alors; mais Guillaume Schlegel en fut l'instrument
attardé et passionné sans motif littéraire sérieux. Quand on lit ces
fameuses leçons sur la littérature dramatique faites à Vienne en 1808,
pendant que Napoléon amassait la haine de l'Europe contre la France,
l'intérêt esthétique que pourrait offrir la critique du professeur
est gâté désagréablement par le souvenir d'une parole que Lord Byron
raconte avoir entendu tomber de sa bouche: «Je médite une terrible
vengeance contre les Français, je leur prouverai que Molière n'est pas
un poète.»
Cependant, tout n'est pas fureur aveugle dans la critique de Schlegel;
elle a un côté rationnel et philosophique qu'il serait injuste de
méconnaître. Schlegel reste, après tout, un écrivain d'une valeur
considérable, un éloquent vulgarisateur d'idées fécondes, comme
Villemain l'a été en France, et de plus un érudit et un artiste; sa
traduction de Shakespeare, faite en collaboration avec Tieck, est un
ouvrage classique en Allemagne. Nous n'avons point le droit de traiter
un tel homme de haut en bas, comme pouvait le faire Gœthe ou Henri
Heine[2].
«Pour un être comme Schlegel, disait Gœthe, une nature solide comme
Molière est une vraie épine dans l'œil; il sent qu'il n'a pas une
seule goutte de son sang et il ne peut pas le souffrir. Il a de
l'antipathie contre _le Misanthrope_, que moi, je relis sans cesse
comme une des pièces du monde qui me sont les plus chères; il donne au
_Tartuffe_, malgré lui, un petit bout d'éloge, mais il le rabat tout
de suite autant qu'il lui est possible. Il ne peut pas pardonner à
Molière d'avoir tourné en ridicule l'affectation des femmes savantes,
et il est probable, comme un de ses amis la remarqué, qu'il sent que,
s'il avait vécu de son temps, il aurait été un de ceux que Molière a
voués à la moquerie... Sa critique est essentiellement étroite; dans
presque toutes les pièces il ne voit que le squelette de la fable et la
disposition; toujours il se borne à indiquer les petites ressemblances
avec les grands maîtres du passé; quant à la vie et à l'attrait que le
poète a répandus dans son œuvre, quant à la hauteur et à la maturité
d'esprit qu'il a montrées, tout cela ne l'occupe absolument en rien...
Dans la manière dont Schlegel traite le théâtre français, le trouve
tout ce qui constitue le mauvais critique, à qui manque tout organe
pour honorer la perfection, et qui méprise comme la poussière une
nature solide et un grand caractère.»
Il est doux de répéter ces paroles de Gœthe; mais ce serait faire
beaucoup trop bon marché de Schlegel que de nous en tenir à ce
jugement, ou de nous contenter de dire avec Heine qu'«il prit Molière
en aversion, comme Napoléon prit en aversion Tacite».
Un penseur bien autrement profond que Schlegel, un homme aussi exempt
de sot patriotisme littéraire que fêlait Gœthe lui-même. Hegel, a
prouvé par raisons démonstratives que Molière n'avait pas fait de
bonnes comédies.
Il y a là un phénomène des plus curieux pour les personnes qu'intéresse
l'histoire des singularités de la critique, et je voudrais m'y arrêter
quelque temps. A quoi bon? m'a dit quelqu'un. Mais pourquoi serait-il
permis au naturaliste, à l'antiquaire, d'examiner en détail dans
l'ordre des faits certaines bizarreries de la nature ou de l'art,
et défendrait-on au philosophe de faire la même chose dans l'ordre
des idées? Un paradoxe est plus amusant qu'une vérité triviale, et
j'estime d'ailleurs que les erreurs humaines ont toute espèce de droit
à l'indulgente et sérieuse attention des personnes modestes, assez
sages pour ne pas prétendre avoir seules la raison de leur côté.
Craindrait-on par hasard de se fausser l'esprit en prenant connaissance
des idées cornues de ces logiciens qui, _par le raisonnement_, sont
arrivés à cette conclusion rare, que la lune (pour rappeler la jolie
comparaison de Heine) est plus brillante que le soleil, et que les
comédies de Shakespeare sont plus belles que celles de Molière?
J'ose promettre que les résultats de cette étude seront sains et
réellement instructifs: nous en recueillerons l'utile enseignement
de la vanité du dogmatisme en littérature. Je ne m'amuserai pas
à réfuter les idées particulières des ennemis de Molière, mais
j'attaquerai la méthode générale sur laquelle toute leur critique
se fonde: je prouverai, contre ces raisonneurs, qu'il n'y a point
d'_idée_, ni rationnelle, ni même empirique, du beau, du comique, de
la poésie; que leurs prétentions doctrinales sont une chimère, et que
tout jugement esthétique se réduit en dernière analyse à un sentiment
libre, spontané, qui est susceptible de culture, mais qui se moque
de la science. Je les renverrai au principe éternel, posé par Kant
dans sa _Critique du jugement de goût_ et d'abord par Molière dans sa
_Critique de l'École des femmes_: «Laissons-nous aller de bonne foi aux
choses qui nous prennent par les entrailles, et ne cherchons point de
raisonnements pour nous empêcher d'avoir du plaisir.»
* * * * *
Guillaume-Auguste Schlegel part de ce principe, que la comédie doit
offrir avec la tragédie un contraste parfait. De tous les genres de
poésie la tragédie est le plus sérieux: de tous les genres de poésie la
comédie est donc le plus gai; le sérieux est l'essence de la tragédie:
donc l'essence de la comédie, c'est la gaieté. Voilà la pierre de
l'angle de tout le système. Pour donner à son assise une sorte de
consécration, Schlegel cite un passage du _Banquet_ de Platon, où
Socrate déclare qu'«il appartient au même homme de savoir traiter
la comédie et la tragédie, et que le vrai poète tragique, qui l'est
avec art, est en même temps poète comique». Personne, assurément, ne
se serait avisé que ces paroles de Socrate pussent être invoquées à
l'appui de la théorie; mais admirons ici la subtilité allemande: selon
Schlegel, le philosophe grec a voulu dire par là que la connaissance
des contraires est une, ou (pour employer les termes mêmes dont Socrate
s'est servi ailleurs et les comparaisons qui lui sont familières),
qu'on ne peut connaître les choses opposées que l'une par l'autre, et
qu'en conséquence il est impossible d'approfondir la nature de la santé
sans savoir ce que c'est que la maladie; du contentement, sans savoir
ce que c'est que la tristesse; du sérieux, sans savoir ce que c'est que
la gaieté; de même il est impossible de pénétrer un peu profondément
dans l'essence de la tragédie, sans découvrir du même coup l'idée de la
comédie, qui est son contraire.
Je me suis profondément assimilé la pensée de Schlegel, et je me
propose de la développer avec autant de soin que si c'était la mienne
propre. Foin de ces résumés avares et iniques qui mutilent et qui
défigurent la thèse de l'adversaire! Je préviens le lecteur que,
dans l'exposé qui va suivre, il trouvera beaucoup de choses qui lui
sembleront justes et qui le sont en effet. La vérité est l'alliage
grâce auquel l'erreur a cours: il convient, si l'on veut comprendre le
succès qu'ont eu dans la critique allemande les idées de Schlegel sur
la comédie et sur Molière, de n'y point séparer le faux d'avec le vrai.
Le sérieux et la gaieté, dit Schlegel, ont assez souvent la même
apparence pour qu'il puisse nous arriver presque à chaque pas, si nous
n'y sommes pas très attentifs, de prendre l'une pour l'autre deux
choses si profondément contraires. Qu'on veuille bien y réfléchir:
ne sommes-nous pas enclins à croire qu'il n'y a pas de disposition
vraiment sérieuse sans une ombre marquée de tristesse, et que le rire
qui éclate sur les lèvres d'un homme ou dans les pages d'un livre est
un signe non équivoque de gaieté? Eh bien, c'est justement là notre
erreur; le sérieux n'est pas toujours triste, et le rire est si peu
identique à la gaieté, qu'il peut être sérieux jusqu'à la tristesse.
Que dis-je? il peut être tragique. C'est l'arme la plus terrible de
l'indignation, du mépris, de la haine; c'est le coup de massue qui
terrasse et achève l'ennemi. La gaieté, cette chose vive, ailée et
légère, fuit bien loin devant un tel rire. Elle voltige au-dessus du
monde réel et glisse, sans jamais s'y abattre, sur nos misères et nos
passions. C'est l'hôte d'un monde aérien et fantastique, qui, de
loin en loin, vient visiter notre vie lasse et désenchantée, traverse
nos ténèbres d'un rayon de lumière et remonte au ciel avec la poésie.
L'enfance est gaie; mais combien d'hommes, combien de poètes, ont
su conserver ou rappeler les joyeux éclats de rire de l'enfance? Ne
vous y trompez pas, nous avertit Schlegel: la plupart des inventions
soi-disant comiques appartiennent au fond à la tragédie; car leur rire
est sérieux ou même triste. La gaieté, voilà le signe, le seul signe
auquel se reconnaît la bonne et franche comédie. Qu'est-ce donc que la
gaieté, en langage précis et sans métaphores? Montrons d'abord tout ce
qui lui ressemble sans être elle; nous dirons ensuite ce qu'elle est.
La gaieté comique n'a rien de commun avec le rire amer et moqueur ou
l'ironie. Pour cesser d'être comique et gaie, il n'est pas nécessaire
que l'ironie soit terrible; la plus fine, la plus légère, fût-ce celle
de Voltaire, est toujours grave au fond, quelque enjouée qu'en soit
la forme; elle trahit une disposition sérieuse, qui est contraire à
l'essence de la comédie. Que la colère et le mépris lui inspirent une
satire, ou la malice une épigramme, si elle ne tue pas, elle blesse
toujours. La gaieté comique, au contraire, est inoffensive et douce:
le jeu varié d'une intrigue, les accidents imprévus, les contrastes
bizarres, voilà les matières où elle s'exerce, et, si quelquefois
elle se moque des travers des hommes, c'est d'une manière si générale
qu'elle fait rire tout le monde sans offenser personne.
Il existe, poursuit Schlegel, une autre espèce de gaieté triste et
fausse qu'il ne faut pas confondre avec la gaieté comique. Dans
le _Légataire universel_ de Regnard, un pauvre vieillard, accablé
d'infirmités, touche à sa fin; des scélérats le tourmentent pour son
héritage et fabriquent en son nom un faux testament pendant qu'ils le
croient à l'agonie. On rit, parce qu'il est impossible de ne pas rire
en voyant Crispin s'envelopper dans la robe de chambre du moribond et
contrefaire sa voix cassée: mais quel triste sujet de gaieté, grand
Dieu! un malheureux qui se débat contre la mort entre les mains avides
de ses héritiers!
Ce que Schlegel ajoute est fin et délicat. Je ne demande point, dit-il,
au poète comique une morale positive; je ne lui demande même pas de
s'interdire la représentation de la ruse, du mensonge, de l'égoïsme,
des mauvaises passions, de l'immoralité en un mot; la comédie ferait
mieux de ne rien peindre de pire que des ridicules, mais il lui est
permis de produire sur la scène le vice lui-même, pourvu que le poète
ait une assez grande intelligence de son art et assez de tact moral
pour empêcher que ma conscience ne vienne élever sa voix au milieu de
la fête qu'il donne à mon esprit. Il ne faut pas que j'aie compassion
des victimes de la fourberie, il ne faut pas que je m'indigne contre
les fourbes. Si le poète laisse la moindre place à l'indignation ou à
la pitié, c'en est fait de toute franche gaieté comique, il ne me fait
rire qu'à contre-cœur; je suis mécontent de moi-même, parce que je ris
malgré moi; mécontent de sa société de coquins, parce qu'ils sont moins
plaisants qu'odieux, mécontent de lui tout le premier, parce qu'il
blesse ma conscience en m'amusant. Le théâtre de Regnard et celui de
Lesage, ainsi que son plus illustre roman, n'excitent guère que cette
gaieté fausse et triste, qui est aussi éloignée du vrai comique que
l'ironie.
Enfin (et c'est ici un point capital dans la théorie de Schlegel) il
ne faut pas confondre le comique avec le ridicule. Le ridicule n'est
qu'un motif de la gaieté comique, le motif le plus ancien et le plus
nouveau, la source la plus riche, j'y consens; mais il est si peu la
gaieté elle-même, qu'il ne réussit pas toujours à la provoquer, et que
celle-ci peut très bien prendre ses inspirations ailleurs.
Nous avons, dans _la Métromanie_ de Piron, l'exemple d'un ridicule
qui n'est point gai, en d'autres termes, qui n'est point comique. Que
cette pièce manque absolument de gaieté, je ne prétends pas cela, dit
notre auteur; il y a de la gaieté dans deux ou trois situations fort
plaisantes: mais le comique n'égaie que les parties accessoires de
l'œuvre; le ridicule qui en est l'objet principal, la manie de faire
des vers, n'a produit qu'une peinture froide et incomparablement moins
gaie que le reste.
_Le Roi de Cocagne_ du poète Legrand nous offre l'exemple opposé: ici,
point de ridicule, mais seulement du comique; car la folie du roi, tant
qu'il a au doigt l'anneau magique, n'a rien qui ressemble à ces travers
du caractère ou de l'esprit qu'on appelle proprement des ridicules.
Et néanmoins «cette petite pièce est d'un comique achevé, la gaieté
s'y élève jusqu'à une sorte de délire...» Qu'est-ce que cette pièce?
Qu'est-ce que cet anneau? Qu'est-ce que _le Roi de Cocagne?_ Nous le
saurons tout à l'heure. L'analyse de la comédie de Legrand doit être le
couronnement logique de notre petit exposé. L'admiration de Guillaume
Schlegel pour cette farce inepte est célèbre et a voué son nom à un
ridicule immortel.
Après avoir distingué la gaieté comique de tout ce qui a la même
apparence, il ne reste plus à Schlegel, pour en trouver l'exacte
définition, qu'à appliquer le grand principe de Socrate. N oppose à la
gaieté son contraire et se demande en quoi consiste le tragique ou le
sérieux.
Nous sommes sérieux toutes les fois que les facultés de notre âme sont
dirigées vers quelque but. Quand ce but concentre tellement toutes nos
forces intellectuelles et morales qu'en dehors de lui nous n'avons
ni sentiment ni activité pour rien, alors le sérieux nous domine et
nous possède exclusivement; et quand ce but est un objet infini,
l'accomplissement d'un devoir sublime ou la satisfaction d'une passion
profonde, alors l'état de notre âme est tragique. Ce qui constitue le
sérieux, c'est donc la direction de notre activité vers un but; et ce
qui élève le sérieux jusqu'au tragique, c'est le caractère infini du
but proposé à notre activité.
La tragédie, en nous offrant le spectacle agrandi de nos devoirs, de
nos passions, de notre destinée, nous invite à rentrer en nous-mêmes et
à réfléchir profondément sur la vie; c'est là sa mission: mais que la
comédie s'en garde bien! elle doit, au contraire, nous faire sortir de
nous-mêmes, nous enlever à toute préoccupation sérieuse et nous inviter
gaiement à l'oubli.
Le sérieux, qui est le fond de la tragédie, donne aussi à la forme
du drame tragique un caractère spécial: cette forme est une, simple,
grande, sévère; le poète marche rapidement et nous entraîne à sa suite
vers un but qu'il ne perd pas de vue et qu'il nous fait entrevoir de
moment en moment; il écarte les accessoires étrangers à l'action
et tous ces incidents minutieux, importuns, qui entravent dans la
vie réelle le cours des grands événements, afin de concentrer toute
l'attention des spectateurs sur la catastrophe où il précipite le
drame. Quelle doit être, par opposition, la forme de la comédie? La
tragédie se plaît dans l'unité: la comédie aime donc le chaos; la
variété, la bigarrure, les contrastes, les contradictions même, voilà
son empire. Le poète comique doit éviter par-dessus tout de fixer sur
un seul et même objet l'attention de ses spectateurs; car la direction
de notre esprit vers un point unique, c'est le sérieux, et la gaieté
ne peut s'épanouir librement que lorsque tout but sérieux est écarté
et toute impression sérieuse dissipée. Elle ne supporte aucun travail,
aucune gêne, aucun effort; la moindre attention suivie lui est un
tourment et une fatigue. Elle rit de tout et ne s'intéresse à rien;
elle touche à toutes les idées de la raison et n'en épouse aucune;
elle joue avec toutes les passions de la nature humaine et demeure
indépendante en face d'elles; elle voltige d'objet en objet, dans le
monde réel et dans tous les mondes imaginaires, sans se poser plus d'un
instant sur chaque fleur.
Qu'est-elle donc, en dernière analyse? Je la définirais volontiers,
conclut notre philosophe, une sorte d'oubli de la vie, un état de
bien-être et de vitalité plus haute, où nous nous sentons enlever
non seulement à toute idée triste, mais à toute idée sérieuse; alors
nous ne prenons rien qu'en jouant, tout passe sans laisser de trace
et glisse légèrement sur la surface de notre âme. Le spectateur qui
est dans cet état aime à promener ses regards vaguement, sans but et
sans suite, sur une infinie diversité de choses, et si le poète ose
lui faire violence en exigeant de lui la disposition sérieuse qui ne
convient qu'au spectateur d'une tragédie, je veux dire en voulant
arrêter jusqu'à la fin ses yeux sur un objet unique, sans incidents,
sans interruptions et mélanges bizarres de toute nature pour le
distraire, sans jeux d'esprit ou mots piquants pour l'éveiller à toute
minute, sans inventions inattendues, amusantes, pour le tenir sans
cesse en haleine, la gaieté tombe, le sérieux reste et le comique
s'évanouit.
Telle est toute la théorie du comique ou de la gaieté, selon
Schlegel.--Voyons maintenant l'application qu'il en fait à la critique
des différents théâtres.
Méconnaissant pour les besoins de son système le côté sérieux, et
sérieux jusqu'à la violence la plus âpre, du théâtre d'Aristophane,
Schlegel ne veut y voir que la fantaisie poétique et la gaieté. C'est
la réalisation la plus parfaite, selon lui, de l'idée de la comédie.
Car, dit-il. l'imagination du poète est affranchie de toute contrainte
de la raison. Tandis qu'une tragédie de Sophocle ou d'Eschyle rappelle,
par sa structure grande et simple, la monarchie des temps héroïques, le
théâtre d'Aristophane offre dans sa constitution intérieure une fidèle
image de cette démocratie excessive contre laquelle le poète dirigeait
ses coups. Il est plaisant de voir avec quelle ingénieuse subtilité
Schlegel fait tourner à la louange d'Aristophane et à la confirmation
de sa théorie du comique les choses qui y semblent le plus contraires.