MOLIÈRE ET SHAKESPEARE
PAR
PAUL STAPFER
Doyen de le Faculté des lettres de Bordeaux
Ouvrage couronné par l'Académie française
QUATRIÈME ÉDITION
PARIS
LIBRAIRIE HACHETTE ET Cie
79, BOULEVARD SAINT-GERMAIN, 79
1899
AVANT-PROPOS DE LA DEUXIÈME ÉDITION
L'ouvrage en deux volumes in-8°, _Shakespeare et l'Antiquité_, que
l'Académie française a couronné en 1880, était suivi d'un opuscule
intitulé _Molière, Shakespeare et la Critique allemande._
C'est cet opuscule que nous réimprimons aujourd'hui, après y avoir
fait certaines additions et des changements sensibles qui s'étendent
jusqu'au titre lui-même.
Les rares lecteurs qui se souviennent encore d'un volume publié en
1866, _Petite comédie de la Critique littéraire ou Molière selon trois
écoles philosophiques_, reconnaîtront dans la publication présente
quelques débris sauvés du naufrage de ce premier essai.
MOLIÈRE ET SHAKESPEARE
INTRODUCTION
Un apologiste allemand de Molière.--Des comédies de Shakespeare en
général.--Universalité de Molière.--Les disputes de goût.--Shakespeare
et Aristophane.--Shakespeare et Plante.--Shakespeare et Molière.
_Molière, Shakespeare und die deutsche Kritik_[1]: tel est le titre
d'un volume in-octavo de cinq cents et quelques pages publié en 1869
à Leipzig par le docteur G. Humbert.--M. Rümelin, chef de la réaction
anti-shakespearienne en Allemagne, avait opposé et préféré Schiller et
Gœthe à Shakespeare; M. Humbert lui oppose et lui préfère Molière,
pour lequel il professe un culte enthousiaste.
Comment n'aimerions-nous pas un si brave homme? Qui, en France, aurait
le cœur assez dur pour lui dire que son livre est long, diffus,
mal composé? Et, si l'on se croyait permis de critiquer la forme,
oserait-on sans rougir faire des réserves sur le fond, avertir l'auteur
qu'en prouvant trop il risque de prouver moins, qu'en attribuant à
Molière toutes les perfections il tombe dans l'excès même reproché
par lui aux shakespearomanes, et qu'il eût agi plus habilement dans
l'intérêt de la cause s'il avait dédaigneusement laissé à l'adversaire
quelques os à ronger?
Tout! M. Humbert admire tout,--jusqu'au discours de l'exempt à la fin
du _Tartuffe_, jusqu'à la dissertation du frère d'Argan sur la vanité
de la médecine, jusqu'aux sermons du sage Cléante en faveur de la
modération! Il y a quelque chose de touchant dans son dévouement absolu
à Molière. «Notre amour pour Molière, écrit-il dans sa préface, s'est
renouvelé à chaque lecture que nous avons faite de ses œuvres; et cet
amour (nous osons ajouter: notre amour pour la littérature française
en général) pourrait malaisément nous être reproché, puisque nous le
partageons avec Gœthe et plusieurs autres grands esprits de notre
nation. Mais ce sentiment nous autorisait-il à parler avec irritation
des contempteurs de Molière et de la littérature française? Non, sans
doute, si ces derniers par leur conduite ne nous avaient provoqué à
prendre un ton pareil; or c'est ce qu'ils ont fait, à tel point que
nous aurions pu donner pour épigraphe à notre livre le mot fameux de
Juvénal: «L'indignation fait ... le _critique_».
On excusera sans peine quelques vivacités d'expression dans l'ouvrage
du docteur Humbert, si l'on veut tenir compte de l'agacement bien
légitime que devait causer à un si chaud partisan de Molière la manie
des critiques de son pays de lui préférer Shakespeare sur tous les
points. La patience, la subtilité allemande s'appliquant avec piété à
ce grand sujet, l'analyse du génie de Molière, devait trouver et mettre
au jour une quantité de jolies idées, fraîches et neuves, qui ne sont
pas encore tombées dans le domaine de la critique banale. Par exemple,
M. Humbert ne consacre pas moins de cinquante-neuf grandes pages à
cette question: convient-il d'appeler _prosaïque_ le genre de Molière,
par opposition au genre de la comédie shakespearienne qui serait seul
_poétique?_ Nous n'avons rien d'analogue en France, où l'on a renoncé
depuis longtemps, comme à un sujet complètement épuisé, à toute étude
esthétique des comédies de Molière, et où ce grand homme n'est plus,
comme Shakespeare pour les Anglais, que l'objet d'une érudition aride
et d'une curiosité purement matérielle. Dans l'ordre des recherches
historiques, biographiques, philologiques, M. Humbert n'a pas la
prétention d'apprendre la moindre chose à son lecteur; mais il nous
fait assister à une grande bataille rangée d'idées et de doctrines.
Comme il ne manque jamais de citer très au long les opinions qu'il
combat, et comme il s'efface lui-même avec un empressement modeste
derrière tous les maîtres dont la pensée est en harmonie avec la
sienne, son livre est un répertoire commode de ce qui a été écrit en
Allemagne de plus curieux et de plus profond sur Molière. Je compte
mettre largement à contribution le volume de M. Humbert dans l'étude
qui va suivre, et je commence le pillage en volant à l'auteur la
meilleure moitié de son titre: «Molière et Shakespeare».
* * * * *
La première édition complète des œuvres de Shakespeare, l'in-folio de
1623, donne à quatorze pièces de son théâtre le nom de _comédies._
Les voici dans leur ordre: _la Tempête, les Deux Amis de Vérone, les
Joyeuses Bourgeoises de Windsor, Mesure pour mesure, la Comédie des
méprises, Beaucoup de bruit pour rien, Peines d'amour perdues, le
Songe dune nuit d'été, le Marchand de Venise, Comme il vous plaira,
la Méchante Femme mise à la raison, Tout est bien qui finit bien, le
Soir des Bois ou Ce que vous voudrez, le Conte d'hiver._ Ce serait une
naïveté d'avoir le moindre égard à cette classification; elle a été
faite sans aucune critique. Qui ne sait que le mot comédie a souvent
servi autrefois pour désigner indistinctement toute espèce de pièce de
théâtre? C'était l'usage en Espagne au XVIe siècle, et encore au XVIIe
en France. Aussi les commentateurs de Shakespeare ne se sont-ils point
gênés pour refaire à leur idée la classification de 1623.
Gervinus réduit le nombre des comédies proprement dites à onze,
par l'élimination du _Marchand de Venise_, de _la Tempête_ et de
_Mesure pour mesure._ Ulrici, au contraire, le porte jusqu'à seize,
en y ajoutant deux pièces: _Cymbeline_ et _Troïlus et Cressida._ M.
Kreyssig, avec un discernement judicieux, sépare nettement du groupe
des comédies cinq pièces qu'il appelle des _drames_, parce que ce
sont de véritables tragédies dont le dénouement seul est heureux:
ces cinq pièces sont les trois déjà retranchées par Gervinus, et en
outre _Cymbeline_ et le _Conte d'hiver._ M. Kreyssig aurait bien pu
ranger parmi les drames au moins deux pièces encore: _Tout est bien
qui finit bien_ et _les Deux Amis de Vérone_, et, s'il lui avait plu
de débaptiser aussi _Beaucoup de bruit pour rien_, ni le rôle brillant
de Béatrice et de Benedict, ni les personnages grotesques de Dogberry
et de la garde ne me feraient réclamer en faveur de cette pièce, assez
tragique au fond, le nom de comédie.
D'ailleurs, toutes ces classifications relèvent du goût, c'est-à-dire
de l'arbitraire. Pour qu'elles pussent être rigoureuses, il faudrait
avoir d'abord défini avec certitude ce qu'est la comédie en soi; mais
l'espoir de trouver une telle définition, comme je me propose de le
démontrer plus loin, n'est qu'un leurre. Les poètes dramatiques font
des ouvrages pour le théâtre, et ils se moquent bien de savoir dans
quelle catégorie esthétique ces ouvrages doivent rentrer! Si l'on
avait dit à Molière que ses deux chefs-d'œuvre, _le Misanthrope_ et
_le Tartuffe_, sortaient du domaine de la comédie pure et empiétaient
sur celui de la tragédie, j'imagine que cette révélation l'aurait
peu troublé; et Shakespeare a raillé la manie des classificateurs,
lorsqu'il a fait dire au pédant Polonius présentant au prince Hamlet
une troupe de comédiens: «Monseigneur, ce sont les meilleurs acteurs du
monde pour la tragédie, la comédie, le drame historique, la pastorale,
la comédie pastorale, la pastorale historique, la tragédie historique,
la pastorale tragico-comico-historique, les pièces avec unité et les
poèmes sans règles».
Il n'est guère possible d'analyser aucune pure comédie de Shakespeare,
la plus grande valeur de ces œuvres légères consistant en général
dans le charme poétique de la forme, c'est-à-dire dans un élément
qui se dérobe au commentaire comme à la traduction. Ce sont, pour la
plupart, moins des comédies de caractère ou meme d'intrigue que des
comédies fantastiques, des _féeries_, dont le nœud est naturellement
assez faible et où la psychologie est superficielle, comme il convient
aux productions de ce genre. Le narré pur et simple de ces sortes de
fables, tel que l'ont fait Charles Lamb et sa sœur dans leurs jolis
_Contes tirés de Shakespeare_, ne peut intéresser que l'enfance.
Commenter ces poèmes gracieux, où le génie glisse et se joue sans
appuyer ni creuser jamais, serait une entreprise imprudente qui
risquerait de faire rire à nos dépens les gens d'esprit, comme Henri
Heine riait du docteur Samuel Johnson: «Le docteur Johnson, cette
énorme cruche de porter, ce John Huit de l'érudition, ne savait pas
pourquoi il éprouvait, en commentant _le Songe d'une nuit d'été_, tant
de démangeaisons aux narines et une si forte envie d'éternuer; c'est
que, pendant ce temps, la reine Mab exécutait sur son nez les plus
drôles de cabrioles».
Des œuvres si délicates occupent je ne sais quelle région intermédiaire
entre la poésie et la musique; elles n'ont pas été faites pour être
profondément étudiées; et elles doivent être lues dans ces heures
de rêverie où l'imagination se laisse aller au charme du vague, où
sommeillent les facultés de l'esprit qui raisonnent et qui jugent.
Un moyen facile de rendre piquante l'analyse des comédies de
Shakespeare serait d'en faire une critique rationnelle, en montrant
sur combien de points elles choquent cet esprit raisonneur, auquel
précisément nous refusons le droit de donner ici son avis et qui doit
dormir pendant leur lecture: mais à quoi bon prouver que le poète
n'a pas su atteindre un certain idéal de perfection qu'il ne s'est
jamais proposé? Il ne voulait, avec ces charmants ouvrages, qu'amuser
la fantaisie; il ne prétendait point satisfaire la raison. Un homme
qui portait dans son cerveau le poids de tant de grandes tragédies
pouvait apparemment, sans le congé de la critique, se délasser l'esprit
à des œuvres moins fortes, et ce serait manquer lourdement de tact
que de venir reprocher à l'auteur de _Macbeth_ d'avoir négligé dans
ses comédies les caractères et l'intrigue. Il faut, au contraire,
s'émerveiller de ce que ces jeux du génie ont encore de puissant et
d'original, de ce que ces productions moindres,
/$
De toute autre valeur éternels monuments,
Ne sont d'Achille oisif que les amusements.
$/
M. Humbert a fait, il est vrai, des comédies de Shakespeare une
critique sévère qui, à la réserve de quelques excès de langage, est
juste, spirituelle et utile; mais M. Humbert se trouvait placé dans de
tout autres conditions que nous. Il avait à redresser le jugement de
ses compatriotes égaré par les incroyables aberrations des Gervinus
et des Ulrici. Ces critiques trop pénétrants avaient découvert dans
les comédies du grand tragique de profondes intentions morales, des
_idées_, comme ils disaient, dont le germe même n'a jamais existé que
dans leur propre cerveau; ils considéraient son théâtre comique comme
réunissant toutes les perfections, et au lieu de prendre le _Songe
d'une nuit d'été_ simplement pour ce qu'il est, c'est-à-dire pour un
charmant libretto d'opéra fantastique, ils prétendaient y voir le
chef-d'œuvre de la comédie de caractère! M. Humbert a donc bien fait de
montrer aux Allemands qu'il n'y a point de caractères dans _le Songe
d'une nuit d'été_, non plus que dans les autres comédies féeriques de
Shakespeare; qu'un solide aliment pour l'esprit, semblable à celui
qu'offre le théâtre de Molière, manque en général aux productions
de sa veine comique; que ses meilleures pièces en ce genre sont des
fantaisies pures, et que le poète n'a jamais eu d'autre _idée_ que
d'amuser l'imagination des spectateurs par des aventures romanesques.
En principe, ce n'est point Shakespeare que M. Humbert attaque dans
son livre, c'est la superstition absurde des _shakespearomanes_; mais,
comme il arrive inévitablement en pareil cas, le respect pour le dieu
lui-même ne laisse pas de souffrir un peu des railleries lancées contre
ses adorateurs indiscrets.
Semblable critique serait superflue et même tout à fait déplacée
en France, où les comédies de Shakespeare ne sont point surfaites.
Jamais les divagations d'outre-Rhin n'ont altéré la santé du goût
français en matière de comédie. Nous qui avons l'honneur de compter
dans notre littérature le plus grand de tous les poètes comiques, nous
aurions mauvaise grâce à nous montrer avares d'éloges pour ceux des
autres nations, et nous devons au contraire nous piquer de rendre à
Shakespeare sur ce point quelque chose de mieux que la stricte justice.
Une pièce de son théâtre répond assez à l'idée que nous nous faisons en
France de la comédie: c'est _la Méchante Femme mise à la raison[2]._
Ici l'élément fantastique est nul; l'action, pleine de verve et de
gaieté naturelle, se développe raisonnablement et logiquement, et une
idée morale d'une clarté parfaite s'en dégage à la fin. Par malheur,
cette farce excellente ne saurait être comptée au nombre des richesses
vraiment personnelles de Shakespeare sans injustice pour le poète
antérieur qui lui en a fourni non seulement le sujet, mais presque
toute l'ébauche et la première façon; elle n'est qu'un _rifacimento._
_La Méchante Femme mise à la raison_, par l'imitation des réalités de
la vie bourgeoise, constitue une exception dans le théâtre comique de
Shakespeare, ainsi que _les Joyeuses Bourgeoises de Windsor._ Ces deux
pièces, les plus franchement comiques que le poète ait signées de son
nom, sont aussi les moins propres à caractériser son génie. D'après une
tradition qu'on a tout lieu de croire vraie, la farce des _Joyeuses
Bourgeoises de Windsor_ fut écrite en quinze jours, sur un ordre de
la reine Élisabeth, qui voulait rire aux dépens de Falstaff amoureux;
elle est presque tout entière en prose, contrairement à l'usage de
Shakespeare, et, par une dérogation plus grave aux habitudes du grand
poète, le fond en est presque aussi prosaïque que le style. Jamais
personnage de théâtre n'a subi une dégénération plus complète que
Falstaff, en tombant du drame historique de _Henry IV_ sur la nouvelle
scène où Shakespeare le replaçait pour le divertissement d'une reine
de peu de goût. Le brillant et vaillant humoriste est devenu un lourd
coquin, sans esprit, sans invention, qui se laisse berner par deux
femmes, s'avoue vaincu au dénouement et fait amende honorable. «Ce
drôle, s'écrie un critique anglais, n'est qu'un vulgaire imposteur qui
a volé au vrai Falstaff son gros ventre et son nom!»
Nous touchons ici à une distinction extrêmement importante: celle des
comédies ou prétendues comédies de Shakespeare et de son génie comique
en général; pour avoir de son génie comique une idée juste et complète,
ce ne sont pas seulement les ouvrages qui portent, à tort ou à raison,
le nom de _comédies_, c'est tout l'ensemble de l'œuvre shakespearienne
qu'il conviendrait de considérer. En France, la tragédie et la comédie
se sont rigoureusement séparées, celle-là vivant dans un monde idéal,
celle-ci dans le monde réel: voilà pourquoi dans notre théâtre la
comédie se détache avec un relief d'une incomparable netteté; mais
ailleurs les choses se sont passées tout autrement. Les deux muses ne
craignaient pas de faire ménage ensemble, et il y avait déjà tant de
réalisme comique dans les œuvres de la tragédie, que, lorsqu'il a plu
à la comédie d'habiter un domaine à part, elle a dû se construire dans
les airs un palais de fantaisie.
M. Guizot a très clairement expliqué ce point dans une page de son
étude sur Shakespeare qui a toujours beaucoup frappé par sa justesse
les critiques étrangers, et qui jette en effet la plus vive lumière sur
la question.
«A l'arrivée de Shakespeare, écrit M. Guizot, la nature et la destinée
de l'homme, matière de la poésie dramatique, ne s'étaient point
divisées ni classées entre les mains de l'art... Le comique, cette
portion des réalités humaines, avait droit de prendre sa place partout
où la vérité demandait ou souffrait sa présence... En un tel état du
théâtre et des esprits, que pouvait être la comédie proprement dite?
Comment lui était-il permis de prétendre à porter un nom particulier,
à former un genre distinct? Elle y réussit en sortant hardiment des
réalités ... elle ne s'astreignit point à peindre des mœurs déterminées
ni des caractères conséquents; elle ne se proposa point de représenter
les choses et les hommes sous un aspect ridicule, mais véritable; elle
devint une œuvre fantastique et romanesque, le refuge de ces amusantes
invraisemblances que, dans sa paresse ou sa folie, l'imagination se
plaît à réunir par un fil léger, pour en former des combinaisons
capables de divertir ou d'intéresser sans provoquer le jugement de
la raison. Des tableaux gracieux, des surprises, la curiosité qui
s'attache au mouvement d'une intrigue, les mécomptes, les quiproquos,
les jeux d'esprit que peut amener un travestissement, tel était le
fond de ce divertissement sans conséquence...»
* * * * *
Une comédie de Shakespeare en général est un roman d'aventures ou
un conte de fées dont les héros sont deux amoureux. Une séparation
arrive pour un motif ou pour un autre entre l'amant et sa maîtresse;
celle-ci, sous un déguisement d'homme, suit ou rejoint son amant
qui ne la reconnaît pas. Ce fait, sans cesse reproduit, donne la
mesure de ce que le poète croit pouvoir oser dans l'ordre des choses
invraisemblables et impossibles. Les personnages principaux de la
pièce n'ont jamais d'autre folie que l'amour, qui chez eux n'a rien de
ridicule, puisqu'ils sont deux jeunes gens; leur passion n'est donc
point comique. Les jeunes premiers du théâtre de Molière ne sont pas
comiques non plus; mais chez Molière ils n'occupent pas le premier plan
du tableau; ce sont des figures autrement caractérisées, Harpagon,
Chrysale, Orgon, Tartuffe, Argan, M. Jourdain, avec la diversité de
leurs ridicules et de leurs vices, qui attirent surtout et retiennent
l'attention du spectateur: chez Shakespeare ce sont toujours des
amoureux et des amoureux jeunes.
De tels personnages n'ayant rien de plaisant par eux-mêmes, et leur
situation étant souvent tragique, le poète, afin d'égayer leur rôle,
a recours à la vivacité spirituelle du dialogue. L'esprit de mots,
extrêmement rare et presque introuvable dans le théâtre de Molière,
surabonde dans celui de Shakespeare. Les calembours, les _concetti_,
les équivoques, les assauts brillants et les vives ripostes constituent
certainement le plus clair de ses ressources comme auteur comique. Il
n'est pas nécessaire que ces traits d'esprit soient en même temps des
traits de caractère et de nature; il n'est pas même nécessaire qu'ils
aient quelque rapport avec le sujet: il suffit qu'ils brillent. Comme
ils ne tiennent aux personnages par aucun lien profond, on peut les
transporter indifféremment d'une bouche à l'autre, ils sont également
bons en toute circonstance; aussi peu variés qu'ils sont nombreux, ce
sont le plus souvent des joyeusetés égrillardes sur le rapport des
sexes, auxquelles des femmes modestes prêtent l'oreille et répondent
dans le même style sans aucun embarras.
A côté de ces personnages spirituels, il y a généralement dans les
comédies de Shakespeare un groupe d'idiots dont la bêtise est démesurée
et idéale, je veux dire hors de toute proportion avec ce que la réalité
offre communément en ce genre; leur stupidité consiste principalement
à prendre les mots les uns pour les autres, et ces grosses balourdises
constituent, après les traits d'esprit, la seconde source ordinaire du
rire dans la comédie shakespearienne.
Le hasard, autrement dit le caprice et l'arbitraire, joue dans ces
pièces un rôle suprême; c'est un heureux hasard qui délie subitement
le nœud de _Beaucoup de bruit pour rien_, donnant ainsi un dénouement
de comédie à cet imbroglio tragique. Les figures principales n'étant
point des pères de famille vicieux ou ridicules, mais de jeunes et
sympathiques amoureux, ces œuvres légères ont pour cadre non pas,
comme chez Molière, le foyer domestique, mais l'espace illimité du
monde réel et du monde idéal ouvert à l'imagination. Les titres
sont vagues: _Comme il vous plaira, le Soir des Rois ou Ce que vous
voudrez, le Songe d'une nuit d'été, Peines d'amour perdues_, parce
qu'il n'y a jamais de caractère central qui puisse donner son nom à
l'ouvrage.--Tels sont les traits généraux de la comédie shakespearienne.
Le docteur Johnson a prétendu que le génie de Shakespeare était
instinctivement plus porté vers la comédie que vers la tragédie, qu'il
était comique par nature, tragique par la volonté et l'art. L'assertion
contraire serait évidemment moins fausse. Ce n'est certes pas dans ses
comédies proprement dites que Shakespeare a donné toute sa mesure comme
poète; et quant aux éléments comiques de ses tragédies, dont on fait
tant de bruit, ils ne sont ni plus nombreux ni plus remarquables que
les éléments tragiques de ses comédies. Il y a toujours dans celles-ci
un côté pathétique; nous avons noté ailleurs cette part du sentiment
dans _la Comédie des méprises_[3]; l'émotion ne fait pas défaut non
plus à _Ce qu'il vous plaira_, au _Soir des Rois_, même au _Songe d'une
nuit d'été._ Shakespeare a généralement besoin d'agrandir et de relever
ses sujets comiques par quelque inspiration demandée aux pensées plus
hautes de la tragédie; la pure farce n'est point de son goût, et les
deux pièces de son théâtre qui appartiennent par exception à cette
catégorie ne sont pas, comme nous l'avons remarqué tout à l'heure, des
productions vraiment originales de sa muse.
On ne sait rien de certain sur le caractère du poète; mais une
tradition très vraisemblable le présente comme un homme d'humeur gaie,
bienveillante et sereine. Cette disposition optimiste est beaucoup
moins favorable qu'on pourrait le croire d'abord au développement
du véritable génie comique. «Je me figure, a dit Sainte-Beuve, que,
dans la vie commune, Shakespeare, le poète des pleurs et de l'effroi,
développait volontiers une nature plus riante et plus heureuse, et que
Molière, le comique réjouissant, se laissait aller à plus de mélancolie
et de silence.» Avec un peu de réflexion, on reconnaîtra que ce qui
semble un paradoxe est la vérité même, et que la comédie est plus
triste au fond que la tragédie.
Le poète tragique s'amuse à peindre les crimes et les grandes passions
de l'homme; cela ne peut pas le toucher beaucoup, parce que l'objet de
sa peinture est trop éloigné de lui et trop exceptionnel; mais le poète
comique étudie des vices, des ridicules, des folies que le spectacle du
monde met en abondance sous ses yeux: comment, pour peu qu'il ait de
sérieux dans l'âme, conserverait-il une inaltérable gaieté naturelle au
milieu de tant de misères intellectuelles et morales?
Shakespeare a pu garder toute sa gaieté, parce qu'il n'a fait
qu'effleurer la comédie. Productions de sa jeunesse pour la plupart,
ses œuvres comiques se distinguent toutes par un optimisme que rien ne
déconcerte; les méchants s'y convertissent à la fin, et les malheureux
y voient changer leur infortune en joie. Vive la gaieté, la jeunesse
et l'amour! chante l'heureux poète, et à bas leurs ennemis! à bas les
puritains, les philistins, les pédants, la raison morose, l'esprit de
discipline et de morgue, les graves et lourds censeurs de la folie et
du plaisir, tels qu'ils sont personnifiés dans Malvolio: ce sont les
seules victimes de Shakespeare. Son esprit n'est jamais blessant ni
cruel; il ne fond pas sur les ridicules pour les mettre en pièces et
les dévorer à la façon d'un oiseau de proie; il rit, chante et prend
son essor en plein ciel bleu, comme l'alouette. Sa gaieté est celle
d'un enfant; de même que les enfants, elle s'amuse de rien. «Je supplie
votre Grâce de me pardonner, dit Béatrice; _je suis née pour ne dire
que des folies sans conséquence_:» voilà l'épigraphe qu'il faudrait
mettre à tout le théâtre comique de Shakespeare.
Nulle amertume ne trouble l'innocence de ces aimables jeux. Le poète
eût applaudi de bon cœur au sentiment de Sterne disant dans un de ses
sermons: «Il y a bien de la différence entre ce qui est amer et ce
qui est piquant, entre la malignité et la verves spirituelle. L'une
est sans humanité, et c'est un talent du diable; l'autre descend du
père des esprits, si pure, si inoffensive dans sa généralité, qu'elle
ne fait individuellement de mal à personne; lorsqu'elle effleure un
ridicule, c'est d'une touche délicate et légère; le seul coup qu'elle
donne à la sottise, c'est, en passant, un coup de pinceau.»--Nulle
amertume, avons-nous dit; mais prenons-y garde: ces mots ne sont-ils
pas synonymes de superficiel et sans profondeur? l'arrière-goût de
tout ce qui est profond, en fait de comédie, n'est-il pas toujours plus
ou moins amer?
* * * * *
Henri Heine s'amusait beaucoup de la difficulté particulière
qu'éprouvent les Français à goûter sincèrement les comédies de
Shakespeare, à cause de leur prédilection marquée pour ce qui est
raisonnable, clair, logique et substantiel en littérature:
«Ils regardent d'un air stupéfait à travers la grille dorée; ils voient
se promener sous les grands arbres les chevaliers et les nobles dames,
les bergers et les bergères, les fous et les sages; ils voient l'amant
et sa maîtresse qui, couchés sous l'ombre fraîche, échangent de tendres
propos; de temps en temps, ils aperçoivent quelque animal fabuleux: par
exemple, un cerf à ramure d'argent, ou une licorne effarouchée qui sort
en bondissant de dessous un bosquet et vient poser sa tête sur le sein
de la belle jeune fille... Ils voient encore sortir des ruisseaux les
ondines avec leur chevelure verte et leurs voiles brillants, et tout à
coup la lune qui vient éclairer ce tableau... Ils entendent ensuite le
chant du rossignol... Et ils secouent leurs petites têtes raisonneuses
en présence de toutes ces folies incompréhensibles pour eux! C'est que
_les Français qui comprennent le soleil, sont incapables de comprendre
la lune_, et encore bien moins les sanglots délicieux et les trilles
du rossignol dans son ravissement mélancolique... Ils entendent des
mots connus, mais ces mots ont un tout autre sens. Ils prétendent alors
que ces gens-là n'entendent rien à la passion ardente, à la grande
passion, que c'est de l'esprit à la glace qu'ils se servent les uns aux
autres, en guise de rafraîchissement, et non le breuvage brûlant de
l'amour... Et ils ne s'aperçoivent pas que ces gens ne sont que des
oiseaux déguisés qui conversent dans une langue à part, langue qu'on ne
peut apprendre qu'en rêve.»
Cette page délicieuse est aussi une page profonde. Il est certain que
les personnes (peuples ou individus) qui ne goûtent pas les comédies de
Shakespeare, sont moins habiles et moins heureuses que celles qui les
goûtent, puisqu'elles manquent d'un sens et d'un plaisir. Le but propre
de l'éducation esthétique n'est point de fermer avec une sévérité
chagrine, mais au contraire d'ouvrir et de multiplier les sources de
jouissance pour l'esprit. D'une manière générale on peut dire que, plus
un homme a d'instruction, plus il sait apprécier de fruits différents
dans ce paradis terrestre des beaux-arts et de la poésie, où les gens
d'un esprit étroit et contentieux prétendent que les seuls arbres bons
sont ceux de leur petit verger, et du haut de leur ignorance regardent
dédaigneusement tout le reste du jardin. L'homme dans l'esprit duquel
le mot _comédie_ n'éveille pas d'autre idée que celle du genre cultivé
par Molière, est exclusif et borné; d'autant plus borné que ce genre
n'est nullement, à tout prendre, le plus répandu. Bien des œuvres, dans
notre littérature elle-même, peuvent nous préparer à l'intelligence de
Shakespeare et nous acclimater en quelque sorte à l'air de sou théâtre
comique. De ce nombre sont les six comédies de Corneille avant _le
Menteur_; le théâtre de Marivaux, où les jeux de l'amour et du hasard
constituent, comme dans celui de Shakespeare, le fond même et toute la
substance des pièces; enfin le théâtre d'Alfred de Musset. La comédie
selon Molière et la comédie selon Shakespeare se ressemblent comme le
_jour_ et la _nuit_, rien de plus juste que cette comparaison de Heine,
mais elles ont chacune leur beauté: le jour a le soleil divin; la nuit
a ses délicieux mystères et son ordre de splendeurs aussi, ses clairs
de lune, son ciel étoilé et la musique des rossignols.
Cela dit, je me permettrai d'opposer à la jolie page d'Henri Heine, en
style moins poétique que le sien, une remarque dont la portée me semble
considérable: c'est que, si les Français ont besoin de tant d'éducation
pour goûter les comédies de Shakespeare, la réciproque n'est pas vraie
et que la même étude n'est point nécessaire aux étrangers pour goûter
les comédies de Molière. On parle beaucoup du caractère étroitement
national de cette forme de l'art dramatique: oui, cela est certain,
la tragédie, vivant dans un monde plus ou moins idéal, vague et
conventionnel, se fait aisément comprendre partout, au lieu que la
comédie, puisant généralement ses sujets dans la réalité contemporaine
et locale, devient vite inintelligible pour les autres âges et les
autres peuples; mais prétend-on, par cette remarque banale, clore toute
discussion et renvoyer en paix chacun chez soi? Je suis plus intolérant
que cela, et je réclame formellement pour Molière le sceptre souverain
de tout l'empire comique.
En l'année 1800, un célèbre acteur anglais, Kemble, vint à Paris.
Ses confrères de la Comédie-Française lui offrirent un banquet. A
table on causa d'abord des poètes tragiques des deux nations; la
supériorité de Shakespeare sur Racine et sur Corneille était vivement
soutenue par l'Anglais contre ses hôtes, qui, par politesse ou par
conviction, commençaient à céder le terrain, quand tout à coup le
comédien Michot s'écria: «D'accord, d'accord, Monsieur; mais que
direz-vous de Molière?» Kemble répondit tranquillement: «Molière? c'est
une autre question. Molière n'est pas un Français.--Bah! un Anglais
peut-être?--Non, Molière est un homme. Le bon Dieu voulut un jour
faire goûter au genre humain dans toute leur perfection, dans toute
leur plénitude, les joies dont la comédie peut être la source. Il
fit alors Molière et lui dit: «Va, dépeins les hommes tes frères et
amuse-les; rends-les meilleurs, si tu peux.» Puis il le lança sur la
terre. Sur quel point du globe allait-il tomber? au nord ou au midi?
de ce côté-ci ou de l'autre côté de la Manche? Le hasard a fait qu'il
est tombé chez vous, mais il nous appartient autant qu'à vous-mêmes.
N'a-t-il peint que vos mœurs? n'amuse-t-il que vous? Non, il a peint
tous les hommes, et nous jouissons tous également de ses œuvres et de
son génie. Devant lui s'évanouissent les petites différences de temps
et de lieux; aucun peuple, aucun siècle ne peut le revendiquer comme
sien: il est à tous les âges et à toutes les nations.»
* * * * *
Un savant professeur de littérature étrangère, M. Karl Hillebrand,
dans un article de la _Revue critique_[4] consacré à l'appréciation
du livre de M. Humbert, fait cette réserve à ses éloges: «Le tort de
M. Humbert, c'est d'établir dans les genres une hiérarchie que rien
ne justifie. Pourquoi la comédie à caractères serait-elle supérieure
à la comédie fantastique? Pourquoi l'Arioste serait-il inférieur à
Cervantes, et Rembrandt au Corrège? Ce sont là affaires de goût...
_Le Songe d'une nuit d'été_ et _le Petit Poucet_ me font rire ou me
touchent, me plaisent en un mot autant que _le Festin de Pierre_ ou _le
Malade imaginaire_, et point n'est besoin, ce me semble, d'établir des
comparaisons et de mesurer le degré de plaisir qu'on éprouve.»
Je ne saurais être de l'avis de M. Hillebrand, quel que soit le crédit
de l'adage sur lequel il s'appuie: «Il ne faut pas disputer des goûts.»
Il est vrai que les disputes littéraires sont sans fin, de même
que les disputes politiques, de même que les disputes religieuses;
pourquoi? parce que l'esthétique, la politique, la religion, ne sont
pas des sciences, et qu'il n'y a point, dans cet ordre de questions,
de principe assez évident ou assez démontré pour fermer la bouche à
l'adversaire. Il y a longtemps que Socrate l'a dit:
«Si nous disputions ensemble sur deux nombres, Eutyphron, pour savoir
lequel est le plus grand, ce différend nous rendrait-il ennemis et
nous armerait-il l'un contre l'autre? et en nous mettant à compter, ne
serions-nous pas bientôt d'accord?
--Cela est sûr.
--Et si nous disputions sur les différentes grandeurs des corps,
ne nous mettrions-nous pas à mesurer, et cela ne finirait-il pas
sur-le-champ notre dispute?
--Sur-le-champ
--Et si nous contestions sur la pesanteur, notre différend ne serait-il
pas bientôt terminé par le moyen d'une balance?
--Sans difficulté.
--Qu'y a-t-il donc, Eutyphron, qui puisse nous rendre ennemis
irréconciliables, si nous venions à en disputer sans avoir de règle
fixe à laquelle nous puissions avoir recours?... Vois un peu si
par hasard ce ne serait pas le juste et l'injuste, l'honnête et le
déshonnête, le bien et le mal. Ne sont-ce pas là les choses sur
lesquelles, faute d'une règle suffisante pour nous mettre d'accord dans
nos différends, nous nous jetons dans des inimitiés déplorables? Et
quand je dis nous, j'entends tous les hommes.»
Il en est de même dans l'ordre du beau. La différence des goûts
peut exaspérer jusqu'à une «inimitié irréconciliable» les natures
passionnées; et les haines littéraires, aussi bien que les haines
politiques et les haines religieuses, ont une singulière amertume,
provenant sans aucun doute du sentiment humiliant de l'impuissance où
nous sommes de convaincre et de convertir notre adversaire. Voilà,
semble-t-il, une bonne raison pour supprimer toute dispute de ce genre;
et en effet les sages de ce siècle, professant en matière de goût une
indifférence très philosophique, ont enseigné qu'il fallait désormais
remplacer la critique des œuvres par l'analyse des talents; mais ils
n'ont pas réussi à imposer silence, ni autour d'eux ni dans leurs
propres ouvrages, aux libres manifestations du sentiment littéraire.
C'est qu'il s'agit ici d'un instinct naturel et, par conséquent,
indestructible.
La critique littéraire repose, il est vrai, sur une contradiction:
la légitimité des disputes de goût et l'impossibilité d'y mettre un
terme; mais cela ne l'empêche pas de vivre et de se bien porter, au
contraire. Il y a autre chose, dans le monde de la pensée, que des
faits de science et des vérités de l'ordre logique; Dieu merci, l'idéal
du positivisme n'est pas encore réalisé. Parce que je ne puis pas vous
prouver mathématiquement que j'ai raison, dois-je me taire? Non pas;
j'aurai besoin seulement, pour communiquer mon sentiment à autrui,
d'une éloquence plus persuasive, il n'y a point de mal à cela. La
nature intime d'une conviction ne prouve pas que cette conviction soit
vaine, et les vérités impossibles à démontrer ne sont pas celles qui
s'emparent de nos âmes avec le moins de puissance.
La préférence de M. Humbert et de bien d'autres pour Molière et pour
la comédie à caractères n'a point de fondement logique, c'est vrai;
elle ne peut pas s'imposer victorieusement à l'adversaire rendu muet
par un syllogisme péremptoire: mais est-ce à dire qu'elle ne soit pas
fondée en raison et qu'elle ne puisse se justifier par des arguments
très forts et des considérations excellentes? M. Hillebrand soutient
que rien n'autorise à établir dans les genres une hiérarchie, que
la comédie à caractères n'est point supérieure en soi à la comédie
fantastique: est-ce bien sûr? A sa comparaison de Cervantes et de
l'Arioste, de Rembrandt et du Corrège, j'en opposerai une autre, qui me
paraît plus juste.
Les opéras du style italien ont leur charme: tant pis pour les
personnes qui ne les goûtent pas: mais n'est-ce pas une chose reconnue
par ceux même qui comprennent mal la musique allemande, qu'elle est
d'un ordre supérieur? Les grandes compositions de Molière, où tout
est vrai, profond, sérieux, où nul mot n'est inutile, où nul trait ne
s'égare, me semblent être aux spirituelles extravagances de la comédie
shakespearienne ce que la puissante harmonie d'un Beethoven est aux
mélodies agréables, mais sans rapport avec le sujet, qui caractérisent
le style italien. _Les Mille et une Nuits_ sont des contes amusants;
mais qui oserait les mettre en parallèle avec _Don Quichotte?_ Il y a
un comique d'homme et un comique d'enfant: Molière a choisi le premier.
La haute raison, la profondeur morale, sont en littérature quelque
chose de plus relevé que les caprices riants de l'imagination et de
l'esprit; l'homme est un objet plus digne de l'étude d'un poète que le
monde fantastique des lutins et des fées. Je ne puis pas prouver cela,
mais je le sens, et je me crois parfaitement autorisé à le dire.
Répliquera-t-on que si Molière l'emporte sur l'auteur du _Songe
d'une nuit d'été_ comme penseur et comme moraliste, il lui est
inférieur comme poète? Je ne demande pas mieux que de faire regagner à
Shakespeare en poésie ce qu'il me paraît perdre du côté de l'étude des
caractères et des passions; mais, d'autre part, je ne suis nullement
disposé à faire bon marché de Molière comme poète. Il y a là sur la
nature et sur l'objet de la poésie la matière d'une discussion sans
fin, comme toutes celles du même genre, mais non point vaine pour cela;
car si les gens éclairés se taisent, le vulgaire, que ces questions
éternellement à l'ordre du jour ont le privilège d'intéresser, ne s'en
mêlera pas moins de donner sur elles son avis et dira encore un peu
plus de sottises.
* * * * *
Que les critiques consultent leurs forces et suivent la voie à
laquelle lu nature et l'éducation les destinent. Parmi les hommes qui
ne sont ni des créateurs ni des inventeurs et qui doivent, faute d'un
génie original, se contenter du rôle utile et modeste d'interprètes de
la pensée d'autrui, les uns mettent leur étude à constituer le texte
exact des grands écrivains, à en commenter la lettre, à remonter aux
sources des idées et des mots: ce sont les philologues. D'autres ont
à cœur de réunir le plus grand nombre de faits positifs relativement
à la personne des auteurs, au lieu et au temps où ils ont vécu,
afin d'expliquer par les influences de la race, de la famille, de
l'éducation, du moment et du milieu la nature particulière de leur
talent: ce sont les historiens. D'autres enfin ne craignent pas
d'exercer, en présence des œuvres du génie, une fonction de l'esprit
vraiment bien délicate et bien aventureuse; elle consiste à traduire en
jugements plus ou moins absolus et généraux les impressions diverses
que la sensibilité a reçues: ce sont les critiques littéraires
proprement dits, ou, pour employer un terme d'une parfaite exactitude,
les _esthéticiens._ Le mot _esthétique_, tiré du grec αἰσθάνεσθαι,
_sentir_, a été introduit au XVIIIe siècle par un philosophe
allemand pour désigner ce qu'on appelle faussement la _science du
beau_; néologisme excellent, parce que sa racine transparente empêche
qu'on se fasse illusion sur le caractère foncièrement _subjectif_ de
cette prétendue science.
Il n'est pas impossible à un même individu de réunir en sa personne les
aptitudes diverses du philologue, de l'historien et de l'esthéticien,
et de remplir ainsi les conditions du critique complet; mais en tout
la perfection est chose rare, et la différence naturelle des goûts, la
division de plus en plus fine du travail intellectuel, sont cause que
la plupart des critiques choisissent entre ces trois tendances et en
suivent une avec une prédilection assez marquée pour qu'il soit permis
de les classer par genres. Aujourd'hui, deux fonctions de la critique
sont en honneur: ce sont la philologie et l'histoire; la troisième,
l'esthétique, est méprisée. Ce mépris a sa source dans l'esprit
positif du siècle, qui a besoin de certitude et de notions concrètes,
et que les vaines discussions et les vaines théories ont abreuvé
jusqu'au dégoût. Quelques-uns des adeptes les plus enthousiastes de
la philologie sont des transfuges de l'esthétique, apportant comme
d'usage dans leur foi nouvelle la passion et l'intolérance propre
aux néophytes. Épouvantés un jour du néant, ou, pour rappeler une
expression célèbre, du _grand creux_ qui se trouve au fond de toutes
les idées purement littéraires, ils se sont jetés tout à coup dans
les bras de la science comme un sceptique se jette dans ceux de la
religion.
Je comprends trop bien ce découragement, et je n'essaierai pas
de défendre l'esthétique contre la philologie et l'histoire en
revendiquant pour elle un caractère scientifique quelconque, car _je
n'y crois point._ J'ai cherché, parmi les idées littéraires qui ont
été mises en circulation depuis Aristote jusqu'à Hegel, des vérités
à la fois assez sûres et assez riches en conséquences utiles pour
servir de pierres d'assise à la critique: je n'en ai point trouvé; _les
propositions incontestables sont toutes plus ou moins insignifiantes,
et les seules qui vaillent la peine d'être avancées sont sujettes à
contestation._
Cependant, j'oserai dire quelque chose en faveur de l'esthétique.
De même que l'homme ne vit pas seulement de pain, l'esprit ne
saurait se nourrir uniquement de science et de faits. Le degré de
culture intellectuelle d'un individu ne se mesure pas par la simple
addition de ses connaissances exactes et positives. La politesse,
l'esprit, le goût, le sentiment exquis des nuances, le doute prudent
et l'ignorance modeste, sont aussi des fruits de l'éducation, et de
l'éducation littéraire, non point scientifique. Les lettres sont
l'agent civilisateur par excellence, _humaniores litteræ_, tandis que
le triomphe exclusif des sciences et l'avènement d'un état purement
positif du monde, rêvé par quelques philosophes modernes, ferait tomber
l'humanité sous le joug de la plus féroce tyrannie. La douceur et le
charme seront bannis de la société des hommes le jour où l'on n'aura
plus le droit de se tromper librement sur aucun sujet, et où toute
erreur se verra brutalement enregistrée au compte de l'ignorance.
Donnons-nous garde d'introduire dans les questions littéraires, qui
relèvent avant tout du sentiment, c'est-à-dire de la liberté, un esprit
de roideur scientifique, et continuons à les traiter, non avec l'âpreté
de cuistres convaincus qu'ils ont seuls tout à fait raison contre leurs
adversaires, mais avec le tact et la bonne grâce d'hommes éclairés qui
savent que dans cet ordre de choses rien ne saurait être absolument
vrai ni absolument faux. Si un jour je dois faire comme tant d'autres,
et abandonner à mon tour le sol incertain des jugements de goût pour
me reposer et m'affermir sur le terrain plus commode et plus sûr de
la philologie ou de l'histoire, qu'au moins ce ne soit pas sans avoir
donné â l'esthétique un banquet d'adieu et fait avec les pures idées
littéraires une dernière orgie..
* * * * *
J'ai comparé, dans un autre ouvrage, _Shakespeare et les Tragiques
grecs._ Il n'y a point lieu de faire la même comparaison entre
Shakespeare et Aristophane, car ici les rapports deviennent
extrêmement superficiels. La matière et l'inspiration des deux
théâtres diffèrent autant qu'il est possible. Quand on a dit que l'un
et l'autre sont pleins de fantaisie, quand on a nommé la féerie des
_Oiseaux_, cette brillante exception dans l'œuvre toute politique
d'Aristophane, on a complètement payé sa dette envers une comparaison
des deux poètes. Au fond, quoi de moins semblable au doux et inoffensif
Shakespeare que ce violent pamphlétaire athénien, animé de terribles
haines littéraires, politiques, religieuses, poursuivant ses ennemis
sur la scène et faisant du théâtre un pilori? Quel rapport sérieux
peut-on établir entre des imaginations si pures, si éthérées, si
détachées du monde réel, qu'elles donnent un démenti à la définition
vulgaire de la comédie, et un théâtre cynique qui ne s'écarte pas
moins de cette définition, mais dans l'autre sens, et qui, à force de
réalisme au contraire et d'actualité, ressemble à une polémique de
journal, ou, comme on l'a si vivement dit, à «une tribune dressée sur
des tréteaux, où l'orateur improvisé venait faire de la politique à sa
manière, gambadant à droite et à gauche et tirant la langue aux hommes
d'État[5]»?
L'habitude de rapprocher les noms d'Aristophane et de Shakespeare
est une tradition de la critique qui doit probablement son origine
moins à des qualités communes aux deux poètes qu'à ce qui leur
manque à l'un et à l'autre: peu ou point d'intrigue, encore moins de
caractères, composition décousue et capricieuse. Plutarque a dit, non
sans justesse, mais avec dureté et dans un esprit malveillant: «Chez
Aristophane, le choix et l'arrangement des mots est tantôt tragique,
tantôt comique, fastueux ou terre à terre, obscur et commun, enflé
et prétentieux, mêlé de bavardage et de futilités qui donnent la
nausée. Ce style qui a tant d'incohérence et d'inégalité ne prête pas
à chaque personnage le ton qui lui convient et lui est propre. Un roi
devrait parler avec majesté, un orateur avec adresse, les femmes avec
naturel, les simples citoyens sans recherche, le marchand de l'agora
sans façons; mais chez Aristophane, c'est le hasard qui met dans la
bouche de chaque personnage les premières paroles venues, d on ne peut
reconnaître si c'est un fils, un père, un paysan, un dieu, une vieille
femme ou un héros qui parle.»
Pareillement, si l'idée venait à quelqu'un de rapprocher Plaute de
Shakespeare, ce ne pourrait être que pour les bizarreries ou les
faiblesses qui se mêlent à leur comique; parce que chez l'un et chez
l'autre l'esprit est surtout dans les mots, et parce que le hasard
joue dans la conduite de leurs pièces un rôle prépondérant. Il n'y
aurait donc point de base solide pour une comparaison du poète anglais
avec les grands comiques anciens.
Je me propose, dans ce volume, de traiter, à l'occasion des comédies
de Shakespeare, quelques questions générales de critique littéraire
plus instructives et même plus amusantes (je l'espère, du moins) que ne
pourrait l'être la critique particulière de ces charmantes productions,
insaisissables à l'analyse, musique aérienne faite pour être écoutée en
rêvant, non pour être commentée.
Le point de départ de nos considérations sera l'examen des jugements
que certains admirateurs trop exclusifs de Shakespeare et d'Aristophane
en Allemagne ont portés sur Molière, et j'aime à penser que cette étude
fortifiera en nous la double conviction que Molière et Shakespeare
sont les deux plus grands noms du théâtre moderne, l'un dans la
comédie, l'autre dans la tragédie. Je ne voudrais nullement abaisser
Shakespeare; mais je prétends, contre la critique allemande, élever
Molière à son niveau. Les qualités qu'on a toujours le plus admirées
dans le théâtre tragique de Shakespeare, la profondeur psychologique et
morale, la vie des caractères, la puissante _objectivité_ dramatique,
la poésie, oui, la poésie, nous les retrouvons toutes dans Molière. Il
ne faut pas que les sottises des pédants qui voudraient brouiller ces
deux grands hommes nous empêchent de reconnaître et de saluer en eux
deux frères. Ils avaient, comme nous le verrons, les mêmes idées sur le
théâtre, la même poétique.
La parenté de leurs génies a vivement frappé le plus excellent des
critiques français: