Pensador_, censuró el desarreglo de las comedias que entonces
se representaban; y esto dió motivo á que el mencionado Moratín
publicase en el año de 1762 algunos discursos críticos en que
probó, que los autos de Calderón (tan aplaudidos del vulgo de todas
clases) no debían tolerarse en una nación ilustrada y católica. No
pudo desentenderse el gobierno de la eficacia de sus razones, y
desde entonces quedó limpia la escena española de composiciones tan
absurdas[5].
[5] Los autos sacramentales se prohibieron por real cédula de 11
de junio de 1765.
Pocos años después obtuvo permiso el marqués de Grimaldi, ministro
de Estado, para abrir teatros en los Sitios, y allí se representaron
tragedias y comedias traducidas, en que se vió, juntamente con el
mérito de las composiciones, la propiedad de la escena y de los
trajes, y una declamación, si no excelente, libre á lo menos de los
vicios extravagantes que eran peculiares en los actores de Madrid y
de las provincias.
El gran conde de Aranda, presidente de Castilla, empleó al mismo
tiempo la acreditada habilidad de los hermanos Velázquez en pintar
decoraciones para los teatros del Príncipe y de la Cruz; aumentó
y mejoró la orquesta, estableció una policía interior y exterior
que mantuviese el orden y decencia en el concurso, y reprimió la
turbulenta parcialidad de los apasionados de ambas compañías, entre
los cuales un herrero de la calle de Alcalá, llamado _Tusa_, era el
alborotador más obstinado y loco. Favoreció también con su trato
y amistad á los escritores más distinguidos de aquella época, y
les exhortaba á componer piezas dramáticas, cuya representación
eficazmente promovía, á pesar de la repugnancia de los cómicos, poco
dispuestos á recibir lo que no fuese irregular y absurdo.
Entonces se repitieron en Madrid las traducciones que se habían
hecho para los Sitios, y además se escribieron algunas tragedias
originales. Tales fueron _Hormesinda_, de Moratín, más laudable por
algunas situaciones interesantes, por las buenas imitaciones de
Virgilio, por su lenguaje y versificación, que por el artificio de su
fábula; _Guzmán el Bueno_, del mismo autor, en que hay un carácter
bien sostenido, afectos heróicos, pintura de costumbres, violencia
repugnante en la unidad de lugar, y no suficiente corrección de
estilo; _Don Sancho García_, de don José Cadahalso, arreglada y
débil, con rimas pareadas á imitación de los franceses, cuya cadencia
simétrica es en extremo desagradable á nuestros oídos; _Raquel_,
de don Vicente García de la Huerta, que siguiendo el mismo plan de
_La Judía de Toledo_, de don Juan Bautista Diamante, no acertó á
regularizarle, sin añadirle graves defectos; hay en ella un carácter
sobresaliente; los demás, ó por falta de conveniencia dramática ó
por inconscientes, han merecido la desaprobación de los críticos;
en los pensamientos se descubren á veces resabios de mal gusto; el
lenguaje es bueno, la versificación sonora. _Numancia destruída_ es
de don Ignacio López de Ayala, donde la mala elección del argumento,
los amores episódicos que la entorpecen y debilitan, la unidad del
lugar que produce inverosimilitud continua, se compensan con un
estilo animado y robusto, con la pintura enérgica de Roma usurpadora,
y el feroz heroísmo patriótico de Numancia con el efecto teatral que
produce siempre su representación. _Munuza_, de don Gaspar Melchor de
Jovellanos; _Jahel_, de don Juan López Sedano; _Progne y Filomena_,
de don Tomás Sebastián y Latre, y otras de inferior mérito que se
compusieron entonces, fueron ensayos plausibles de lo que hubiera
podido adelantarse en este género, si sus autores hubieran merecido
al gobierno más decidida protección.
En la comedia nada se hizo, por más que el público, y los que
habitualmente componían para el teatro, vieron indicado en las piezas
traducidas que se representaban cuál era el camino que debía seguirse
para obtener el acierto en este difícil género de la dramática.
Don Ramón de la Cruz fué el único de quien puede decirse que se
acercó en aquel tiempo á conocer la índole de la buena comedia;
porque dedicándose particularmente á la composición de piezas en
un acto, llamadas _sainetes_, supo sustituir en ellas, al desaliño
y rudeza villanesca de nuestros antiguos entremeses, la imitación
exacta y graciosa de las modernas costumbres del pueblo. Perdió de
vista muchas veces el fin moral que debiera haber dado á sus pequeñas
fábulas; prestó al vicio (y aun á los delitos) un colorido tan
halagüeño, que hizo aparecer como donaires y travesuras aquellas
acciones que desaprueban el pudor y la virtud, y castigan con
severidad las leyes. Nunca supo inventar una combinación dramática
de justa grandeza, un interés bien sostenido, un nudo, un desenlace
natural; sus figuras nunca forman un grupo dispuesto con arte; pero
examinadas separadamente, casi todas están imitadas de la naturaleza
con admirable fidelidad. Esta prenda, que no es común, unida á la de
un diálogo animado, gracioso y fácil (más que correcto), dió á sus
obrillas cómicas todo el aplauso que efectivamente merecían[6].
[6] La crítica moderna ha concedido á D. Ramón de la Cruz mayor
atención y más francos elogios, particularmente como autor de los
inimitables _sainetes_, que gozan hoy de fama universal.
Cesó en su presidencia el conde de Aranda, en su ministerio el
marqués de Grimaldi, y los teatros de los Sitios se cerraron; los de
Madrid siguieron mezclando con su antiguo caudal las traducciones que
habían adquirido; y enriqueciéndose cada día con nuevos disparates,
solía suceder que cuando en la Cruz se representaba el _Misántropo_
ó la _Atalía_, en el Príncipe palmoteaba el vulgo á Ildefonso Coque
haciendo _El Negro más prodigioso_, ó _El Mágico africano_. Nunca
se había visto más monstruosa confusión de vejeces y novedades, de
aciertos y locuras. Las musas de Lope, Montalván, Calderón, Moreto,
Rojas, Solís, Zamora y Cañizares; las de Bazo, Regnard, Laviano,
Corneille, Moncin, Metastasio, Cuadrado, Molière, Valladares, Racine,
Concha, Goldoni, Nifo y Voltaire, todas alternaban en discorde unión;
y de estos contrarios elementos se componía el repertorio de ambos
teatros.
Así han seguido, y así continuarán hasta que entre los medios que
pide su reforma, se acuerde la autoridad del primero que debe
adoptarse, eligiendo el caudal de las piezas que han de darse al
público en los teatros de todo el reino, sin omitir el requisito de
hacer que se obedezca irrevocablemente lo que determine.
_El Delincuente honrado_, tragicomedia escrita por don Gaspar de
Jovellanos hacia el año de 1770, corrió manuscrita con estimación; y
aunque demasiado distante del carácter de la buena comedia, se admiró
en ella la expresión de los afectos, el buen lenguaje y la excelente
prosa de su diálogo. Impresa en Barcelona sin anuencia del autor,
no se vió representada en los teatros públicos hasta mucho tiempo
después.
En el dicho año de 1770, al cumplir los diez y ocho de su edad,
publicó don Tomás de Iriarte bajo el anagrama de don Tirso Imarieta,
la comedia intitulada _Hacer que hacemos_, la cual desagradó á los
inteligentes por su falta de interés y de caracteres; los cómicos,
al leerla, creyeron con mucha razón que no podría sostenerse en el
teatro.
La villa de Madrid, que celebró con regocijos públicos el nacimiento
de los infantes gemelos y la paz con Inglaterra, hizo representar
en el año de 1784 dos piezas dramáticas, que apenas vistas
desaparecieron para siempre de nuestra escena. _Los Menestrales_,
comedia de don Cándido María Trigueros, erudito, moralista,
poligloto, anticuario, economista, botánico, orador, poeta lírico,
épico, didáctico, trágico y cómico; obra escrita á pesar de Apolo,
mereció las zumbas de Iriarte, y la desaprobación del público. _Las
bodas de Camacho_, comedia pastoral de don Juan Meléndez Valdés,
llena de excelentes imitaciones de Longo, Anacreonte, Virgilio,
Tasso, y Gesner, escrita en suaves versos, con pura dicción
castellana, presentó mal unidos en una fábula desanimada y lenta
personajes, caracteres y estilos que no se pueden aproximar, sin que
la armonía general de la composición se destruya. Las ideas y afectos
eróticos de Basilio y Quiteria, la expresión florida y elegante en
que los hizo hablar el autor, se avienen mal con los raptos enfáticos
del ingenioso hidalgo: figura exagerada y grotesca, á quien sólo la
demencia hace verosímil, y que siempre pierde, cuando otra pluma que
la de Benengeli se atreve á repetirla. Las avecillas, las flores, los
céfiros, las descripciones bucólicas (que nos acuerdan la imaginaria
existencia del siglo de oro) no se ajustan con la locuacidad popular
de Sancho, sus refranes, sus malicias, su hambre escuderil, que
despierta la vista de los dulces zaques, el olor de las ollas de
Camacho y el de los pollos guisados, los cabritos y los cochinillos.
Quiso Meléndez acomodar en un drama los diálogos de _El Aminta_ con
los del _Quijote_, y resultó una obra de quínola, insoportable en los
teatros públicos, y muy inferior á lo que hicieron en tan opuestos
géneros el Tasso y Cervantes.
No sin mucha dificultad consiguió el mencionado Iriarte dar á la
escena en el año de 1788 la comedia de _El Señorito mimado_, la
cual muy bien representada por la compañía de Martínez, obtuvo los
aplausos del público, en atención á su objeto moral, su plan, los
caracteres, y la facilidad y pureza de su versificación y estilo.
Tal vez mereció la censura de los que notaron en ella falta de
movimiento dramático, de ligereza y alegría cómica; pero fácilmente
se disimularon estos defectos, en gracia de las muchas cualidades que
la hicieron estimable en la representación y en la lectura. Si ha de
citarse la primera comedia original que se ha visto en los teatros de
España, escrita según las reglas más esenciales que han dictado la
filosofía y la buena crítica, esta es.
Don Leandro Fernández de Moratín, que ya tenía compuesta por
aquel tiempo la comedia de _El Viejo y la Niña_, luchando con los
obstáculos que á cada paso dilataban su publicación, meditaba la
difícil empresa de hacer desaparecer los vicios inveterados que
mantenían nuestra poesía teatral en un estado vergonzoso de rudeza y
extravagancia. No bastaban para esto la erudición y la censura; se
necesitaban repetidos ejemplos: convenía escribir piezas dramáticas
según el arte: no era ya soportable contemporizar con las libertades
de Lope, ni con las marañas de Calderón. Uno y otro habían producido
imitadores sin número, que por espacio de dos siglos conservaron la
escena española en el último grado de corrupción. No era lícito que
un hombre de buenos estudios se ocupase en añadir nuevas autoridades
al error. No debía ya paliarse el mal; era menester extinguirle.
Consideró Moratín que la comedia debe reunir las dos cualidades
de utilidad y deleite, persuadido de que sería culpable el poeta
dramático que no se propusiera otro fin en sus composiciones que el
de entretener dos horas al pueblo sin enseñarle nada, reduciendo
todo el interés de una pieza de teatro al que puede producir una
sinfonía, y que teniendo en su mano los medios que ofrece el arte
para conmover y persuadir, renunciase á la eficacia de todos ellos,
y se negara voluntariamente á cuánto puede y debe esperarse de tales
obras en beneficio de la ilustración y la moral. «Los autores de las
comedias, dijo Nasarre, conociendo la utilidad de ellas, se deben
revestir de una autoridad pública para instruir á sus conciudadanos;
persuadiéndose de que la patria les confía tácitamente el oficio
de filósofos y de censores de la multitud ignorante, corrompida ó
ridícula. Los preceptos de la filosofía puestos en los libros son
áridos y casi muertos, y mueven flacamente el ánimo; pero presentados
en los espectáculos animados, le conmueven vivamente. El filósofo
austero se desdeña de ganar los corazones; el tono dominante de
sus máximas ofende ó cansa. El cómico excita alternativamente mil
pasiones en el alma; hácelas servir de introductores de la filosofía;
sus lecciones nada tienen que no sea agradable, y están muy apartadas
del sobrecejo magistral que hace aborrecible la enseñanza y aumenta
la natural indocilidad de los hombres».
Sentado el principio de que toda composición cómica debe proponerse
un objeto de enseñanza desempeñado con los atractivos del placer,
concibió Moratín que la comedia podía definirse así: «Imitación en
diálogo (escrito en prosa ó verso) de un suceso ocurrido en un lugar
y en pocas horas entre personas particulares, por medio del cual, y
de la oportuna expresión de afectos y caracteres, resultan puestos en
ridículo los vicios y errores comunes en la sociedad, y recomendadas
por consiguiente la verdad y la virtud».
_Imitación_, no copia, porque el poeta observador de la naturaleza,
escoge en ella lo que únicamente conviene á su propósito, lo
distribuye, lo embellece, y de muchas partes verdaderas compone un
todo que es mera ficción; verisímil, pero no cierto; semejante al
original, pero idéntico nunca. Copiadas por un taquígrafo cuantas
palabras se digan durante un año, en la familia más abundante de
personajes ridículos, no resultará de su copia una comedia. En esta,
como en las demás artes de imitación, la naturaleza presenta los
originales; el artífice los elige, los hermosea y los combina.
Hoc amet, hoc spernat promissi carminis auctor;
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . et quæ
Desperat tractata nitescere posse, relinquit.
_En diálogo_; porque á diferencia de los demás géneros de la poesía,
en que el autor siente, imagina, reflexiona, describe ó refiere,
en la dramática que produce poemas activos, se oculta del todo, y
pone en la escena figuras que obrando en razón de sus pasiones,
opiniones é intereses, hacen creíble al espectador (hasta donde la
ilusión alcanza) que está sucediendo cuánto allí se le presenta.
La perspectiva, los trajes, el aparato escénico, las actitudes,
el movimiento, el gesto, la voz de las personas, todo contribuye
eficazmente á completar este engaño delicioso, resulta necesaria del
esfuerzo de muchas artes.
_En prosa ó verso._ La tragedia pinta á los hombres, no como son en
realidad, sino como la imaginación supone que pudieron ó debieron
ser; por eso busca sus originales en naciones y siglos remotos. Este
recurso, que la es indispensable, la facilita el poder dar á sus
acciones y personajes todo el interés, toda la sublimidad, toda la
belleza ideal que pide aquel género dramático; y como en ella todo
ha de ser grande, heróico y patético en grado eminente, mal podría
conseguirlo, si careciese de los encantos del estilo sublime, y de la
pompa y armonía de la versificación.
La comedia pinta á los hombres como son, imita las costumbres
nacionales y existentes, los vicios y errores comunes, los incidentes
de la vida doméstica; y de estos acaecimientos, de estos individuos y
de estos privados intereses forma una fábula verisímil, instructiva
y agradable. No huye, como la tragedia, el cotejo de sus imitaciones
con los originales que tuvo presentes; al contrario, le provoca y le
exige, puesto que de la semejanza que las da resultan sus mayores
aciertos. Imitando pues tan de cerca á la naturaleza, no es de
admirar que hablen en prosa los personajes cómicos; pero no se crea
que esto puede añadir facilidades á la composición. _Difficile est
propriè communia dicere._ No es fácil hablar en prosa como hablaron
Melibea y Areusa, el Lazarillo, el pícaro Guzmán, Monipodio, Dorotea,
la Trifaldi, Teresa y Sancho. No es fácil embellecer sin exageración
el diálogo familiar, cuando se han de expresar en él ideas y pasiones
comunes; ni variarle, acomodándole á las diferentes personas que
se introducen, ni evitar que degenere en trivial é insípido por
acercarle demasiado á la verdad que imita.
Estos mismos obstáculos hay que vencer si la comedia se escribe en
verso. Ni las quintillas, ni las décimas, ni las estrofas líricas,
ni el soneto, ni los endecasílabos pueden convenirla; sólo el romance
octosílabo y las redondillas se acercan á la sencillez que debe
caracterizarla, y aun mucho más el primero que las segundas. La
facilidad, la energía, la pureza del lenguaje, la templada armonía
que debe resultar de la elección de las palabras, de la dimensión
variada de los periodos, de la contraposición de las terminaciones
asonantes, todo será necesario para llevar á su perfección este
género de poesía, que parece que no lo es. Ni espere acertar el que
no haya debido á la naturaleza una organización feliz, al estudio y
al trato social un extenso conocimiento de nuestra bellísima lengua,
enriquecido con la continua lección de nuestros mejores dramáticos
antiguos, los cuales, á vueltas de su incorrección y sus defectos,
nos ofrecen los únicos modelos que deben imitarse, cuando la buena
crítica sabe elegirlos.
_Un suceso ocurrido en un lugar, y en pocas horas._ Boileau en su
excelente Poética redujo á dos versos los tres preceptos de unidad:
Una acción sola, en un lugar y un día,
conserve hasta su fin lleno el teatro.
Esto mismo recomendaba el autor del _Quijote_ setenta años antes
que el poeta francés; los buenos literatos españoles coetáneos de
Cervantes tenían ya conocimiento de estas reglas. Lope las citó,
juntamente con otras muchas, manifestando, que si no las seguía, no
era ciertamente porque las ignorase: pues no sólo habló de ellas el
Pinciano en su _Filosofía antigua poética_, impresa en 1596, sino que
Bartolomé de Torres Naharro (ciento y veinte años antes que naciera
Boileau) las había practicado en alguna de sus comedias.
El Pinciano dijo, hablando á este propósito, en la citada obra: «Toda
la acción se finja ser hecha dentro de tres días... cuánto menos el
plazo fuere, tendrá más de perfección... Y de aquí puede colegirse
cuáles son los poemas do nace un niño, y crece, y tiene barbas, y se
casa, y tiene hijos y nietos; lo cual en la fábula épica, aunque no
tiene término, es ridículo; ¿qué será en las activas, que le tienen
tan breve?... Aquella fábula será más artificiosa, que más deleitare
y más enseñare con más simplicidad... En vano se aplican muchos modos
para una acción... Si una sola basta para enseñar y deleitar en un
poema, ¿para qué se aplicarán muchas?»
Creyó en efecto Moratín que si en la fábula cómica se amontonan
muchos episodios, ó no se la reduce á una acción única, la atención
se distrae, el objeto principal desaparece, los incidentes se
atropellan, las situaciones no se preparan, los caracteres no
se desenvuelven, los afectos no se motivan; todo es fatigosa
confusión. Un solo interés, una sola acción, un solo enredo, un solo
desenlace: eso pide, si ha de ser buena, toda composición teatral.
Las dos unidades de lugar y tiempo, muy esenciales á la perfección
dramática, deben acompañar á la de acción, que la es indispensable;
y si parece difícil la práctica de estas reglas, no por eso habrá
de inferirse que son absurdas ó imposibles. No se cite el ejemplo
de grandes poetas que las abandonaron, puesto que si las hubieran
seguido, sus aciertos serían mayores. Ni se alegue que si en la
representación de una pieza cómica ó trágica es necesario que exista
(para salvar las impropiedades que el arte no puede vencer) una
tácita convención de parte del auditorio, nada importa que esta
convención se dilate y aumente sin conocidos límites. Si tal doctrina
llegara á establecerse, presto caerían los que la siguieran en el
caos dramático de Shakspeare, y las representaciones del teatro se
reducirían á las mantas y los cordeles con que decoraba los suyos
Lope de Rueda. Existe en efecto la tácita convención; pero aplicable
solamente á disculpar los defectos que son inherentes al arte, no los
que voluntariamente comete el poeta. Ya se ha visto con repetidos
ejemplos que la observancia de las unidades de acción, tiempo y lugar
es posible y es conveniente: nada hay que decir en contrario, sino
que la ejecución es dificultosa; ¿y quién ha creído hasta ahora que
sea fácil escribir una excelente comedia?
Sujeta la fábula cómica á los preceptos que van indicados, hallará
comprobada el espectador en su origen, progreso y desenlace la verdad
moral é intelectual que el poeta ha querido recomendarle, si la
composición se dispone con tal inteligencia, que resulte conveniente,
verisímil y teatral. Para ser la fábula conveniente deberá existir
una inmediata conexión entre la máxima que se establece y el
suceso que ha de comprobarla. Para hacerla verisímil no basta que
sea posible; ha de componerse de circunstancias tan naturales, tan
fáciles de ocurrir, que á todos seduzca la ilusión de la semejanza.
Para hacerla teatral deberá ser la exposición breve, el progreso
continuo, el éxito dudoso, la solución (resulta necesaria de los
antecedentes) inopinada y rápida; pero no violenta, ni maravillosa ni
trivial.
_Entre personas particulares._ Como el poeta cómico se propone por
objeto la instrucción común, ofreciendo á vista del público pinturas
verisímiles de lo que sucede ordinariamente en la vida civil, para
apoyar con el ejemplo la doctrina y las máximas que trata de imprimir
en el ánimo de los oyentes, debe apartarse de todos los extremos de
sublimidad, de horror, de maravilla y de bajeza. Busque en la clase
media de la sociedad los argumentos, los personajes, los caracteres,
las pasiones y el estilo en que debe expresarlas. No usurpe á la
tragedia sus grandes intereses, su perturbación terrible, sus furores
heróicos. No trate de pintar en privados individuos delitos atroces
que por fortuna no son comunes, ni aunque lo fuesen pertenecerían
á la buena comedia, que censura riendo. No siga el gusto depravado
de las novelas, amontonando accidentes prodigiosos para excitar el
interés por medio de ficciones absurdas de lo que no ha sucedido
jamás ni es posible que nunca suceda. No se deleite en hermosear
con matices lisonjeros las costumbres de un populacho soez, sus
errores, su miseria, su destemplanza, su insolente abandono. Las
leyes protectoras y represivas verificarán la enmienda que pide tanta
corrupción; el poeta ni debe adularla, ni puede corregirla.
_La oportuna expresión de afectos y caracteres_ se hace tan
indispensable en la comedia, que sin ellos queda imperfectísima la
imitación, y si en todos los hombres existe una fisonomía y un genio
que los particulariza y los distingue, mal acierta á imitarlos el que
los iguala en la escena, y á todos los hace sentir, discurrir y obrar
de una manera idéntica. Este defecto, que abunda en las comedias de
nuestro antiguo teatro, y es muy frecuente en las modernas de otras
naciones, no se disimula ni con los rasgos delicados del ingenio, ni
con la abundancia de chistes epigramáticos, ni con la pureza del
lenguaje, ni con la cultura del estilo, ni con la fluidez sonora de
los versos; si no hay oportuna expresión de afectos y caracteres,
todo es perdido. El arte de escogerlos y de combinarlos, y el de
preparar las situaciones para que naturalmente se desenvuelvan,
ofrece no pequeñas dificultades á un poeta cómico.
_Resultan puestos en ridículo los vicios y errores comunes en la
sociedad_ mediante la disposición de la fábula y la expresión de los
caracteres. En cuanto á estos, conviene que algunos sean ridículos,
pero todos no, porque sin esta contraposición no aparecería la
deformidad en toda su luz, ni existiría la necesaria degradación
en las figuras, que tocadas con diferente fuerza deben quedar
subalternas á la que se presenta como principal. Los defectos
meramente físicos, involuntarios y de posible enmienda, no deben ser
objeto primario de la burla, si bien muchas veces se introducen como
medios auxiliares para completar la pintura del vicio que se trata de
corregir. Ninguna ridiculez corporal debe exponerse en el teatro á la
irrisión pública, si otra moral no la acompaña. Los vicios y errores
que pinta la comedia deben ser comunes, porque no siéndolo, ninguna
utilidad produciría su imitación. Una extravagancia, que rara vez se
verifique en algún individuo, no puede servir para enseñanza de la
multitud, que podría exclamar indignada contra el poeta: «Erraste el
objeto de corrección que te proponías; nadie de nosotros adolece del
vicio que pintas, ni conocemos á ninguno que le tenga.»