Conversaciones sobre la naturaleza y objeto de la tragedia.
Había yo conocido en casa de Apolodoro a uno de sus sobrinos llamado
Zópiro, mozo de talento, y ardiente del deseo de dedicar su ingenio al
teatro; vino a verme un día y encontró en mi casa a Nicéforo, poeta que
después de algunos ensayos en el género cómico se creía en disposición
de preferir el arte de Aristófanes al de Esquilo.
Zópiro me habló de su pasión con nuevo ardor. «No es extraño», me
decía, «que no se hayan recopilado aún las leyes de la tragedia, pues
aunque tenemos grandes modelos, no por esto dejan de tener grandes
defectos.
»En otro tiempo el ingenio tomaba vuelo sin detenerse en nada, pero
hoy se trata de sujetarle a leyes, sin que nadie nos instruya de
ellas». Estando en esto, vimos entrar a Teodectes, autor de muchas
tragedias excelentes, Polo, uno de los más hábiles actores de la
Grecia, y otros amigos nuestros que juntaban un gusto delicado a unos
conocimientos profundos. Tomando inmediatamente a Zópiro de la mano,
le dije a Teodectes: «Permitidme que os confíe a este hombre, pues
quiere entrar en el templo de la gloria y le dirijo a los que saben
el camino». Teodectes manifestó que se tomaba interés, y prometió sus
consejos para en caso necesario. «Estamos con mucha prisa», añadí yo,
«y es el caso que ahora mismo necesitamos un código de preceptos».
«¿Y donde los hallamos?», respondió, «teniendo talentos y modelos,
se entrega uno a veces a la práctica de un arte, pero como la teoría
debe considerarse en su esencia y elevarse hasta la belleza ideal, es
preciso que la filosofía ilumine el gusto y dirija la experiencia. Bien
quisiera responder a lo que esperáis de mí, pero bajo condición de
que siempre me he de excusar con la autoridad de Aristóteles, que vos
mismo me iluminéis con vuestras luces, y que únicamente se ventilarán
los puntos más esenciales». A pesar de esta última condición, nos
vimos precisados a reunirnos muchos días seguidos. Voy a manifestar el
resultado de nuestras conferencias del modo más breve y más claro que
me sea posible.
En la primera, a petición de Zópiro, señaló Teodectes por asunto de la
tragedia el interés que excita el terror y la compasión. «Para producir
este efecto», añadió, «os presento una acción grave, entera y de cierta
extensión. Dejando a la comedia los vicios y las extravagancias de los
particulares, la tragedia no pinta más que grandes infortunios, que va
a tomarlos en la clase de los reyes y los héroes. Nuestros primeros
autores se ejercitaban comúnmente sobre los personajes célebres de
los tiempos heroicos, y nosotros hemos conservado este uso porque los
republicanos contemplan siempre con una risa maligna el rodar los
tronos por el suelo, y la caída de un soberano que arrastra la de
un imperio. Las desgracias de los particulares no podrán prestar lo
maravilloso que requiere la tragedia.
»La acción debe ser entera y perfecta, es decir, que debe tener un
principio, un medio y un fin. Esta regla se conocerá por un ejemplo: en
la Ilíada la acción empieza por la disputa de Agamenón y de Aquiles,
se perpetúa por los males sin cuento que causa la retirada del segundo,
y concluye cuando cede a las lágrimas de Príamo. En efecto, cuando
acaba esta escena afectuosa, nada tiene el lector que desear.
»No penséis, como algunos autores, que la unidad de la acción no es
otra cosa que la unidad del héroe, ni vayáis como ellos a abrazar en un
poema todos los pormenores de la vida de Teseo o de Hércules, porque es
debilitar o destruir el interés el prolongarle con exceso o esparcirle
en un gran número de puntos. Admirad la sabiduría de Homero, que
únicamente ha escogido para la Ilíada un episodio de la guerra de Troya.
»Sería de desear que la acción no durase más que la representación de
la pieza, pero tratad a lo menos de reducirla al espacio de tiempo que
transcurre desde que sale el sol hasta que se pone. Insisto sobre la
acción porque es, digámoslo así, el alma de la tragedia, y el interés
teatral depende particularmente de la fábula o de la constitución del
argumento».
«Los hechos confirman este principio», interrumpió Polo. «Yo he visto
que han tenido aceptación algunas piezas cuyo mérito se reducía a una
fábula bien dispuesta y seguida hábilmente, y he visto también otras
costumbres, ideas y estilo que parecía aseguraban el mejor éxito, y sin
embargo fueron despreciadas porque estaban mal dispuestas, que es el
defecto en que incurren todos los principiantes».
«Empezad pues», replicó Teodectes, «bosquejando vuestro argumento,
y luego le enriqueceréis con los adornos de que es susceptible. Al
disponerle, acordaos de la diferencia que media entre el historiador y
el poeta. El uno cuenta las cosas como han sucedido, y el otro como han
podido o debido acontecer. Si la historia no os ofrece más que un hecho
desnudo de circunstancias, os será lícito hermosearlo con la ficción,
y juntar a la acción principal acciones particulares que la harán más
interesante; pero no os olvidéis de conservar la verosimilitud al
exponer los hechos y las circunstancias».
Al decir esto se hizo general la conversación, versando sobre los
diferentes géneros de verosimilitud; se atendió a que hay una para el
pueblo, y otra para las personas ilustradas; y se convino en atenerse a
las que requiere un espectáculo en que domina la multitud.
Después de algunas otras observaciones sobre la verosimilitud, nos
separamos.
Al día siguiente, cuando todos llegaron, dijo Zópiro a Teodectes:
«Ayer nos hicisteis ver que la ilusión teatral debe estar fundada en
la unidad de acción y en la verosimilitud. ¿Qué otra cosa, pues, se
necesita?».
«Lograr el fin de la tragedia», respondió Teodectes, «el cual se
reduce a excitar el terror o la compasión, y esto se consigue: 1.º
por el espectáculo, cuando se nos presenta Edipo con una máscara
ensangrentada, Telefo andrajoso y las Euménides con atributos
horrorosos; 2.º por la acción, cuando el objeto y la manera de ligar
los incidentes bastan para conmover fuertemente a los espectadores.
En el segundo de estos medios brilla particularmente el genio del
poeta. No se crea que es necesario excitar en el espectador sensaciones
penosísimas y muy dolorosas. Todavía hay memoria de Amasis, aquel
rey de Egipto que habiendo llegado al colmo de la desgracia, no pudo
verter una lágrima viendo a su hijo caminar al suplicio, y prorrumpió
en llanto cuando vio a uno de sus amigos cargado de cadenas alargar
la mano a los que pasaban. Este último cuadro enterneció su corazón,
mientras que el primero le había endurecido. Alejad de mí esos excesos
de terror, esos golpes fulminantes que ahogan la compasión; evitad
ensangrentar la escena, y no permitáis que venga Medea al teatro a
degollar a sus hijos, Edipo a sacarse los ojos, y Áyax a traspasarse
con la espada. Esta es una de las reglas principales de la tragedia.
»Observad», continuó Teodectes, «observad como una acción que pasa
entre dos personas enemigas o indiferentes no hace más que una
impresión pasajera, siendo así que uno experimenta fuertes sensaciones
cuando se ve que alguno va a perecer a manos de un hermano, de un
hijo o de aquellos mismos que le dieron el ser. Haced pues, si es
posible, que vuestro héroe lidie con la naturaleza, pero no escojáis
a un malvado que pase de la desdicha a la felicidad, o de esta a la
desdicha, pues no excitará ni terror ni compasión. No escojáis tampoco
un hombre que dotado de una virtud sublime caiga en la desgracia sin
merecerla.
»Diréis quizás que os hablo un lenguaje nuevo, y a esto os añado que
es el de los filósofos, que en estos últimos tiempos han reflexionado
acerca de la especie de placer que debe procurar la tragedia.
»¿Cuál es pues la pintura que la tragedia debe presentar en la
escena? La de un hombre de bien que pueda en cierto modo culparse de
su desgracia. ¿Acaso no habéis observado que las desgracias de los
particulares, y hasta las revoluciones de los imperios, no dependen
muchas veces sino de la primera falta, lejana o próxima, cuyas
consecuencias son tanto más terribles cuanto eran menos previstas?
Aplicad esta observación y hallaréis en Tiestes la venganza llevada
al extremo; en Edipo y en Agamenón, falsas ideas sobre el honor y la
ambición; en Áyax, un orgullo tan desmedido que desdeña el auxilio
del cielo; en Hipólito, la injuria hecha a una divinidad celosa; en
Yocasta, el olvido de los más sagrados deberes; en Príamo y en Hécuba,
demasiada condescendencia con el raptor de Helena; y en Antígona, los
sentimientos de la naturaleza preferidos a las leyes establecidas».
«Según eso», dijo Polo, «¿desaprobáis aquellas piezas en que el hombre
se hizo infeliz y culpable a pesar suyo? Sin embargo siempre han sido
aplaudidas, y siempre se verterá llanto por la suerte deplorable de
Fedra, de Orestes y de Electra».
Esta observación dio a todos motivo de una disputa acalorada. Unos
sostenían que adoptar el principio de Teodectes era condenar el antiguo
teatro, cuyo único móvil es el de los decretos ciegos del destino:
otros observaban que, en la mayor parte de las tragedias de Sófocles y
de Eurípides, tales decretos, aunque mencionados de cuando en cuando en
el discurso, no influían ni en las desgracias del primer personaje, ni
en la marcha de la acción.
Con este motivo se habló de aquel hado irresistible, tanto para los
dioses como para los hombres. Este dogma, decía uno, parece más
peligroso de lo que es efectivamente; y así es que, si observáis a sus
partidarios, veréis que discurren como si nada pudiesen y obran como
si lo pudiesen todo. Otros, después de haber demostrado que únicamente
sirve para disculpar los crímenes y desalentar a la virtud, preguntaron
como había podido establecerse.
«Hubo un tiempo», respondió uno, «en que no pudiéndose contener a los
opresores de los débiles con el freno del remordimiento, se imaginó
refrenarlos con el temor de la religión, y entonces se miró como una
impiedad no solamente el ser negligente en cuanto al culto de los
dioses o despreciar su poder, sino también el despojar sus templos,
robar los rebaños consagrados a ellos o insultar a sus ministros.
»Semejantes crímenes se debían castigar, a no ser que el culpable
reparase el insulto y fuese al pie de los altares a sujetarse a las
ceremonias destinadas para justificarle.
»Los sacerdotes no le perdían de vista, y si la fortuna le era
propicia, colmándole de beneficios, decían que los dioses le hacían
aquellos favores para hacerle caer en el lazo; mas si experimentaba
alguna de aquellas adversidades anexas a la condición humana,
exclamaban diciendo que la ira celeste debía descargar sobre su
cabeza, y que cuando se sustraía al castigo durante su vida, entonces
decían que el rayo estaba suspenso, pero que sus hijos y sus nietos
sufrirían el peso y la pena de su iniquidad. Acostumbráronse, pues,
a ver la venganza de los dioses, persiguiendo al culpable hasta su
última generación; venganza mirada como justicia con respecto al que la
mereció, y como nada en cuanto a los que habían recibido tan funesta
herencia. Con esta solución creyeron aplicar aquel encadenamiento de
maldades y de desastres que destruyeron a las familias más antiguas de
la Grecia.
»¡Felices, no obstante, las naciones cuando la venganza celeste solo
se extiende a la posteridad del culpable! ¡Oh, cuántas veces se la ha
visto descargar sobre un reino entero! ¡Cuántas también los enemigos de
un pueblo lo han llegado a ser de sus dioses, aunque jamás los habían
ofendido!
»A esta idea injuriosa para la divinidad, sustituyeron después otra
que no lo era menos. Algunos sabios, atemorizados por las vicisitudes
que trastornan las cosas humanas, supusieron un poder que se burla de
nuestros proyectos, y nos aguarda en el momento de la felicidad para
inmolarnos a su cruel envidia.
»De estos monstruosos sistemas», añadió Teodectes, «resulta que un
hombre puede ser impelido al crimen o a la desgracia por solo el
impulso de una divinidad a quien su familia, su nación o su prosperidad
es odiosa. Sin embargo, como la dureza de esta doctrina se hacía sentir
mejor en una tragedia que en otros escritos, nuestros primeros autores
no la anunciaron con frecuencia sino con ciertos correctivos, y de este
modo se acercaron a la regla que acabo de establecer.
»El dogma de la fatalidad, o el hado, no domina en parte alguna con
tanto imperio como en las tragedias de Orestes y de Electra; pero
por más que se trate de referir el oráculo que les manda vengar a su
padre; de llenarlos de terror antes del crimen y de remordimientos
después de haberlo cometido; de tranquilizarles con la aparición de
una divinidad que los disculpa y les promete una suerte más feliz:
estos asuntos no dejan de ser contrarios al objeto de la tragedia. Los
aplauden, no obstante, porque no hay cosa más propia para conmover que
el peligro de Orestes, las desgracias de Electra y el reconocimiento de
los dos hermanos; y porque todo se hermosea con la pluma de Esquilo,
de Sófocles y de Eurípides. Hoy que la sana filosofía nos prohíbe
atribuir a la divinidad el menor movimiento de envidia o de injusticia,
dudo de que semejantes fábulas, tratadas por la primera vez con la
misma superioridad, lleguen a reunir la aceptación general. A lo menos
sostengo que se vería con disgusto al principal personaje mancillarse
con un crimen atroz.
»Cada asunto ofrece variedades sin número», continuó Teodectes, después
de haberle interrumpido muchas veces acerca de lo que acababa de
decir, «variedad en las fábulas que son simples o intrincadas; variedad
en los incidentes que incitan el terror o la compasión; variedad en los
reconocimientos que son uno de los principales recursos de lo patético,
particularmente cuando hacen una revolución repentina en el estado de
las personas. Los hay de muchas especies, unos sin arte, que comúnmente
han llegado a ser el recurso de los poetas medianos y están fundados
en signos accidentales o naturales, por ejemplo, brazaletes, collares,
cicatrices o señales impresas en el cuerpo; otros muestran invención, y
los más bellos nacen de la acción.
»Variedad en los caracteres. El de los personajes que aparecen con
frecuencia en el escenario es decidido entre nosotros, pero solo en
su generalidad. Aquiles es impetuoso y violento, Odiseo prudente y
disimulado, Medea implacable y cruel. Pero todas estas cualidades se
pueden graduar de tal manera que de un solo carácter resulten muchos
que solamente sean parecidos en lo principal: tales son el de Electra
y el de Filoctetes en Esquilo, Sófocles y Eurípides. Es permitido
exagerar los defectos de Aquiles, pero es mejor debilitarlos con el
esplendor de sus virtudes, como ha hecho Homero. Siguiendo este modelo,
Agatón dio un Aquiles que no se había visto aún en el teatro.
»Variedad en las catástrofes. Las unas acaban en la felicidad, y las
otras en la desventura; las hay en que por una doble mudanza, los
buenos y los malos experimentan un cambio de fortuna. La primera
variedad conviene únicamente a la comedia».
«¿Y qué decís», preguntó Zópiro, «de las apariciones de los dioses?
¡Oh, cuán favorables al espectáculo!». «¡Cuán cómodas al poeta!»,
añadió Nicéforo. «No las tolero», respondió Teodectes, «sino cuando es
necesario sacar de lo pasado a lo venidero las luces que no se pueden
adquirir por otras vías; no mediando este motivo, el prodigio honra más
al maquinista que al autor.
»Conformémonos con las leyes de la razón y las reglas de la
verosimilitud, y sea vuestra fábula constituida de modo que se
presente, se enrede y desenlace por sí misma; que no venga un agente
celestial a instruirnos, en un frío prólogo, de lo que ha sucedido
antes y de lo que debe suceder después; que la intriga o enredo forme
obstáculos que han precedido a la acción, y por los que la acción
produzca, se enrede más y más desde las primeras escenas hasta el
momento en que empiece la catástrofe; que los episodios no sean largos
ni muchos; que los incidentes nazcan rápidamente unos de otros y
traigan acontecimientos imprevistos; en una palabra, que las diferentes
partes de la acción se hallen entre sí tan trabadas que, quitando o
mudando una siquiera, el todo se destruya o mude. No imitéis a aquellos
autores que ignoran el arte de acabar ingeniosamente una intriga
felizmente bien urdida, y que después de haberse metido imprudentemente
en medio de los escollos, no imaginan otro recurso para salir de ellos
que implorar el auxilio del cielo.
»Acabo de indicaros los diversos modos de tratar la fábula, a lo
cual podéis juntar las diferencias sin número que os ofrecerán las
ideas y sobre todo la música. Así pues, no podréis quejaros ya de la
esterilidad de nuestros asuntos, y no olvidéis que inventarlos es lo
mismo que presentarlos bajo una nueva forma».
En la tercera sesión se trató de las costumbres, de las ideas, de los
sentimientos y del estilo que convienen a la tragedia.
«En las obras de imitación», dijo Teodectes, «y sobre todo en la
epopeya y en el drama, lo que se llama costumbres es la exacta
conformidad de las acciones, de los sentimientos, de las ideas y los
discursos del personaje con su carácter. Es necesario, pues, que desde
las primeras escenas se conozca por lo que se hace y lo que se dice
cuáles son sus inclinaciones actuales y cuáles también sus proyectos
ulteriores.
»Las costumbres caracterizan al que obra, y por lo mismo deben ser
buenas. Lejos de recargar los defectos, debéis disminuirlos.
»La poesía, así como la pintura, favorece al retrato sin faltar a
la semejanza. No manchéis el carácter de un personaje, aunque sea
subalterno, sino cuando os veáis en la precisión de hacerlo.
»Es menester también que las costumbres sean convenientes, parecidas e
iguales, propias de la edad y de la dignidad del personaje, que no se
opongan a la idea que nos dan de un héroe las tradiciones antiguas, y
que no se contradigan en el discurso de la pieza.
»Si queréis darle realce y brillo, haced que tengan un contraste
entre sí. Notad como en Eurípides se hace interesante el carácter de
Polinices por el de Etéocles su hermano, y en Sófocles el carácter de
Electra por el de Crisótemis su hermana.
»Nosotros debemos, como los oradores, excitar en nuestros jueces la
compasión, el terror y la indignación; probar como ellos una verdad,
refutar una objeción y aumentar o disminuir un objeto. En los tratados
de retórica encontraréis los preceptos, así como los ejemplos en las
tragedias que son el ornamento del teatro. Aquí es donde brillan
la belleza de los pensamientos y la elevación de los sentimientos;
aquí donde triunfan el lenguaje de la verdad y la elocuencia de
los desgraciados. Ved a Mérope, Hécuba, Electra, Antígona, Áyax,
Filoctetes, rodeados ya de los horrores de la muerte, ya de los de
la vergüenza y la desesperación; escuchad aquellos acentos de dolor,
aquellas exclamaciones que despedazan el corazón, aquellas expresiones
apasionadas que, desde el uno al otro extremo del teatro, hacen resonar
los gritos de la naturaleza en todos los corazones y fuerzan a los ojos
a llenarse de lágrimas. ¿De dónde vienen pues estos efectos admirables?
Proceden de que nuestros autores poseen en sumo grado el arte de poner
sus personajes en situaciones las más tiernas, entregándose enteramente
al sentimiento único y profundo que exigen las circunstancias.
»No dejéis de estudiar continuamente nuestros grandes modelos:
penetraos de sus bellezas, pero aprended sobre todo a juzgarlas,
sin que una servil admiración os empeñe a respetar sus errores. Las
sentencias claras, precisas y naturales son muy del gusto de los
atenienses, pero es menester escogerlas con tino, porque miran con
horror las máximas subversivas de la moral.
»Aunque el estilo de la tragedia no sea ya tan pomposo como lo era en
otro tiempo, es necesario no obstante que sea adecuado a la dignidad
de los pensamientos. Emplead las gracias de la elocución para encubrir
las inverosimilitudes que os veréis en la precisión de admitir; pero
si tenéis ideas que explicar o caracteres que juntar, guardaos de
oscurecerlos con vanos adornos. Evitad las expresiones ruines, y no
olvidéis que a cada especie de drama le conviene un tono particular y
unos colores distintos».
Cuanto Teodectes acababa de decirme sobre el estilo conveniente a
la tragedia dio motivo a varias observaciones de Nicéforo, y más
todavía acerca de las expresiones familiares, y algunas veces de un
cómico bajo usadas por grandes poetas, tales como Esquilo, Sófocles y
Eurípides. Polo confesó que más de una vez había creído representar la
comedia bajo la máscara de la tragedia.
«Habláis», dijo Teodectes, «de los retruécanos, los chistes insulsos y
las imágenes indecentes que se encuentran en algunas piezas de estos
autores. Estos mismos defectos divierten a la multitud, y es una
servidumbre de la que no han podido librarse nuestros mejores autores,
aunque se lamentaban de ella; por tanto, es fácil excusar a los otros.
Acercándose a los siglos heroicos, se han visto obligados a pintar
costumbres diferentes de las nuestras, y queriendo acercarse a la
naturaleza, debían pasar de lo sencillo a lo familiar, cuyos límites no
están bastante demarcados. Nosotros, con menos ingenio, corremos aún
mayores riesgos porque el arte se ha hecho más difícil. Por una parte
el público, saciado de las bellezas que por tanto tiempo le presentan
a la vista, exige locamente que un autor reúna los talentos de todos
cuantos le han precedido; de otra, los actores se quejan a cada
instante de que sus papeles no tienen bastante lucimiento, y de este
modo nos vemos en la precisión, ya de ampliar o violentar el argumento,
ya de destruir su trabazón, y aun muchas veces su negligencia o poca
habilidad bastan para desacreditar una pieza. Polo me perdonará esta
censura, pues aventurarla en su presencia es elogiarle».
En la cuarta conferencia se ventilaron algunos puntos que hasta
entonces no se habían tratado. Acalorose la conversación,
particularmente cuando se trató de la antigua comedia, y se dividieron
las opiniones acerca de Aristófanes. Manifestándose Nicéforo admirador
de este poeta, no puede prescindir de exclamar: «¡Oh, qué reformador
es ese Aristófanes, siendo el que tenía más ingenio y talentos, el que
conoció mejor la gracia, y el que más se entregó a una feroz alegría!
»Dicen que solo componía sus obras cuando estaba embriagado, pero más
bien se diría que era cuando estaba poseído del odio y de la venganza.
Cuando sus enemigos están exentos de infamia, los ataca en la cuna,
echándoles en cara su pobreza y sus defectos personales. ¡Oh, cuántas
veces motejó a Eurípides porque era hijo de una verdulera! Había nacido
para complacer a los hombres de bien, y la mayor parte de sus piezas
dramáticas parece que estaban dedicadas a gentes perversas y viciosas.
Los hombres más sabios e ilustrados de la nación estaban tan distantes
de mirar la comedia antigua como la escuela de las costumbres que
Sócrates no asistía a la representación de las piezas y la ley prohibía
a los areopagitas el componerlas».
Al llegar aquí, dijo Teodectes: «¡Terminose la causa!», y levantose
inmediatamente, pero, habiéndole detenido, continuó la conferencia.
«Yo conozco», dijo Zópiro a Nicéforo con tono muy animado, «conozco
a vuestros célebres escritores. Acabo de repasar todas las piezas de
Aristófanes, menos la de _Las aves_, cuyo asunto me irritó desde las
primeras escenas; y sostengo que no merece la reputación que tiene,
y me desentiendo de aquella sal acre y picante, y de aquellas negras
vilezas con que ha llenado sus escritos. ¡Oh, cuántos pensamientos
absurdos, cuántos juegos de palabras insípidas, y cuánta desigualdad de
estilo!».
«Y yo añado», dijo Teodectes, interrumpiéndole, «¡qué elegancia,
qué pureza en la dicción, qué finura en los chistes, qué variedad
y expresión en el diálogo, y que poesía en los coros! Soy joven, y
es menester que no os manifestéis descontentadizo a fin de parecer
ilustrado: tened presente que el fijar la atención en los extravíos
del ingenio suele ser indicio de un corazón viciado o de pocos
conocimientos. De que un gran hombre no lo admire todo, no se debe
inferir que sea un gran hombre el que nada admira. Estos autores,
cuyas fuerzas calculáis antes de haber dado pruebas de las vuestras,
están plagados de defectos y de bellezas; pero estas irregularidades
son propias de la naturaleza, que a pesar de las imperfecciones que en
ella descubre nuestra ignorancia, no parece menos grande a los hombres
reflexivos.
»Aristófanes conoció aquella especie de chiste que entonces era
del gusto de los atenienses y que debe serlo en todos los siglos.
Sus escritos encierran de tal modo la semilla de la buena comedia
y los modelos del verdadero cómico, que solo se podrá aventajarle,
penetrándose de sus bellezas».