et signa un traité avec les acteurs du Théâtre du Roi pour leur en
fournir trois par an. Le théâtre, interdit sous la république, venait
de se rouvrir avec une magnificence et un succès extraordinaires. Les
décorations enrichies et devenues mobiles, les rôles de femmes joués
non plus par de jeunes garçons, mais par des femmes, l'éclairage
splendide et nouveau des bougies, les machines, la popularité récente
des acteurs qui devenaient les héros de la mode, l'importance
scandaleuse des actrices, qui devenaient les maîtresses des grands
seigneurs et du roi, l'exemple de la cour et l'imitation de la France
attiraient les spectateurs en foule. La soif du plaisir, longtemps
comprimée, débordait. On se dédommageait de la longue abstinence
imposée par les puritains fanatiques; les yeux et les oreilles,
dégoûtés des visages moroses, de la prononciation nasale, des
éjaculations officielles sur le péché et la damnation, se rassasiaient
de la douceur des chants, du chatoiement des étoffes, de la séduction
des danses voluptueuses. On voulait jouir, et jouir d'une façon
nouvelle; car un nouveau monde, celui des courtisans et des oisifs,
s'était formé. L'abolition des tenures féodales, l'augmentation énorme
du commerce et de la richesse, l'affluence des propriétaires, qui
mettaient des fermiers à leur place et venaient à Londres pour goûter
les plaisirs de la ville et chercher les faveurs du roi, avaient
installé au sommet de la société, ici comme en France, la classe,
l'autorité, les moeurs et les goûts des gens du monde, hommes de
salons et de loisir, amateurs de plaisir, de conversation, d'esprit et
de savoir-vivre, occupés de la pièce en vogue moins pour se divertir
que pour la juger. Ainsi se bâtit le théâtre de Dryden; le poëte,
avide de gloire et pressé d'argent, y trouvait l'argent avec la
gloire, et innovait à demi, à grand renfort de théories et de
préfaces, s'écartant de l'ancien drame anglais, s'approchant de la
nouvelle tragédie française, essayant un compromis entre l'éloquence
classique et la vérité romantique, s'accommodant tant bien que mal au
nouveau public qui le payait et l'acclamait.
«La langue, la conversation et l'esprit[162], dit-il, se sont
perfectionnés depuis le siècle dernier,» ce qui a fait découvrir dans
les anciens poëtes beaucoup de fautes, et a introduit un genre de
drame nouveau. «Qu'un homme sachant l'anglais lise attentivement les
oeuvres de Shakspeare et de Fletcher, j'ose affirmer qu'il trouvera à
chaque page, soit quelque solécisme de langue, soit quelque manque de
sens notable. La plupart de leurs fables sont composées avec une
histoire ridicule et incohérente. Beaucoup de pièces de Shakspeare
sont fondées sur des impossibilités, ou du moins si bassement écrites,
que la partie comique n'excite point notre rire, ni la partie sérieuse
notre intérêt. Je montrerais aisément que notre Fletcher si admiré
n'entendait ni l'art de bien nouer une intrigue, ni ce qu'on appelle
les bienséances du théâtre. Par exemple, son Philaster blesse sa
maîtresse sur le théâtre; son _Berger_ commet deux fois la même
brutalité[163].» Nulle part il ne garde aux rois la dignité royale.
D'ailleurs l'action est chez eux toute barbare. Ils mettent des
batailles sur le théâtre: ils transportent en un instant la scène à
vingt ans ou à cinq cents lieues de distance, et vingt fois de suite
en un acte; ils entassent ensemble trois ou quatre actions
différentes, surtout dans les drames historiques. Mais c'est par le
style qu'ils pêchent le plus. «Dans Shakspeare, beaucoup de mots et
encore plus de phrases sont à peine intelligibles, et de celles que
nous entendons, quelques-unes sont contre la grammaire, d'autres
grossières, et tout son style est tellement surchargé d'expressions
figurées qu'il est aussi affecté qu'obscur[164].» Ben Jonson lui-même
a souvent de mauvaises constructions, des redondances, des
barbarismes. «L'art de bien placer les mots pour la douceur de la
prononciation a été inconnu jusqu'au moment où M. Waller
l'introduisit[165].» Enfin tous descendent jusqu'aux calembours, aux
expressions populacières et basses. «C'est que, outre le manque de
savoir et d'éducation, ils n'avaient pas le bonheur d'entendre la
bonne conversation. Il y avait dans leur siècle moins de galanterie
que dans le nôtre. Les gentilshommes aujourd'hui veulent qu'on les
divertisse en leur montrant leurs propres ridicules. Ils veulent bien
accorder que votre compère Jean et votre compère Jacques parlent selon
leur état; mais ils ne s'amusent point de leurs pots à bière et de
leurs guenilles[166].» C'est pour eux maintenant qu'on doit écrire, et
surtout pour les plus instruits[167]; car ce n'est pas assez d'avoir
de l'esprit ou d'aimer la tragédie pour être bon juge: il faut encore
posséder une solide science et une haute raison, connaître Aristote,
Horace, Longin, et prononcer d'après leurs règles. Ces règles, fondées
sur l'observation et la logique, ordonnent qu'il n'y ait qu'une
action, que cette action ait un commencement, un milieu et une fin,
que ses parties dérivent naturellement l'une de l'autre, qu'elle
excite la terreur et la pitié de manière à nous instruire et à nous
améliorer, que les caractères soient distincts, suivis, conformes à
la tradition ou au dessein du poëte[168].--Telle sera, dit Dryden, la
nouvelle tragédie, fort voisine, ce semble, de la tragédie française,
d'autant plus qu'il cite ici Bossu et Rapin comme s'il les prenait
pour précepteurs.
Elle en diffère néanmoins, et Dryden[169] énumère tout ce qu'un
parterre anglais peut blâmer chez nous.--Les Français, dit-il, n'ont
point de caractères vraiment comiques: à peine si Corneille en a mis
un dans son _Menteur_; tous leurs personnages se ressemblent, ce sont
des êtres effacés, sans originalité distinctive. _Le Menteur_, quoique
bien traduit et bien joué, a paru plat aux Anglais et fort au-dessous
des caractères de Fletcher et de Ben Jonson. Pareillement leurs
intrigues sont trop maigres, trop réduites à une action unique et
privées de l'accompagnement des petites actions secondaires.
D'ailleurs ils parlent au lieu d'agir. «_Cinna_, _Pompée_ ne sont
point des tragédies, mais de longs discours sur la raison d'État, et
_Polyeucte_, en matière de religion, est aussi solennel qu'un long
point d'orgue dans un motet. Quand le cardinal Richelieu réforma le
théâtre français, on y introduisit ces harangues pour l'accommoder à
la gravité d'un prélat.... Je ne nie pas que cela ne puisse convenir à
l'humeur des Français; nous qui sommes plus moroses, nous venons au
théâtre pour être divertis; eux qui sont d'un tempérament gai et léger
y viennent pour se rendre plus sérieux[170].» Quant aux tumultes et
aux combats, qu'en France on rejette derrière la scène, «il y a une
sorte d'âpreté farouche dans le caractère de nos compatriotes qui les
réclame et fait qu'ils ne peuvent s'en passer.» Aussi bien les
Français, à force de s'embarrasser dans ces scrupules[171], et de se
confiner dans leurs unités et dans leurs règles, ont ôté l'action de
leur théâtre, et se sont réduits à une monotonie et à une sécheresse
insupportables. Ils manquent d'invention, de naturel, de variété,
d'abondance. «Ils se contentent d'être maigrement réguliers. Leur
langue affaiblie s'est trop raffinée, et, comme l'or pur, elle plie à
tous les chocs; notre vigoureux anglais n'obéit pas encore à l'art,
mais il est plus propre aux pensées viriles, et son alliage l'a
fortifié[172].» Qu'on raille tant qu'on voudra Fletcher et Shakspeare,
«il y a dans leur style une imagination plus mâle et un plus grand
souffle que dans aucun des Français[173].»
Quoique excessive, cette critique est bonne, et c'est parce qu'elle
est bonne que je me défie des oeuvres qu'elle va produire. Il est
dangereux pour un artiste d'être excellent théoricien; l'esprit qui
crée s'accommode mal avec l'esprit qui juge; celui qui, tranquillement
assis sur le bord, disserte et compare, n'est guère capable de se
lancer droit et audacieusement dans la mer orageuse de l'invention.
Ajoutez que Dryden se tient trop dans le juste milieu des
tempéraments; les artistes originaux aiment uniquement et injustement
une certaine idée et un certain monde; le reste disparaît à leurs
yeux; enfermés dans une portion de l'art, ils nient ou raillent
l'autre; c'est parce qu'ils sont bornés qu'ils sont forts. On voit
d'avance que Dryden, poussé d'un côté par son esprit anglais, sera
tiré d'un autre par ses règles françaises, que tour à tour il osera et
se contiendra à moitié, qu'en fait de mérite il atteindra la
médiocrité, c'est-à-dire la platitude, qu'en matière de défauts il
tombera dans les disparates, c'est-à-dire dans les absurdités. Tout
art original est réglé par lui-même, et nul art original ne peut être
réglé par un autre; il porte en lui-même son contre-poids et ne reçoit
pas de contre-poids d'autrui; il forme un tout inviolable: c'est un
être animé qui vit de son propre sang, et qui languit ou meurt, si on
lui ôte une partie de son sang pour le remplacer par du sang étranger.
L'imagination de Shakspeare ne peut être guidée par la raison de
Racine, et la raison de Racine ne peut être exaltée par l'imagination
de Shakspeare; chacune est bien en soi et exclut sa rivale: c'est
faire un bâtard, un malade et un monstre, que de les mêler. Le
désordre, l'action violente et brusque, les crudités, l'horreur, la
profondeur, la vérité, l'imitation exacte du réel et l'élan effréné
des passions folles, tous les traits de Shakspeare se conviennent.
L'ordre, la mesure, l'éloquence, la finesse aristocratique, la
politesse mondaine, la peinture exquise de la délicatesse et de la
vertu, tous les traits de Racine se conviennent. C'est détruire l'un
que de l'atténuer, c'est détruire l'autre que de l'enflammer. Tout
leur être et toute leur beauté consistent dans l'accord de leurs
parties: renverser cet accord, c'est abolir leur être et leur beauté.
Pour produire, il faut inventer une conception personnelle et
conséquente; il ne faut pas mêler deux conceptions étrangères et
opposées: Dryden n'a pas fait ce qu'il fallait, et a fait ce qu'il ne
fallait pas.
Il avait d'ailleurs le pire des publics, débauché et frivole, dépourvu
d'un goût personnel, égaré à travers les souvenirs confus de la
littérature nationale et les imitations déformées des littératures
étrangères ne demandant au théâtre que la volupté des sens ou
l'amusement de la curiosité. Au fond, le drame, comme toute oeuvre
d'art, ne fait que rendre sensible une idée profonde de l'homme et de
la vie; il y a une philosophie cachée sous ses enroulements et sous
ses violences, et le public doit être capable de la comprendre comme
le poëte de la trouver. Il faut que l'auditeur ait réfléchi ou senti
avec énergie ou délicatesse pour entendre des pensées énergiques ou
délicates, et jamais _Hamlet_ ou _Iphigénie_ ne toucheront un viveur
vulgaire ou un coureur d'argent. Le personnage qui pleure sur la
scène ne fait que renouveler nos propres larmes; notre intérêt n'est
que de la sympathie, et le drame est comme une conscience extérieure
qui nous avertit de ce que nous sommes, de ce que nous aimons et de ce
que nous avons senti. De quoi le drame aurait-il averti des joueurs
comme Saint-Albans, des ivrognes comme Rochester, des prostituées
comme lady Castlemaine, de vieux enfants comme Charles II? Quels
spectateurs que des épicuriens grossiers incapables même de décence
feinte, amateurs de volupté brutale, barbares dans leurs jeux,
orduriers dans leurs paroles, dépourvus d'honneur, d'humanité, de
politesse, et qui faisaient de la cour un mauvais lieu! Des
décorations splendides, des changements à vue, le tapage des grands
vers et des sentiments forcés, l'apparence de quelques règles
apportées de Paris, voilà la pâture naturelle de leur vanité et de
leur sottise, et voilà le théâtre de la Restauration anglaise.
Je prends l'une de ces tragédies, fort célèbre alors, _l'Amour
tyrannique ou la Royale Martyre_. Beau titre et propre à faire fracas.
La royale martyre est sainte Catherine, princesse royale à ce qu'il
paraît, amenée au tyran Maximin. Elle confesse sa foi, et on lui lâche
un philosophe païen, Apollonius, pour la réfuter. «Prêtre, lui dit
Maximin, pourquoi restes-tu muet? Tu vis du ciel, tu dois
disputer[174].» Encouragé, il dispute; mais sainte Catherine argumente
vigoureusement: «La raison combat contre votre chère religion,--car
plusieurs dieux feraient plusieurs infinis;--ceci était connu des
premiers philosophes,--qui sous différents noms n'en adoraient qu'un
seul,--quoique vos vains poëtes se soient ensuite trompés--en faisant
un dieu de chaque attribut.» Apollonius se gratte un peu l'oreille, et
finit par répondre qu'il y a de grandes vérités et de bonnes règles
morales dans le paganisme. La pieuse logicienne lui répond aussitôt:
«Alors que toute la dispute se réduise--à comparer ces règles et le
christianisme!» Désarçonné, Apollonius se convertit à l'instant même,
injurie le prince, qui, trouvant sainte Catherine fort belle, se sent
amoureux tout d'un coup et fait des calembours: «Absent, je puis
ordonner son martyre;--mais un regard de plus, et le martyr sera
moi[175].»
Dans cet embarras, il envoie un grand officier pour déclarer son amour
à sainte Catherine; le grand officier cite et loue les dieux
d'Épicure: à l'instant, la sainte établit la doctrine des causes
finales, qui renverse celles des atomes. Maximin arrive lui-même et
lui dit «que si elle continue à repousser sa flamme il la fera périr
dans d'autres flammes[176].» Là-dessus elle le tutoie, le brave,
l'appelle esclave et s'en va. Touché de ces procédés, il veut
l'épouser légitimement, et pour cela répudie sa femme. Cependant, afin
de n'omettre aucun expédient, il emploie un magicien qui fait des
conjurations (sur le théâtre), évoque les esprits infernaux, et amène
une ronde de petits Amours: ceux-ci dansent et chantent des chansons
voluptueuses autour du lit de sainte Catherine. Son ange gardien
survient et les chasse. Pour dernière ressource, Maximin fait mettre
une roue sur le théâtre pour y exposer sainte Catherine et sa mère. Au
moment où l'on déshabille la sainte, un ange pudique descend fort à
propos et casse la roue; après quoi, on les emmène et on leur coupe le
cou dans la coulisse. Joignez à ces belles inventions une double
intrigue, l'amour de Valéria, fille de Maximin, pour Porphyrius,
général des prétoriens, celui de Porphyrius pour Bérénice, femme de
Maximin, puis une catastrophe subite, trois morts, et le règne des
honnêtes gens qui s'épousent et se disent des politesses. Telle est
cette tragédie, qui se dit française, et la plupart des autres sont
semblables. Dans _la Reine Vierge_, dans _le Mariage à la mode_, dans
_Aurengzèbe_, dans _l'Empereur de l'Inde_, et surtout dans _la
Conquête de Grenade_, tout est extravagant. On se taille en pièces, on
prend des villes, on se poignarde, et on déclame de tout son gosier.
Ces drames ont justement la vérité, et le naturel d'un _libretto_
d'opéra. Les incantations y abondent; un esprit apparaît dans
_Montezuma_ et déclare que les dieux indiens s'en vont. Les ballets
s'y trouvent; Vasquez et Pizarre, assis dans une jolie grotte,
regardent en conquérants les danses des Indiennes, qui folâtrent
voluptueusement autour d'eux. Les scènes de Lulli n'y manquent pas:
Alméria, comme Armide, arrive pour tuer Cortez endormi, et tout d'un
coup se prend d'amour pour lui. Encore les _libretti_ d'opéra
n'ont-ils pas de disparates; ils évitent tout ce qui pourrait choquer
l'imagination ou les yeux; ils sont faits pour des gens de goût qui
fuient toute laideur et toute lourdeur. Ici croiriez-vous bien qu'on
donne la torture à Montézuma sur le théâtre, et que pour comble un
prêtre pendant ce temps dispute avec lui[177]? Je reconnais dans cette
pédanterie atroce les beaux cavaliers du temps, logiciens et
bourreaux, qui se nourrissaient de controverse, et par plaisir
allaient voir les supplices des puritains. Je reconnais derrière ces
cascades d'invraisemblances et d'aventures les courtisans puérils et
blasés qui, alourdis par le vin, ne sentaient plus les discordances,
et dont les nerfs ne remuaient que par le choc des surprises et la
barbarie des événements.
Entrons plus avant. Dryden veut mettre dans son théâtre les beautés de
la tragédie française, et d'abord la noblesse des sentiments; Est-ce
assez de copier, comme il fait, des phrases chevaleresques? Il s'en
faut de tout un monde, car il faut tout un monde pour former des âmes
nobles. La vertu chez nos tragiques est fondée sur la raison, sur la
religion, sur l'éducation, sur la philosophie. Leurs personnages ont
cette justesse d'esprit, cette netteté de logique, cette élévation de
jugement qui instituent dans l'homme des maximes arrêtées et l'empire
de soi. On aperçoit dans leur voisinage les doctrines de Bossuet et de
Descartes; la réflexion aide en eux la conscience; l'habitude du monde
y joint le tact et la finesse. La fuite des actions violentes et des
horreurs physiques, la proportion et l'ordre de la fable, l'art de
déguiser ou d'éviter les êtres grossiers ou trop bas, la perfection
continue du style le plus mesuré et le plus noble, tout contribue à
porter la scène dans une région sublime, et nous croyons à des âmes
plus hautes en les voyant dans un air plus pur. Dans Dryden, peut-on
y croire? Les personnages atroces ou infâmes viennent à chaque instant
par leurs crudités nous rabattre dans leur fange. Maximin, ayant
poignardé Placidius, s'assied sur son corps, le poignarde deux fois
encore, et dit aux gardes: «Amenez-moi l'impératrice et Porphyrius
morts; je veux braver le ciel une tête dans chaque main[178].»
Nourmahal, repoussée par le fils de son mari, insiste quatre fois avec
l'indécente pédanterie que voici: «Pourquoi ces scrupules contre un
plaisir où la nature rassemble toutes ses joies en une seule? La
promiscuité dans l'amour est la loi générale. Quels qu'aient été les
premiers amants, un frère et une soeur furent le second couple[179].»
À l'instant l'illusion s'en va; on se croyait dans un salon de nobles
personnages, on y trouve une prostituée folle et un sauvage ivre.
Levez les masques: les autres ne valent guère mieux. Alméria, à qui
l'on offre une couronne, répond insolemment: «Je la prends non comme
donnée par vous, mais comme due à mon mérite et à ma beauté[180].»
Indamora, à qui un vieux courtisan fait une déclaration d'amour, lui
dit son fait avec une gloriole de parvenue et une grossièreté de
servante: «Quand je ne serais pas reine, avez-vous pesé ma beauté, ma
jeunesse qui est dans sa fleur, et votre vieillesse qui est dans sa
décrépitude[181]?» Nulle d'entre ces héroïnes ne sait se conduire;
elles prennent l'impertinence pour la dignité, la sensualité pour la
tendresse; elles ont des abandons de courtisane, des jalousies de
grisette, des petitesses de bourgeoise et des injures de harengère.
Quant aux héros, ce sont les plus déplaisants des Fier-à-Bras.
Léonidas, d'abord reconnu pour prince héréditaire, puis tout d'un coup
abandonné, se console par cette réflexion modeste: «Il est vrai, je
suis seul; mais Dieu l'était aussi avant de faire le monde, et il
était mieux servi par lui-même que par la nature[182].» Parlerai-je du
plus grand sonneur de fanfares, Almanzor, peint, dit Dryden lui-même,
d'après Artaban, redresseur de torts, pourfendeur de bataillons,
destructeur de monarchies[183]? Ce ne sont que sentiments chargés,
dévouements improvisés, générosités exagérées, emphase ronflante de
chevalerie maladroite; au fond, les personnages sont des rustres et
des barbares qui ont essayé de s'affubler de l'honneur français et de
la politesse mondaine. Et telle est en effet cette cour: elle imite
celle de Louis XIV comme un faiseur d'enseignes copie un peintre. Elle
n'a ni goût ni délicatesse, et s'en veut donner l'extérieur. Des
entremetteurs et des dévergondées, des courtisans spadassins ou
bourreaux qui vont voir éventrer Harrison ou qui mutilent Coventry,
des filles d'honneur qui accouchent au bal, ou vendent aux planteurs
les condamnés qu'on leur livre, un palais plein de chiens qui aboient
et de joueurs qui crient, un roi qui en public lutte de gros mots avec
ses maîtresses en chemise[184], voilà cet illustre monde; ils n'ont
pris des façons françaises que le costume, et des sentiments nobles
que les grands mots.
[Note 162: _Defence of the Epilogue to the Conquest of
Grenada.--Grounds of Criticism in tragedy._]
[Note 163: The language, wit, and conversation of our age are improved
and refined above the last....
Let us consider in what the refinement of a language principally
consists: That is either in rejecting such old words or phrases which
are ill sounding or improper, or in admitting new, which are more
proper, more sounding, and more significant....
Let any man who understands English, read diligently the Works of
Shakspeare and Fletcher, and I dare undertake that he will find, in
every page, either some solecism of speech, or some notorious flaw in
sense.... Many of their plots were made up of some ridiculous or
incoherent story, which in one play many times took up the business of
an age. I suppose I need not name _Pericles, Prince of Tyre_, nor the
historical plays of Shakspeare; besides many of the rest, as the
_Winter's Tale_, _Love's Labour Lost_, _Measure for Measure_, which
were either grounded on impossibilities, or at least so meanly written
that the comedy neither caused your mirth nor the serious part our
concernment.
.... I could easily demonstrate that our admired Fletcher neither
understood correct plotting, nor what they call the decorum of the
stage.... The reader will see _Philaster_ wounding his mistress, and
afterwards his boy, to save himself.... His shepherd falls twice into
the former indecency of wounding women. (_Defence of the Epilogue_,
etc.)]
[Note 164: Many of his words and more of his phrases are scarce
intelligible; and of those which we understand, some are
ungrammatical, others coarse; and his whole style is so pestered with
figurative expressions, that it is affected as it is obscure.]
[Note 165: Well-placing of words for the sweetness of pronunciation
was not known till Mr. Waller introduced it.]
[Note 166: In the age wherein those poets lived there was less of
gallantry than in ours.... Besides the want of learning and education,
they wanted the happiness of converse....
If any ask me wherein it is that our conversation is so much refined,
I must ascribe it to the Court.
Gentlemen will now be entertained with the follies of each other, and
though they allow Cob and Tib to speak properly, yet they are not much
pleased with their tankard or with their rags.]
[Note 167: Préface de _All for Love_.]
[Note 168: They are likewise to be gathered from the several virtues,
vices, or passions, and many other common-places which a poet must be
supposed to have learned from natural philosophy, ethicks, and
history: of all which whosoever is ignorant does not deserve the name
of poet.]
[Note 169: _Essay on Dramatic Poesy._]
[Note 170: The beauties of the French poesy are the beauties of a
statue, but not of a man, because not animated with the soul of poesy,
which is imitation of humour and passions.... He who will look upon
their plays which have been written 'till these last ten years or
thereabouts, will find it an hard matter to pick out two or three
passable humours amongst them. Corneille himself, their archpoet, what
has he produced except the _liar_? And you know how it was cry'd up in
France. But when it came upon the English stage, though well
translated.... the most favourable to it would not put it in
competition with many of Fletcher's or Ben Jonson's.... Their verses
are to me the coldest I have ever read.... their speeches being so
many declamations. When the French stage came to be reformed by
cardinal Richelieu, those long harangues were introduced, to comply
with the dignity of a churchman. Look upon the _Cinna_ and the
_Pompey_. They are not so properly to be called plays as long
discourses of reason of state; and _Polyeucte_, in matters of
religion, is as solemn as the long stops upon our organs. Since that
time it is grown into a custom, and their actors speak by the
hour-glass, like our parsons.... I deny not this may suit well enough
with the French; for as we, who are a more sullen people, come to be
diverted at our plays; so they, who are of an aery and gay temper,
come hither to make themselves more serious. (_Essay on Dramatic
Poesy._)]