und Weltverachtung und einem Lebensüberdruß ohnegleichen, die auch
in Ton und Form von einer geschmiedeten Wucht sind, allen voran das
66. Sonett, das der nämlichen Stimmung Ausdruck gibt wie der Hamlet,
der Lear, der Timon, der Coriolan: O pfui, o nein, was für eine Welt,
lieber nicht leben! Zehnmal hintereinander fängt von den vierzehn
Zeilen jede mit „Und“ an; der Dichter kann sich nicht genug tun in der
Aufzählung der Häßlichkeiten und Erbärmlichkeiten der Welt:
_Dies_ alles müd schrei’ ich nach Todesrast:
Verdienst zu sehn als Bettelmann geboren,
Und dürftiges Nichts in Herrlichkeit gefaßt,
Und reinste Treu’ zum Jammer auserkoren,
Und goldne Ehre, die den Falschen krönt,
Und jungfräuliche Tugend roh geschändet,
Und echte Hoheit ungerecht verpönt,
Und Kraft von lahmer Tyrannei entwendet,
Und Kunst geknebelt von der Obrigkeit,
Und Geist vorm Doktor Narrheit ohne Recht,
Und dumm befunden schlichte Redlichkeit,
Und Sklave Gut im Dienst beim Herren Schlecht:
Dies alles müd möcht’ ich begraben sein,
Ließ ich nicht sterbend, Liebster, dich allein.
Seltsam allmählich wendet sich dieser Überdruß an der Welt, wie sie
jetzt ist, gegen den Freund, der bei allem doch, wir hören’s in
dieser furchtbaren Klage, wenn nicht sein Trost, so doch sein Grund
ist, in der Welt bleiben zu wollen. Die Natur scheint wie bankerott
zu erliegen; sie hat kein Blut mehr, das durch lebendige Adern zu
rinnen vermag. Und steht nicht in diesem Untergang der Freund als
einziger Besitz der echten Natur inmitten der Falschheit? Aber schon
klingt es uns, als färbe die unnennbare Bitterkeit dieser Schilderung
auch auf den Freund selbst ab; er wird geschildert als einer, der
inmitten der Verpestung lebt; die Ruchlosigkeit begnadet er mit
seiner Gegenwart, die Sünde darf sich mit seiner Gesellschaft zieren.
Und von geschminkten Wangen und falschen Locken ist viel die Rede,
die man in diesen lügnerischen Zeiten den Gräbern stiehlt, damit
sie auf einem zweiten Kopf ein zweites Leben führen; wir wissen,
wie Shakespeare seinem Ekel vor solcher Fälschung der Attribute der
Schönheit auch sonst, zum Beispiel in Bassanios Rede, Ausdruck gegeben
hat; Schönheit war ihm nicht Äußerlichkeit, sondern Ausdruck, und sie
außen aufzukleben und vorzutäuschen keine geringere Heuchelei als die
moralische. Der Freund, an den er sich klammert, ist dem Dichter der
Sonette das letzte Bild der Echtheit in dieser Zeit; er macht nicht
aus andrer Grün einen künstlichen Sommer, er möge der falschen Kunst
zeigen, was einstens allerwege die Schönheit war.
Und nun spricht er sich im weitern noch deutlicher aus, wenn auch
keineswegs so deutlich, wie es manche Übersetzer gemacht haben. Was
die Welt an dir sehen kann, Freund, dein Äußeres ist ohne Fehl; und
künstliche Mittel wendest du nicht an; Freund und Feind müssen gestehn:
schön bist du. Aber ist diese Schönheit deines Leibes wahrhaft Ausdruck
deines Wesens? Bist du nicht ein Beispiel für das Furchtbare, daß
Schönheit, Liebreiz, adlig gewinnendes Wesen selbst täuschender Schein
sein können? Wenn man tiefer in dich eindringen will, hinter den
entzückenden Schein und Schimmer deiner Erscheinung, woran anders soll
man die Schönheit deiner Seele prüfen als an deinen Taten? Schon öfter
hat der Dichter in diesen Sonetten an den Blumen die schönen Farben
als den holden Schein und aber den Duft als den Ausdruck des Innern
unterschieden; jetzt sagt er von dem Freund, seine Blüte sei schön zu
schauen, aber sie dufte ~rank~, das heißt geil, scharf stinkend.
Und warum, du Blume kommt dein Duft nicht deinem Anblick gleich?
~The soil is this, that thou dost common grow.~
Das ist ein wundersames, rein formal genommen, wundervolles Wortspiel,
eine Doppelbedeutung, mit der sehr viel gesagt ist. Es kann heißen:
Der Grund ist der, daß du gemein wirst.
Aber im Zusammenhang mit dem Bild der Pflanze soll eher der Sinn
herauskommen:
Der Grund ist der, daß du in Gesellschaft wächst, wie das Unkraut,
der Grund ist der Umgang, in dem du dir gefällst und dich gemein machst.
Aber jedenfalls sehen wir: das Verhältnis hat sich geändert, hat sich
beinahe umgekehrt. Früher war es der Dichter, der sich vor der reinen
Erhabenheit des Jünglings, des Adligen fast verkrochen hat. Adel ist
ihm Naturerbe, ist ihm ein Vorzug des Geblüts, echt und berechtigt
wie der Anspruch der Schönheit. Und immerhin möglich ist es und
manche Wendung deutet in der Tat darauf hin, daß er, wie er in dem
Adel und der Schönheit des Freundes, wenn diesen Zeichen das Innere
entspricht, eine Gabe der Natur erblickt, seinen Schauspielerberuf als
etwas ansieht, das sein Wesen tief nach innen und unaustilgbar gefärbt
habe, wie das Färben die Hand des Färbers; daß er diesen Beruf wie ein
schimpfliches öffentliches Gewerbe betrachtet, und von ihm in Wendungen
spricht, wie Schmach und Schuld und Flecken und Makel, die sonst nur
innere Eigenschaften bezeichnen. Fortuna nennt er die „schuldige
Göttin seiner qualvollen Taten“. Ist diese Deutung so richtig,
wie sie allgemein akzeptiert ist, so dürfen wir, auf dieses Leben
zurückblickend, wohl ausrufen: was muß der junge Shakespeare schon für
eine Persönlichkeit gehabt haben, um aus solcher Stellung heraus zu
diesem Verhältnis zu so einem verwöhnten Jüngling aus höchstem Adel zu
kommen! Wie dem auch sei, jetzt redet der Dichter überlegen von oben,
scheu und behutsam immer noch, aber nur aus schonender Liebe, die
glauben will; denn um Verdacht schlimmster Art geht es. Verdacht: das
ist das Thema eines dieser Sonette. Der beweist freilich noch nichts;
Verleumdung tastet grade das Edelste an, und die Krähe fliegt in der
holdesten Himmelsluft; Verdacht ist geradezu die Auszeichnung der
Schönheit:
~The ornament of beauty is suspect.~
Sollte der Freund, der die Jugend und ihre schlimmen Gefahren hinter
sich hat und entweder gar nicht angegriffen wurde oder als Sieger
hervorging, nicht seine Unschuld bewahrt haben, sollte er nicht gut
geblieben sein? Die Frage bleibt zunächst offen:
Verhüllte nicht der Argwohn deinen Ruhm,
Du hättest aller Herzen Königtum.
In den Zusammenhang dieser Sonette 67-70 und der später folgenden
Reihe 92-95, die das Motiv verstärkt aufnimmt, stellt sich mir aber
die böse Stelle aus der Klage der Liebenden, von der ich früher gesagt
habe, daß sie mir nicht bloß zur Handlung der Romanze, sondern auch
des Sonettenwerks gehört. Und in diesem Zusammenhang gedenke ich eines
Dichters unsrer Zeit, den man den natürlichen Sohn dieser Sonette
nennen könnte. Ich meine Oskar Wilde, der in diesen Gedichten und
ihrer Vorstellungs- und Empfindungswelt gelebt und geatmet hat. Von
dem amüsanten und doch schließlich betrüblichen Büchlein „Das Porträt
des Herrn W. H.“ will ich weniger reden als von einem andern Bildnis.
In dem Büchlein hat er eine verführerische Theorie über den Mann, an
den die Sonette sich richten, mit welcher er lange kokettiert haben
mag, schließlich in einer Novelle beigesetzt. W. H. sollte nach dieser
Erklärung der junge Schauspieler sein, der in Shakespeares Truppe die
jugendlichen Mädchengestalten spielte. Das läßt sich nicht halten;
daß der Mann, dem die Sonette gelten, ein Aristokrat in vornehmster
Stellung war, geht aus vielem hervor. Aber wichtiger ist es, von
einer der bestkomponierten Romandichtungen unsrer Zeit, vom Bildnis
Dorian Grays in diesem Zusammenhang zu reden. Mir ist, als wäre diese
Dichtung aus Shakespeares Sonetten und besonders aus dem Teil, der uns
jetzt beschäftigt, entstanden; und Die Klage der Liebenden könnte das
Vorbild zur kläglichen letzten Liebe Dorian Grays abgegeben haben. Die
Motive der Sonette 67-70 sind in der Tat die Grundmotive des Romans:
alle, so klingt es uns hier wie dort entgegen, alle werden vom Alter
angefressen; du allein strahlst in unvergänglicher Schönheit. Aber --
wie steht’s um deine Seele! Wenn man die sehen könnte --! Gut ist’s
nicht damit bestellt, wenn man nach deinem Rufe, gut auch nicht, wenn
man nach deiner Gesellschaft urteilt. Und dieser Eindruck verstärkt
sich noch in den Sonetten 92-95. Ist es nicht wie ein Motto zu Dorian
Gray, wenn wir da hören:
Doch Gott beschloß an deinem Schöpfungstag:
Nie soll die Liebe dir vom Antlitz schwinden,
Was auch dein Geist, dein Herz ersinnen mag,
Dein Blick soll immer Holdes nur verkünden.
Bei diesem Bilde der zum Staunen unvergänglichen Anmut und
Liebenswürdigkeit wie nun bei der Schilderung, die den Prinzen
Wunderhold mit einem Mal unverhüllt in seiner innern Beschaffenheit
zeigt, haben wir ganz das Porträt, das die verratene Liebste in
der Romanze am Schluß des Sonettenwerks von dem bezaubernden Manne
entwirft; wenn es etwa im 95. Sonett heißt:
O welch ein Schloß das Laster sich erkor,
Als es in dir zu wohnen sich entschied!
Jedweden Makel deckt der Schönheit Flor,
Und schön wird alles, was das Auge sieht.
In tiefster Schwermut wendet sich dann der Dichter von den Zweifeln
an dem immer geliebten Freund, dem er ein Mal für alle verfallen ist,
weg zur Betrachtung des Todes, dem er sich immer näher fühlt. Eine
entsetzliche Vorstellung aber ist ihm jeder Gedanke an die Auflösung,
-- so grauenhaft wie uns allen, nur daß wir nicht hinblicken, nicht den
Schädel unsres guten Freundes aus der Knabenzeit in der Hand wiegen
und dabei empfinden, es sei unser eignes kahl gefressenes Gebein. Den
Dichter aber lockt es unbezwinglich hinzublicken auf dieses Unfaßbare;
und sich, wie er jetzt ist, empfindet er in tiefstem Schauder als
denselben, der er bald sein wird, ein maßlos Erniedrigter. Dem
Freund ruft er, wie schon mit Grabesstimme zu: Nicht länger klage
um mich, als die Totenglocke schallt! Lies meine Verse, aber denke
nicht mehr an den Menschen, der sie geschrieben hat! Nenne meinen
Namen nicht mehr, liebe mich nicht mehr, wenn ich weg bin! In der
Niedrigkeit war ich in dieser Welt, zu allerniedrigsten Würmern geh’
ich, wenn ich ihr entronnen bin. Und noch stärker wird diese ganz
und gar düstere Stimmung, in die gar kein Licht fällt, ausgedrückt.
Ich werde dieses dunkle Rätsel nicht lösen, aber ich werde es nicht
verhehlen: dieser Dichter, ganz weltlich, ganz ohne jede Beimischung
etwa religiös-asketischer Umkehr, im Gegenteil, indem er die ganze
Welt lichtlos, freudlos, hoffnungslos, sinnlos sieht, nimmt aus dieser
Stimmung auch sich den Lebenden und sein Werk nicht aus. Was er getan,
geleistet hat, mißt er in dieser Verfassung der Krise offenbar an
einem Wollen ganz andrer Art, ganz andren Zieles, das vielleicht auch
ganz andern Gebieten angehört; was da ist, ist nichts und schlimmer
als nichts. Da, in der direkteren Aussprache dieser Lyrik, ist nicht
die in Bitterkeit noch milde Resignation, mit der Prospero seinem Werk
und Leben entsagt; da ist Verzweiflung. Wie er in jüngern Jahren von
Verschuldung und von Flecken gesprochen hat, so nennt er jetzt seine
Leistung Schmach und Schande. Ich habe zugegeben, man kann jene starken
Ausdrücke auf sein Schauspielerdasein beziehen, aber will man für
jetzt, wo er auf der Höhe seiner dramatischen Produktion steht, auch
noch sagen, mit dieser entschlossenen, finstern Verachtung rede er nur
von seiner äußern Stellung als Schauspieler und Dramatiker? Nichts
unglaublicher als das! Nirgends sind wir im ganzen und einzelnen der
Stimmung und dem innersten Wesen von Shakespeares reifsten Dramen so
nah wie in diesem Teil der Sonette; nirgends aber in den Bühnenwerken
spricht sich uns die Abkehr und Verzweiflung an sich selbst so namenlos
schrecklich aus wie hier. Ich habe für diese Äußerungen, für diese in
Entschlossenheit gefaßten Ausbrüche keine andre Erklärung als die
einer oft fast völligen Umdüsterung, fast müßte man sagen: Umnachtung.
Er verfügt in einem Tone wie letztwillig: sein Name solle vom Freunde
da begraben werden, wo sein Leichnam liegen werde, und solle nicht
länger am Leben bleiben und ihn und den Freund in Schmach bringen.
Denn ich schäme mich dessen, was ich hervorbringe, und du solltest
dich schämen, Dinge zu lieben, die nichts wert sind.
Doch solange er lebt, soll der Freund ihn lieben! Das bringt
uns vielleicht doch der Lösung des Rätsels noch etwas näher.
Diese Düsterkeit steht in untrennbarer Verbindung mit den
Verfallserscheinungen seiner Körperlichkeit -- er ist höchstens ein
früher Vierziger --, mit der Todesnähe, auf die er immer wieder zu
sprechen kommt und die -- vergessen wir das doch nicht! -- Wirklichkeit
ist. Wir wissen nicht, an welcher Krankheit Shakespeare jung starb, --
aber wir wissen, daß er sich mindestens acht bis zehn Jahre vorher vom
Tode gezeichnet fühlte.
Da redet er -- und es ist sicher dieselbe Zeit, in der über den
Dramatiker vom tiefst Menschlichen her zuerst die Krise gekommen war,
die wir kennen gelernt haben -- den Freund an:
In mir siehst du den Herbst! Gelbe Blätter, oder keine, oder ein
paar hängen in frierenden Zweigen, und man kann bei diesem Anblick
an einen eingestürzten Chor denken, in dem einst die süßen Vögel
sangen.
Daß sich dieses Bild auf seine Produktion bezieht, daß er diesmal ein
Jetzt, wo ihm alles mißraten scheint, mit einem früheren Reichtum
vergleicht, wie mit einem Strom, während seinem Gefühl nach jetzt
Stocken und Versiegen gekommen ist, hören wir aus dieser Stelle
deutlich:
In mir siehst du in Zwielicht düstern Tag,
Der nach Sonnuntergang gen Abend bleicht,
Den schwarze Nacht gar bald entführen mag,
Des Todes Schatten, der von hinnen scheucht.
In mir siehst du das Glimmen einer Glut,
Die auf der Asche ihrer Jugend endet,
Als ihrem Todbett, und bald völlig ruht,
Verzehrt von dem, was Nahrung ihr gespendet.
Wir haben gehört, was das für ein Feuer ist; ~desire~ -- die
Sehnsucht, das unbändige Wollen, die Leidenschaft; von innerem Feuer
ist dieses Dichterlebens Feuer allzu rasch, allzu glühend verzehrt
worden. Man sagt, die gewaltigsten, verzehrendsten Waldbrände könnten
nur durch Feuer gelöscht werden, das man gegen sie treibt. So will
das Feuer dieses Dichters erlöschen: von Flammen verschlungen; und
er unterscheidet gut genug den guten und den bösen Engel, das reine
Feuer der Seele und der Dichtung und der Schönheitsliebe und aber das
brennende, sündhafte Feuer der Triebe. Und -- ich wollte die Feder
verstauchen und nicht mehr zur Hand nehmen, wenn sie nicht alles heraus
ließe, was gesagt werden kann und gesagt sein muß; und ich möchte sie
nicht mehr führen, wenn sie nicht zart vom Unnennbaren reden könnte
-- und ich empfinde, wie der Dichter mit diesem bösen Feuer, das sein
reines verzehrt, mit dieser sinnlichen Leidenschaft und Wollust seine
Krankheit, seine steigende Kraftlosigkeit und frühes Alter und die
Todesnähe in Verbindung bringt; und ich empfinde die Verzweiflung und
der Umnachtung nahe Verdüsterung als die nicht bloß seelische, sondern
leibliche Folge und Begleiterscheinung des Leidens, das ihn aufrieb.
Wie Ekel ist ihm sein Leib, als ob schon jetzt der Tod daran fräße;
kein Gedanke soll ihm, diesem Naturding mehr gelten, wenn der Tod
sein Werk getan hat. Die Stimmung des Gequälten schwankt; jetzt ist
dem Dichter dieser Sonette sein Werk wieder der Grund, auf den er die
Unsterblichkeit baut:
Doch sei getrost: wenn jener grimme Spruch
Ohn’ allen Aufschub mich von hinnen treibt,
So trägt mein Leben Frucht in diesem Buch,
Das zum Gedächtnis dann noch bei dir bleibt.
Die Erde soll Erde bekommen, der Geist bleibt dein; nur die Hefe, der
Bodensatz des Lebens wird Würmerspeise; der Tod ist ein kläglicher
Wicht, der mit seiner Hippe Wertloses an sich reißt und das Beste nicht
treffen kann.
Es ist mir, ich möchte beinahe sagen, ein Dogma oder Axiom, daß jeder
Dichter im privaten Leben, wie er es von Natur, Körperlichkeit und
Menschenumwelt wegen führen muß, die eine Seite seines Wesens zeigt
und in seiner Dichtung die andre, und daß man von der einen so wenig
wie von der andern ausschließend sagen kann, sie sei die wahre. Es
ist wahr, wir haben in der Gesamtheit seiner Dichtungen Shakespeares
innerstes Wesen, haben es aber im Höchsten dieser Werke und in den
Gestalten, bei denen die Sympathie des Dichters steht, nicht, wie
er als Mensch unter Menschen sein kann, sondern wie er, ein anderer
Mensch in andrer Umgebung, sein zu können sich sehnt. Ich glaube, die
Gelähmtheit Hamlets, die grausig zum Ausdruck kommende Todesfurcht
des Sklaven der Sinnenliebe Claudio in Maß für Maß und die zwischen
Selbstbewußtsein und schüchterner Demut schwankende, zur Selbstanklage
immer bereite Gemütsverfassung des Sonettendichters deuten auf Züge,
wie sie der lebendige Shakespeare in jäher Unvermitteltheit neben
kühnen und strahlenden von früh auf gehabt haben mag.
Von alledem, was ich hier und früher über Shakespeares Persönlichkeit
gesagt habe, habe ich nichts gesucht; ob ich mich sträubte oder willig
war, ich habe es alles bei der Begegnung zwischen mir, wie ich bin und
auffasse, und diesen Dichtungen, wie sie unverrückbar sind, gefunden.
Ich war bereit, den Sonettendichter als Helden dieses Gedichtwerks so
von William Shakespeare zu trennen, wie Romeo oder Brutus oder Herr
Angelo von ihm zu trennen ist; aber die Lohe des Persönlichen und
zutiefst Erlebten schlug immer wieder in das gebändigte Maß der Form
und die entrückte Gestaltung hinein. Diese Gedichte sind reinste Lyrik,
in demselben Sinne, in dem wir Deutsche diese Gattung von den Großen
und Echten unsrer Minnedichter her, von den Dichtern des Volkslieds,
von Andreas Gryphius und Paul Fleming, von Günther und Goethe, von
Claudius und Hölderlin her kennen: Leben der eigenen Empfindung in
Verbindung mit dem eigenen Schicksal, zur Gestalt erhoben und zur Form
geprägt.
So haben uns die Sonette schon in das Thema hineingeführt, das
uns jetzt zum allerletzten Schluß obliegt: William Shakespeares
Persönlichkeit, seine Stellung im Leben. Und ich will von dem letzten
Teil der Sonettendichtung, der dem Weibe gilt, das in Shakespeares
Leben eine so verhängnisvolle Rolle gespielt hat, von dem Teil, der
auch das Endgültige dieses Mannes zur Frage des Lebens, des Leibes,
der Seele sagt, nur im Zusammenhang mit seiner persönlichen Existenz
sprechen.
Nie mit der geringsten Hinweisung ist in diesen Sonetten von
Shakespeares Familie, von seiner Frau, von seinen Kindern die Rede. Sie
haben nirgends in seiner Dichtung auch nur das kleinste Plätzchen. Sei
auch von ihnen gesagt, was allenfalls zu sagen ist, wenn wir nun vom
Schlußteil der Sonette aus den unheimlichen Weg vom Dichter Shakespeare
zu William Shakespeare dem Menschen weiterzugehen wagen.
Shakespeares Persönlichkeit
(Aufzeichnungen zum Schlußvortrag)
Was hier noch gesagt wird, ist ein Nachtrag und eine Zusammenfassung.
Vom Leben und der Persönlichkeit des Dichters habe ich schon immer und
immer mehr gesprochen, je näher wir dem Ende kamen.
Shakespeares Persönlichkeit: wir wollen also aus seinen Werken uns ein
Bild seines Wesens machen, im Zusammenhang mit den Umständen seiner
Zeit und seiner Lebensführung.
Vor allem also müssen wir die Identität des Verfassers der Gedichte,
der Sonette, der Dramen mit William Shakespeare aus Stratford,
Schauspieler am Globe- oder Blackfriars-Theater in London feststellen.
Denn gleich stellt sich uns die Behauptung in den Weg: Shakespeare sei
nicht Shakespeare; ein anderer hätte die Werke verfaßt.
Über diesen andern sind die Vertreter dieser Theorie nicht mehr einig.
Außer Lord Bacon werden noch andre genannt.
Mit den Beweisen für diese Theorie sieht es nun so aus: sie sind
jedesmal durchschlagend; aber sie haben kein langes Leben; sie lösen
einander ab.
Zum Beispiel: Wenn wirklich in der Folio-Ausgabe in Chiffredruck
mitgeteilt ist, daß Francis Bacon der Verfasser ist, so ist der Beweis
geliefert.
Aber -- nach einiger Zeit läßt man diese unerhört freche und dumme
Behauptung fallen und -- behauptet etwas andres.
Oder: wenn wirklich ein Notizenheft in Bacons eigener Handschrift da
ist, wo er zu einer Zeit, wo die entsprechenden Dramen Shakespeares
noch nicht verfaßt sein konnten, sich Wendungen, Bilder, Gleichnisse,
Redensarten notierte, die dann etwa in Romeo und Julia und andern
Dramen genau so verwandt sind, so ist der Beweis geliefert.
Aber -- die Voraussetzungen treffen alle nicht zu; beim ganz
Verblüffenden handelt es sich um Fälschungen einer armen Irrsinnigen
-- -- und nach einiger Zeit wird es von diesem Beweisstück wieder ganz
still.
Und so geht es durchweg: es ist wie bei einem Indizienbeweis gegen
einen Unschuldigen, wo lauter Einzelheiten, die entweder nichts
beweisen oder falsch sind, als Gesamtheit eine gewisse Stimmung
erzeugen.
Fragen wir jetzt im ganzen: ist die Theorie nötig? -- ist sie möglich?
Nötig ist sie denen, denen Shakespeare der Stratforder zu ungebildet
ist. Sie meinen, diese Dichtungen müßten einen Aristokraten, einen
Gelehrten, einen Akademiker zum Verfasser haben. Ein greuliches
Überschätzen der Bildung schulmäßiger Art tritt zu Tage.
Die meisten aber gehen noch weiter und sagen: gewisse gemeine,
pöbelhafte, volkstümliche, komische Elemente in den Stücken stammten
von Shakespeare dem Schauspieler; die edlen Teile hätte der Lord und
Gelehrte verfaßt.
Damit ist aber dem Dichter Shakespeare Wesentliches genommen,
nicht bloß seine zeitliche Bedingtheit, seine Konzessionen an den
Zeitgeschmack, seine Müdigkeit und Lässigkeit, die Derbheit, die ihn
mit der Zeit verbindet -- worauf ich aber auch keineswegs verzichten
möchte -- sondern seine Allseitigkeit, sein Aufsteigen, seine
gegensätzliche Art zu charakterisieren und den innern Sinn der Handlung
herauszuarbeiten.
Und wo soll man da, wenn man ihm die Clown-, die Wirtshaus-, die
Bordellszenen nehmen will, anfangen und aufhören?
Und wozu? Das ist eine ganz blaustrumpfmäßige Art, den „Tichtēr“
aufzufassen.
Jetzt aber das Entscheidende: die Frage nach der Möglichkeit der
Theorie.
Sie ist nicht möglich. Die Zeugnisse für die Identität des Dichters mit
dem in London lebenden, aus Stratford stammenden William Shakespeare
sind zahlreich und unumstößlich.
Der Dichter William Shakespeare hat seine Gedichtbücher Venus und
Adonis und Der Raub der Lucretia selbst herausgegeben und -- was ohne
des Grafen Erlaubnis nicht möglich war -- dem Grafen Southampton
gewidmet. Und grade die sind mit glänzendem Verstalent, mit
Anschauungen und Wendungen, wie sie in den Dramen wiederkehren, in der
modischen, gelehrtenhaften, klassisch eingekleideten Art verfaßt.
Nach William Shakespeares Tod in Stratford haben seine
Schauspielerkollegen Heminge und Condell 1623 die Gesamtausgabe
besorgt; sein Porträt beigegeben; von seinen Handschriften in der
Vorrede gesprochen, in denen sich fast keine Korrekturen fänden.
Die und die andern Schauspieler, darunter der große Künstler Richard
Burbage, haben mit Shakespeare zusammen die Stücke einstudiert, gegeben.
Ben Jonson, eine bedeutende Persönlichkeit, ein Dichter und Gelehrter,
mit Shakespeare nachweislich und selbstverständlich persönlich bekannt,
der sich immer wieder an ihm rieb und gerade sein volkstümlich
Unregelmäßiges tadelte, gab der Gesamtausgabe seine Ode bei, mit der
Überschrift
„Zur Erinnerung an meinen geliebten William Shakespeare.“
Nicht daß dein Name uns erwecke Neid,
Mein Shakespeare, preis’ ich deine Herrlichkeit,
Denn wie man dich auch rühmen mag und preisen,
Zu hohen Ruhm kann keiner dir erweisen.
* * * * *
Du Seele unsrer Zeit, kamst sie zu schmücken
Als unsrer Bühne Wunder und Entzücken!
* * * * *
Und wußtest du auch wenig nur Latein,
Noch weniger Griechisch, war doch Größe dein,
Davor sich selbst der donnernde Äschylus,
Euripides, Sophokles beugen muß -- -- --
Voll Stolz war Rom, voll Übermut Athen,
Sie haben deinesgleichen nicht gesehn!
* * * * *
Doch darf ich der Natur nicht alles geben,
Auch deine Kunst, Shakespeare, muß ich erheben;
Denn ist auch Stoff des Kunstwerks die Natur,
Wird Stoff zum Kunstwerk durch die Form doch nur.
* * * * *
O säh’n wir dich aufs neue, süßer Schwan
Vom Avon, ziehn auf deiner stolzen Bahn!
Säh’n wir, der so Elisabeth erfreute
Und Jakob, deinen hohen Flug noch heute
Am Themsestrand! -- -- --
Wie will man denn um dieses Zeugnis eines Zeitgenossen, eines
vertrauten Bekannten, einer großen Persönlichkeit, die Urteil und
Schärfe und Bosheit hatte, herumkommen!