ihm so viel durch sein Dasein gibt, dieses eine durch seine Kunst
leisten, daß er ihn in die Reihe der Unsterblichen hebt. In späten
Sonetten überwiegt dieses Gefühl manchmal so stark, daß er gegenüber
dieser seiner Dichtertat die Hinfälligkeit alles Äußern betonen kann:
Nicht Marmor, nicht das Gold von Fürstenmalen
Wird überleben mein gewaltig Lied,
Du wirst in diesen Zeilen heller strahlen
Als stumpfer Stein, den Moder überzieht.
Der wüste Krieg wirft Säulen wohl zusammen,
Der Aufruhr macht des Maurers Kunst zunichte;
Doch nicht das Schwert des Mars, nicht Krieges Flammen
Vertilgen deine lebende Geschichte.
Nach dem Gedicht Der Liebenden Klage, das in der Originalausgabe den
Sonetten folgt und ihnen in allen folgen sollte -- es geschieht aber
fast nie --, wollen wir uns ein Bild dieses Jünglings machen; es ist
nicht unwichtig, von Shakespeare zu erfahren, wie sein geliebter
Freund, als er ihm zuerst nahe trat, ausgesehen hat und mit welchen
Augen er ihn damals und später betrachtet hat; damit steht uns William
Shakespeare nicht nur dem Freund gegenüber, sondern auch in der
Bedingtheit seiner Zeit und seiner Natur in klaren Linien da.
In braunen Locken hingen dem Freund demnach die Haare bis auf die
Schultern. „Wie ungeschorner Samt“ sproßten um sein Kinn die ersten
Spuren des Bartes:
Er läßt gerade noch dem Zweifel Raum,
Ob voller Bartwuchs oder weiße Glätte
Die Schönheit dieses Kinns gesteigert hätte.
Schön wie seine Gestalt war das Wesen, das in seinen Äußerungen zur
Geltung kam: sanft wie von einem Mädchen war seine Art zu sprechen
und also frei vom Herzen; aber im Männerstreit konnte dieses weiche,
warme Organ so seltsam anwachsen wie der Föhnwind zum lauen Sturm.
Saß er zu Pferd, so war es ein schöner, lieblicher Anblick: wenn das
Roß sich stolz tummelte und herumschwenkte und in langen Sätzen unter
ihm sprang, wußte man erst nicht, ob dieser Stolz und diese Anmut dem
Reiter von dem Tier oder dem Tier von seinem Reiter kam. Dann aber fand
man schon heraus:
Der Quell der Anmut ist sein innres Leben.
Wie beherrschte er die Menschen mit seiner Dialektik, wie stand ihm die
rasche, sichere Rede zu Gebote; er brachte Weinende zum Lachen, Lacher
zum Weinen, „er hatte die Mundart und feinste Unterscheidungskunst, um
alle Regungen nach seinem Willen hervorzulocken“. So war er Herrscher
über Junge und Alte, Männer und Frauen; alle Herzen flogen ihm zu, wie
von einem Zauberer gebannt, und taten ihm seinen Willen.
Gar viele schafften sich sein Bildnis an,
Das Auge sah’s, das Herz vergaß es nie --
und manches Weib bildete sich ein, er neige sich zu ihr, auch wenn er
nie ihre Hand berührte.
Obwohl, was nun folgt, zur Handlung des Gedichts gehört, glaube ich
doch, glaube es nach dem, was uns spätere Sonette selbst sagen, daß es
zu William Unbekannts Bildnis dazu gehört, wie es William Shakespeare
wenigstens in Stunden des Schmerzes und Unmuts sah: falsch konnte er
sein und all seine organische Sanftheit und Weichheit, seine milde,
tugendreiche Rede zum Fang der Herzen, zum Berücken der Frauen benutzen:
Er ist ein Inbegriff von feinen Stoffen,
Die sich in jede Form beliebig fügen;
Bald wild und kühn, bald blaß und wie betroffen,
Bald schlau versteckt, bald ungestüm und offen,
Versteht er stets, aufs beste zu betrügen.
Ihm stehen Schamrot, Ohnmacht, bleicher Schreck
Sogleich zu Diensten, je nach seinem Zweck.
Und wenn sein Herz der Wollust Glut verzehrt,
So spricht er von der Keuschheit hohem Wert.
Stimmungen, die dieser bösen genau entsprechen, werden wir aus den
Sonetten noch ertönen hören; zu Beginn der Handlung, der Treulosigkeit,
des Verrats, den der Freund, der Geliebte an der Liebe beging, kommt
noch eine verwandte und doch ganz andere, eine rührend ergebene zu Wort.
Der Freund -- der Geliebte -- die Liebe: ~the love~; da haben wir
noch eine Schwierigkeit für die Übersetzung und das Verständnis: ~the
love~, die Liebe, bedeutet in diesen Gedichten fast nie das Gefühl
der Liebe von einem Menschen zu einem andern Menschen hin, sondern
den Gegenstand der Liebe: nicht die Liebe zwischen zwei Menschen,
sondern den Geliebten und manchmal, selten, auch die Geliebte. In einer
gewissen Zahl Gedichte, auf die ich schon deutete und von der jetzt zu
sprechen ist, haben wir nun gar das Wort im Wortspiel einer zugleich
dreifachen Bedeutung: Liebe -- Geliebter -- Geliebte.
Es kann nie wahrhaft gelingen, aus dem folgenden 40. Sonett, das für
dieses Thema entscheidend wichtig ist, ein anderes als ein plumpes und
halb unverständliches deutsches Gedicht zu machen; es ist aber gerade
sein Wesen, daß es in seiner ungemeinen Gewagtheit so in der Form glatt
und ohne Anstoß dahinfließt wie die allerüblichste Sache:
~Take all my loves, my love,~ Nimm all meine Liebsten
~yea, take them all;~ (Lieben), Liebster, ja,
nimm sie alle,
~What hast thou then more~ Was hast du da mehr, als
~than thou hadst before?~ du vorher hattest?
~No love, my love, that thou~ Keine Liebe, mein Lieb, die
~mayst true love call;~ du wahre Liebe nennen
kannst;
~All mine was thine before~ Alles Meine war dein, ehe
~thou hadst this more.~ du das noch dazu hattest.
~Then, if for my love thou~ Wenn du dann statt meiner
~my love receivest,~ Liebe (zu dir) meine Liebe
(die Liebste) nimmst,
~I cannot blame thee, for my~ Kann ich dich nicht tadeln,
~love thou usest;~ denn du gebrauchst meine
Liebe (meine Liebste);
~But yet be blam’d, if thou~ Und doch sei getadelt, insofern
~thyself deceivest~ du dich selbst betrügst
~By wilful taste of what~ Und launisch kostest, was dir
~thyself refusest.~ selbst widersteht.
~I do forgive thy robbery,~ Ich verzeihe dir deinen Raub,
~gentle thief,~ adliger Dieb,
~Although thou steal thee~ Obschon du dir meine ganze
~all my poverty;~ Armut stiehlst;
~And yet, love knows, it is~ Und doch, weiß die Liebe!
~a greater grief~ ist’s ein größerer Gram,
~To bear love’s wrong than~ Das Unrecht der Liebe (des
~hate’s known injury.~ Liebsten) zu tragen als des
Hasses vertraute Kränkung.
~Lascivious grace, in whom~ Lüsterner feiner Gesell, dem
~all ill well shows,~ alles Schlechte gut steht,
~Kill me with spites; yet we~ Töte mich mit Unbill; aber
~must not be foes.~ wir dürfen nicht Feinde
werden.
Wie ist das nicht bloß im Sprachlichen, auch im Ton fast unnachahmlich;
was für eine Einheit von Wehmut und Schelmerei! Da wird das Kleine
klein und leicht und doch ganz zugleich und im gleichen das
Schmerzliche so schmerzlich genommen. Da ist wirklich in ~the love~
alles Hohe und Niedrige beisammen; und so ist auch dieses Gedicht in
allem Bedenklichen adlig; es wird mehr der Makel im Freund beklagt als
der Verlust der Geliebten, nur daß die Sprache es hergibt, das, was im
Geschehnis geeint ist, auch mit demselben Sprachausdruck zu bezeichnen:
der Makel des Freunds ist die Verführung der Geliebten. Über das, was
den Menschen gemeiniglich das Wirkliche und Wichtige ist, ist dieser
vom Freund und der Geliebten betrogene Dichter erhaben; so sehr wir von
hier aus neu verstehen, welche Rolle Umdunkelung und Vernichtungswut
des Hahnreis in Shakespeares Rachedramen spielen, so sehr dürfen wir
ganz selig und leicht und frei hier erleben, daß es für den Dichter
dieser Gedichte kein Hahnreitum gibt. Die Phantasieliebe wird zum
wahren Leben; des Lebens Notdurft wird zum Spiel. Das empfinden wir
noch mehr, wenn wir die innere Handlung dieses Vorgangs in den beiden
unmittelbar anschließenden Sonetten 41 und 42 noch weiter verfolgen.
Die art’gen Sünden, die der Leichtsinn tut,
Wenn manchmal ich von deinem Herzen fern,
Stehn deiner Schönheit, deinen Jahren gut,
Denn wo du bist, folgt die Versuchung gern.
Adlig bist du, und deshalb zu gewinnen,
Schön bist du, deshalb geht um dich der Krieg,
Und welches Weibes Sohn, wenn Weiber minnen,
Verließe mürrisch sie vor ihrem Sieg?
Ach! solltest doch wohl mein Gehege fliehn
Und deiner Schönheit fluchen und der Lust,
Die dich im Jugendtaumel dahin ziehn,
Wo du zwiefach die Treue brechen mußt:
Ihre, die deine Schönheit lockt zu dir,
Deine, weil deine Schönheit falsch an mir.
Und nun im nächsten das Höchste in Einem an Scherz, an Schmerz, an
herzlicher Wonne im Weh:
Daß du sie hast, das schmerzt mich nicht so stark,
Und doch ist’s wahr, ich liebte sie gar herzlich.
Daß sie dich hat, das frißt mir recht ins Mark,
Der Liebeskummer trifft mich wahrhaft schmerzlich.
Doch weiß ich Mildrung euch, ihr Liebessünder:
Du liebst sie, weil du weißt: ich bin ihr gut,
Und meinethalb betrügt sie mich nicht minder
Und duldet, was mein Freund ihr meinthalb tut.
Verlier’ ich dich, so hat mein Lieb Gewinn,
Geht sie verloren, macht mein Freund den Fund;
Zwei finden sich, zwei fahren mir dahin,
Und beide richten meinthalb mich zu Grund.
Ach, freu dich! wir sind Eins, mein Freund und ich;
O holder Wahn! so liebt sie doch nur mich!
Denken wir von hier aus an solche Stücke wie Die beiden Veroneser,
Wie es euch gefällt, Was ihr wollt, wo immer auf Shakespeares Bühne
der junge Schauspieler, der die jugendliche Liebhaberin zu spielen
hat, sich noch einmal als Mann zurückverkleidet und so, während ein
Weib sich in ihn verliebt, der Freund eines Mannes wird, der sich in
erotischer Sympathie zu ihm hingezogen fühlt: aus dem, was Shakespeares
Lyrik uns über seine Erlebnisse und die Art, wie er sie nahm, enthüllt,
verstehen wir die leichte, neckische und doch innige Grazie jener
Szenen besser. Bei aller Innigkeit und Gewalt der Schmerzen hat er so
viel überlegene Heiterkeit, daß er mit einer gewissen mathematischen
Kombinationsfreude, wie sie sich gerade der Form des Sonetts so
wundervoll anschmiegt, die innern und äußern Möglichkeiten des Dreiecks
abwandelt.
Mit der sehr ernsten Aufgabe, vor die die Art, wie Shakespeare dieses
Erlebnis hier in die freie Luft des Spiels und damit der Reinheit
gehoben hat, uns stellt, sind wir noch lange nicht fertig; und so
ist zu sagen, daß es nichts Moderneres, nichts, was uns mehr angeht,
gibt als diese Sonettenfolge. Die Liebe abwechselnd, wie es die Natur
verlangt, gewaltig ernst, und dann wieder, wie es der Geist rät, ganz
leicht und heiter, immer aber frei nehmen scheint mir in der Tat
eine Aufgabe, die Shakespeare besser verstanden hat als wir. Auch in
diesem zarten Punkt stehen unsre frühen Romantiker, Novalis, Friedrich
Schlegel, Schleiermacher in naher Beziehung zu ihm. Shakespeare aber
hatte es leichter als sie und wir, weil er in andern Sitten oder Moden
stand als wir.
Lebendig genug im England seiner Zeit war noch die höfische Sitte der
Ritterliebe, wie wir sie aus den Artusromanen und ähnlichen Dichtungen,
aus der Minnepoesie, aus dem Leben Ulrichs von Liechtenstein kennen:
in all den Büchern dieser Art, wie sie in dem Jahrhundert nach
Einführung des Buchdrucks in den Kreisen des Adels, des Bürgertums
und des Volks begehrt waren und verschlungen wurden, gehörte es sich
und war Mode, daß der -- übrigens verheiratete -- Ritter eine Dame
hatte, der er seine Phantasieliebe widmete. Es gehörte sich, daß in
der Liebesdichtung von allem eher die Rede war als von der Hausfrau,
der Mutter der Kinder. Es gehörte sich, mit einem gesagt, daß der
seelenvolle Sänger und ritterliche Kämpfer, unabhängig von seiner
Häuslichkeit, seine Sehnsucht, seine Romantik hatte, die ihn, wie
die gotischen Münstertürme aus muffigen Bürgergäßchen in die freie,
frische, blaue Luft nach oben wuchsen, aus der Enge in die weite Welt
führte.
Zu dieser Verzauberung und Verklärung des Lebens aus dem Mittelalter
kamen nun noch die hohe, heroische Seelenstimmung des erotischen
Freundschaftsbundes in der Renaissance und die Einflüsse aus der
Antike; Plato war der Abgott der Kreise, aus denen Giordano Bruno
herkam, und die Schriften der griechischen und der neuen italienischen
Platoniker, in denen die Liebe des Sokrates ins Erhabene gerückt und
als heitere, die Menschen frei und unverzerrt an einander bindende
Religiosität erfaßt war, wurden durch den Druck verbreitet. Die „Minne“
fing in diesem Zeitalter des Don Quijote und der Cressida gerade an,
auf die Stufe des holden, flatterhaften, irdischen Liebchens zu sinken;
die Geschlechtsliebe wurde analysiert und also angetastet und von der
verklärenden und steigernden Phantasie abgeschnitten. Shakespeare,
dessen Volumen daher rührt, daß er an der Wende der Zeiten in beiden
Lagern stand, war auch auf diesem Gebiet nach beiden Seiten zum
Höchsten imstande: keiner hat wie er die Liebe zwischen Mann und Weib
von der Phantasie ins Himmlische heben lassen, keiner hat wie er solche
Liebe mit inniger Qual und zäher Energie untersucht und zergliedert.
Die Art Geschlechtlichkeit und Wollust, die den Mann nicht zur Freiheit
steigert, sondern ins Gemeine bannt und unter seine Würde hinabzerrt,
hat er mit dem großen Fluch der Menschheit belegt, und gegen sie hat er
das Ideal der männlichen Gesellschaft, der Männerfreundschaft erhoben
und hat diesem Gegensatz Troilus und Cressida gewidmet.
Das Heroische und Erhabene, nicht mehr lechzen und verlangen, ins Tier
hineinschlüpfen, der Natur sich unterwerfen, sondern die Kühnheit,
die freie Bahn des sich selbst bestimmenden Geistes kommt in dieser
Liebesfreundschaft zum Ausdruck. Die Augen haben einen andern Blick;
Sehnsucht, Habenwollen, Entbehrung, Leid und Qual und Wonne: all
das ist da, aber alles nicht der Venus, dem finstern Leibestrieb
unterworfen, sondern frei als ernstes, strenges Geschick erwählt.
Noch einmal sei in dieser Vortragsfolge Rembrandt genannt. Den
Gegensatz der Welt des Rubens und des Rembrandt, der Sinnenlust
und der magischen Geistesfreude erkenne ich in Geschlechtstrieb
und Liebesfreundschaft, wie sie Shakespeare in den Sonetten und in
den eng zu ihrem Höhepunkt gehörigen Bühnenwerken, Antonius und
Cleopatra und Troilus und Cressida darstellt. Wie ich das meine,
möge das Sonett zeigen, das gleich auf die Reihe der Sonette von
den drei Menschen folgt, deren jeder jedem Liebesgefühle zuträgt
und deren einer verlassen erleben muß, wie zwei ihm doppelt treulos
sind. Erstaunlicherweise zwar will Brandl in der Abhandlung, die er
Fuldas Übersetzung beigibt, dieses wie so manches andre Gedicht, in
dem die Freundschaftsliebe einen besonders gewaltigen, passionellen
Ausdruck findet, auf die Liebe zu dem Weibe beziehen, -- aber überall,
wo es aus inhaltlichen und sprachlichen Gründen sicher ist, daß
der Dichter von ihr spricht, sind ganz andre Töne zu hören, und zu
solcher Umbiegung hat keiner ein Recht. Shakespeare bedarf keiner
Entschuldigung; sein ganzes Herz hängt an seinem Freunde; und warum
etwa nicht? Weil die Freundschaft aus der Mode gekommen ist? Weil die
meisten, wenn sie von ihr hören, den Eros mit dem Sexus verwechseln
und von einer Hingerissenheit nichts wissen, die nur der Seele und dem
Geist entstammt? Weil man nur immer an solche ins Drollige mißratene
Verhältnisse verzweifelt Täppischer und Phantasieloser denkt, die in
ihrem Unterbewußtsein Verwechselungen begehen und irgendein Glied
ihrer Notdurft in einen Bund hineintragen, der schmutzig, lasterhaft
oder komisch ist, wenn er nicht ein Bund der Freiheit ist? Weil man
nur immer faulige oder pervers triebhafte Nebenregungen mit dieser
Freundschaft in Verbindung bringt oder sich gar von einer im Dumpfen
ausgebrüteten Pseudowissenschaft sagen läßt, solche Freundschaft müsse
mit einem fruchtlosen Mißbrauch der zur Kindererzeugung bestimmten
Organe des Leibes verbunden sein? Weil die Phantasielosigkeit nirgends
komischere Triumphe feiert als auf dem Gebiet der Liebe jeglicher
Art? und weil die meisten gott- und liebeverlassenen Leute mehr von
einem Wind, der in ihrem Leibe spaziert, zu begehrender Begeisterung
gebracht werden als vom Anblick der Seelenschönheit? Äußerung braucht
die Freundschaft, wenn sie innen in jedem von zwei Menschen da ist
und zwischen zwei Menschen weben will; der Vermittelung bedarf die
Seele der zwei, die eins werden will, der Vermittelung durch den
Leib, weil es andre Wege des Verkehrs für uns unter dem Himmel nicht
gibt; aber auch die Sprache, auch die Musik, auch die Kunst gehört
zu dieser leiblichen Vermittelung, und die Nuance ist auf diesem
Gebiet der unphysiologischen, der Phantasieliebe alles; von dem Talent
und der Übung zum Verkehr der Geister wird es bei den Menschen, die
zusammenstreben, abhängen, ob ihr Umgang grotesk oder schön sein wird.
Sie wird wieder Mode werden, die Freundschaft; ohne gefühlvollste
Untrennbarkeit zueinander gezogener und gebannter Menschen auch
über die Familiengruppe hinaus kommt es zu keiner Erneuerung der
Menschengesellschaft; die Kameradschaft, wie sie Whitman verkündet
hat, wird die Bünde schaffen, die nicht wie die Familien und Nationen
gemeinsamer Notdurft der Natur, sondern der freien Wahl des Geistes
entstammen, und die nicht aus der Wut des Geblüts zu blutigen Kriegen,
sondern zu hell freudigem Wettkampf schöpferischer Kräfte führen. Dann
wird ein Gedicht wie das 43. Sonett Shakespeares, das Rembrandt-Sonett
den Menschen ein Labsal und wie eine weihevolle Inschrift sein, die
ihr öffentliches Leben mit der glühenden Innigkeit ihres intimsten und
geheimen Lebens befeuert:
Geschloßnes Auge dient am besten mir,
Da es sich tags an nichtige Dinge wendet,
Doch wenn im Schlaf ich träume, ist’s nach dir
Und nächtig hell, hell in die Nacht gesendet.
Denn du, deß Schatten Schatten leuchten macht,
Was gäb’ dein leibhaft Bild für holde Schau
Dem lichten Tag mit deiner lichtren Pracht,
Deß Schattenbild erstrahlt in Schlummers Grau!
Wie, sag’ ich, wär’ des Auges Glück erst groß,
Wenn es dich sähe im lebendigen Tag,
Da hell in toter Nacht dein Schatten bloß
Durch schweren Schlaf vor blinde Augen trat.
Nachtgleich die Tage all’, wo du nicht hier,
Und taghell nachts, führt dich der Traum zu mir.
Ich denke an Rembrandt nicht bloß wegen des ~darkly bright, bright
in dark~, wegen des Helldunkels, sondern weil dieses Licht, das auf
die Nacht flammt, bei beiden dieselbe Magie der düster klaren, des
Geschicks bewußten Freiheit, Haltung und Entschlossenheit des Geistes,
der sich von den Banden des Triebs losmacht und selig gefaßt in der
Phantasie lebt, zum Ausdruck bringt. Dieser entschlossene, zu Tod wie
Leben bereite, rationelle und doch tragische, helle und doch nächtige
Geist, wie ihn dieses Sonett, wie ihn in den Dramen am schönsten
Brutus und Hektor und Macduff und Prospero zum Ausdruck bringen, und
hinwiederum die andre Gestalt des Geistes, die die Tierwildheit durch
Witz, Ironie, Spiel, Heiterkeit überwindet, das sind die beiden Pole,
denen die schönsten Dramen Shakespeares ebenso wie diese Sonette
wechselseitig zustreben. Und wie braucht der Geist die Abwechselung
zwischen diesen Standpunkten und Arten des Verfahrens, wie muß er in
dieser Welt sich so schwer durchs Leben winden, um sich zu behaupten,
da wir, so klagt das nun folgende Sonett in derselben Stimmung und mit
ähnlichen Worten wie der junge Prinz Hamlet, nicht ganz und gar Geist,
sondern in die „dumpfe Substanz des Fleisches“ gestopft sind! Wie wäre
der Raum, der die Trennung und den Schmerz schafft, überwunden, wenn
wir ganz Geist wären! Aber „dieser Gedanke ist tödlich, daß ich nicht
Gedanke bin“. Wir sind elementar -- und in der Trennung leiht uns der
schwere Stoff unsres Fleisches keinen leichten Flug der Überwindung
aller Schranken des Raums, der Zeit, sondern nur die Mischung aus
luftgleicher Seele und „allzu festem Fleisch“: das Naß der Tränen.
Da haben wir die elementare Chemie dieses Tragikers, der wir in
Antonius und Cleopatra schon begegnet waren: Zwei Elemente, Erde und
Wasser, unser Leib und unsre Tränen binden uns an die Natur. Mit den
Tränen unsrer Schmerzen aber, mit der Empfindung aber geht die Fahrt
schon aufwärts, da steigt der Leib hinauf in die Seele. Wie gut erst,
daß wir auch der beiden andern Elemente teilhaftig sind, von denen das
unmittelbar anschließende 45. Sonett spricht: die Luft, unser Denken;
das Feuer, unser Wollen und Sehnen: ~desire~. Mit dieser Ausdeutung
der Elemente als Symbole für die Urprinzipien der Welt berührt sich
Shakespeare mit der ältesten griechischen Philosophie, ohne daß wir
sagen können, ob diese Einkleidung seiner Gedanken und Stimmungen aus
philosophischen Gesprächen im Freundeskreis, etwa mit Jüngern der
italienischen Neuplatoniker, oder aus Büchern zu ihm kam. Das Erlebnis
aber mit dem Leib und den Schmerzen, die ihn flutend durchgeistigten,
hatte Shakespeare sehr leibhaft in der Wirklichkeit; er vielleicht
mehr als irgendein anderer Sterblicher. Denn er hatte ein unheimliches
Erlebnis mit seiner Körperlichkeit, das, ich muß es nach langer Prüfung
glauben, irgendwie mit den immer wiederholten Klagen über Makel und
Flecken in seinem Leben, über Schmach und Scham zusammenhängen muß,
welche Klagen keineswegs durchgängig mit seinem Schauspielerdasein
erklärt werden können. In den dreißiger Jahren seines Lebens beginnen
die erschütternden Klagen, daß er alt, müde, verbraucht werde, und
werden immer grimmiger und schärfer; im Jahre 1599, aus dem wir die
ersten noch gemäßigten Klagen dieser Art (im Verliebten Pilger) im
Druck haben, war er 35 Jahre alt, und diese Sonette könnten sogar noch
ein paar Jahre älter sein. Wer sich damit helfen kann, zu erklären,
diese Klänge wären Versspielereien ohne Wirklichkeit, dem sei’s
überlassen; ich glaube ein Ohr für Lebensechtheit der Empfindungen zu
haben und vermag es nicht.
Obwohl Shakespeare alt nicht geworden ist und ganz gewiß kaum vierzig
vorbei war, als die ganz bittern dieser Sonette entstanden, redet er
scharf und bitter von dem Bild, das ihm sein Spiegel zeigt: die Jahre
haben ihn wie mit Lohe gegerbt, rissig gemacht, zerquetscht. Gewiß
haben wir da die Übertreibung in Betracht zu ziehen, eine doppelte
sogar, die eine, die zur melancholischen Gemütsart gehört und die
das, was sie anfangs übertreibt, bald genug selber herstellen hilft
und immer ärger macht; dann auch die andre, künstlerische, die einen
dunklen Hintergrund braucht, von dem sich das strahlende Bild des
Freundes abheben soll. Aber alles zusammengenommen, und erwogen, daß
so übergroße geistige Macht nicht geschenkt wird, daß die Natur, die
in Eines Menschen Leib solch zehrendes Feuer goß, ohne Ausgleich
nicht auskommt, daß jede Genialität sich irgendwie, am Körper, an der
Lebensführung, am schwierigen Umgang mit Menschen rächt und daß nur
noch etwa einer der Zufälle, die draußen als Dämonen immer lauern, dazu
treten muß, um eine Katastrophe herbeizuführen, so müssen wir sagen:
die Äußerungen und fast schon Schreie, zu denen Shakespeare zuletzt in
den Sonetten kommt, entsprechen dem Bild, das wir uns auch sonst von
diesem gewaltig Lebenden machen müssen: seine Leibeskräfte, gleichviel,
was von außen antastend und zehrend dazu gekommen war, waren früh
verbraucht; er war alt lange vor der Zeit; die Leiblichkeit hielt dem
innern Sturm auf die Dauer nicht stand. Und in dieser Stimmung nun, die
da über ihn gekommen ist, malt er sich bis in alle Einzelheiten aus,
wie einst die Zeit auch mit dem Freund umgehen wird: auch der wird alt
werden; auch der dahingehn; Türme zerfallen, Erz und Stein sind nicht
für die Ewigkeit; Meer und Land vernichten sich gegenseitig; die Vision
und Bildersprache für dieses Untergangsgefühl ist dieselbe, wie sie,
ein paar Jahre später wohl, aus Prosperos Mund kommen wird; auch die
Schönheit muß welken und in den Kot sinken wie eine Blume. Da gibt es
nur immer den einen Trost -- denn der Gedanke an die Unsterblichkeit
durch die Nachkommenschaft, wie er in manchmal noch naiver Form sich im
Beginn der Sonettendichtung ausgesprochen hat und wie ihn der Dichter
schließlich in Gestalt einer Erbfolge des Geistes in dem Verhältnis
Prosperos zu Miranda und Ferdinand fassen wird, taucht an dieser Stelle
der Sonette nicht auf -- den einen Trost kennt der Dichter hier nur,
daß die Liebe in den schwarzen Lettern dieser Gedichte erhalten bleibt.