Stefan George; er hat den Geist und die Musik, hat das Formprinzip
dieser Kunstwerke nicht nur erfaßt, sondern in sich; überdies ringt
er ergreifend und fast tragisch um Treue, selbst wo es sich um das in
diesem Fall Schwerste, um das Vorwiegen des männlichen Reims handelt;
aber nur selten ist ihm ein ganzes Sonett geglückt; um der treuen
Nachbildung der Form willen vergewaltigt er die Möglichkeiten der
deutschen Sprache oft unerträglich; so wird aus der Not die spezifisch
Georgesche Tugend, mit der der adlig-volksmäßige Shakespeare nichts
gemein hat: das Hieratische, Esoterische, das an die Stelle des Volks
und der natürlichen Vornehmheit, die unsrer Zeit alle beide fehlen, den
Klüngel setzt; und zum Verständnis und Genuß seiner Übersetzung -- ich
übertreibe nicht -- braucht man immer wieder das Original.
Nach der Zahl der gelungenen oder wenigstens erträglichen Sonette
ist Sänger der beste: aber wie viele Spitzen bricht er ab; wie viel
ebnet er; wie viel Erklärungen, Auffassungen, Deutungen bringt er in
den Text hinein; aus Unbestimmtheiten macht er Bestimmtheiten und aus
Bestimmtheiten Unbestimmtheiten; er trivialisiert das Gehobene und,
was schlimmer ist, er bringt eine gewisse bürgerliche Feierlichkeit
und Selbstbewunderung in Äußerungen hinein, die der Dichter wie eine
unverrückbare Wirklichkeit sich allerschlichtest und natürlich hat
aussprechen lassen.
In den Zitaten, die ich im folgenden mitzuteilen habe, habe ich alle
Übersetzungen, die mir etwas boten, benutzt, kombiniert und nach
Bedarf und eigenem Vermögen verändert und zur Einheit gebracht. Ich
glaube, daß dadurch für diese einzelnen Stücke und Bruchstücke etwas
Rechtes herausgekommen ist, und ersuche berufene Leser um Prüfung;
dies um einer wichtigen Sache willen, denn es ist in all solchen
Fällen, wo kombinierte Kraft und gleichzeitige oder zeitlich getrennte
Gesellschaftsarbeit etwas Rechtes zustande bringen, ein scharfer und
unnachgiebiger Kampf gegen die verruchte Monopolform, die das geistige
Eigentum in unsrer Zeit angenommen hat, zu führen.
Zu wünschen wäre, unter Beiseitesetzung aller Vornehmtuerei, für
deutsche Leser, die des Englischen mächtig sind, eine Ausgabe
des Originals mit deutscher Prosa-Übersetzung und sachlichen und
sprachlichen Erklärungen. Denn man kann sich dieser Sonette nur in
derselben Art bemächtigen, wie der Göttlichen Komödie und des Don
Quijote, und für die, die keine Erklärungen mehr brauchen, gibt es
Ausgaben würdiger Ausstattung, in denen niemand dem Dichter dreinredet,
genug.
Was drücken nun diese Sonette insgesamt aus, wenn ich den Versuch
mache, ihren Gehalt, wie sie ihn von Inhalt, Stimmung und Form
bekommen, fast wie in einem einzigen Satz auszudrücken? Und was
bedeuten sie im Gesamtwerk des Dichters?
Von diesem letzten zuerst zu reden und mit dem Äußerlichsten zu
beginnen: diese Sonette beziehen sich nur fortlaufend auf einander,
auf nichts anderes; der Dichter, der da von sich spricht, ist nur der
Dichter dieser Sonette, man dürfte sagen: ihr gedichteter Dichter.
Wären sie uns erhalten, aber nicht unter Shakespeares Namen, so wäre
ihr Verfasser für uns, so wie der Dichter des herrlichen Dramas Eduard
III., der doch wohl nicht Shakespeare ist und von dem wir
dann gar nichts wissen, ein unsterblicher Dichter der Weltliteratur;
in einem Teil der Sonette würden wir wohl an Spiele wie Die beiden
Veroneser erinnert; in einem andern käme uns eine Gesinnung zum
Ausdruck, die uns überaus stark an die Stimmung von Troilus und
Cressida, Hamlet, Timon und Verwandtem erinnerte, aber wenn ich
diesen Dichter, wie ich für möglich halte und hoffe, mit Shakespeare
identifizierte, ist kein Zweifel, daß ich hinzufügen würde: bewiesen
ist es nicht. Er erwähnt seine Dramen nie; auch in keiner allgemeinen
und unbestimmten Wendung weist er irgend auf sie hin; Anspielungen sehr
dunkler Art sind wir geneigt, auf seinen Schauspielerberuf zu beziehen;
ob wir darin recht haben, steht dahin; sicher ist, daß wir keine
Möglichkeit dazu hätten, wenn wir ihn nicht als Verfasser kennten.
Der Ton dieser Sonette ist: es äußert sich eine überschwängliche,
innige, hingenommene, knieend verehrende Empfindung ganz unrhetorisch,
sachlich, so wie das Wirkliche sich äußert. Es wird nicht begeistert
über die Sache geredet; sondern die Sache selbst spricht sich aus, und
diese Sache ist Innerlichkeit, ist Seelenabgrund und Geisteshöhe.
Es gibt für den Dichter dieser Sonette nur die Welt, nur die Erde, nur
Menschliches. Mythologie tritt selbst als Schmuck der Rede nur ganz
selten hervor; viel seltener als in fast jedem der Bühnenwerke; und von
Befangenheit in Vorstellungen der Religion, des Dämonenglaubens oder
irgendeines Aberglaubens ist nichts zu finden.
Keinerlei Interesse an den Dingen der Macht, an Politik oder nationalen
Gegensätzen oder Kriegen oder Zeitfragen irgendeiner Art tritt in
dieser direkten Aussprache des großen Dramatikers zutage. Einige Male
im Gegenteil die Abneigung gegen Politik und Herrentum:
Stünd’ es mir an, den Baldachin zu tragen,
Dem äußern Schein die äußre Ehr’ zu geben?
An Türmen bau’n, die in die Zukunft ragen
Und Umsturz und Verfall nicht überleben?
... Nein, laß mich nur in deinem Herzen fronen,
Und nimm du meine Gabe, arm, doch frei,
Sie kennt kein Arg, du brauchst sie nicht zu lohnen,
Nur daß die Liebe unser Austausch sei.
Der Dichter tritt auf als Hingegebener, als Gefangener, als Anbeter der
Schönheit. Nicht der Schönheit in abstrakter Gestalt oder allegorischer
Einkleidung; er -- der Dichter dieser Gesamtdichtung, wie sie uns
komponiert vorliegt -- ist Einem Menschen, einem Manne, der jünger
ist als er, rettungslos verfallen: dieser Jüngling repräsentiert ihm
nach Gestalt, Ausdruck, Grazie, Würde den schönen, den adligen, den
seelenvollen, den herrlichen Menschen. Er repräsentiert ihm, was er
anbetet; das heißt, und er drückt es nicht anders aus: diesen Menschen,
diesen Mann liebt er. Wir dürfen nicht weniger, wir dürfen nicht mehr
sagen. Hinzuzufügen haben wir, daß der Sprachgebrauch, das heißt, das
Denken und Empfinden der Zeit, für innige Freundschaft, die die Seelen
erfüllt und nicht von einander läßt, die Worte lieben und Liebender
nicht vermeiden kann und will. Wir haben dafür Beispiele bei andern so
gut wie bei Shakespeare. Wir wissen, wie Hermione sich von ihrem Mann
das Recht nicht nehmen läßt und ihm frei und unschuldig heraussagt,
daß sie seinen Jugendfreund, der auch ihr Freund geworden ist, liebe;
der alte Menenius gebraucht von Coriolan den Ausdruck ~my lover~,
mein Liebster, um damit seine eigne Freundschaft zu ihm zu bezeichnen;
wenn Porzia von Antonio sagt, er sei der ~bosom lover~ ihres Herrn
und Gemahls, so findet sie das so recht und in Ordnung, wie wenn wir
vom Busenfreund sprechen. Und weiter haben wir zu sagen, daß in der
Handlung, in der Geschichte dieser Liebe ein Fortschritt ist: immer
mehr tritt die Anbetung der äußern Form, der Schönheit der Gestalt in
unlösliche Verbindung mit der Liebe zum Innern, zur Seele, zum Gut- und
Adligsein; immer mehr wird dann aus dieser Verbindung der Gegensatz:
Leib und Seele; und der Leib ist Tod und Vergehen; die Seele ist
Unvergänglichkeit; Leib und Tod finden den Ausdruck ihrer Lebensgier
und ihres Vernichtungsdranges im Geschlecht; die Seele macht sich frei
in der Freundschaftsliebe zur Verehrung des Ewigen.
Ein neues Moment ist also hinzugetreten, ein dramatisches: der Kampf,
den der Dichter in sich, gegen sich mit der Geschlechtsliebe einer
gewissen Art, mit der Wollust zu führen hat.
Diesen Kampf zwischen Venus und Eros hatte Shakespeare schon einmal
darzustellen unternommen: in seinem Gedicht Venus und Adonis, das
er 1593 herausgab und das ihn sofort zum berühmten Dichter machte.
Es ist fast unbestrittene Gewohnheit geworden, mit der größten
Verachtung über dieses Gedicht und die bald folgende Lucretia, die
zur nämlichen Gattung gehört, rasch wegzugehn, mit einer Verachtung,
die dem Stil wie der sogenannten Unsittlichkeit gilt. Der Stil
ist, daß nicht Menschen und Situationen aus der Wirklichkeit
geschildert werden, sondern allgemeine Kategorien von Trieb- oder
Geisteskomplexen, leidenschafterfüllte Allegorien, und Situationen
nicht real-individueller, sondern gattungsmäßig allgemeiner Art.
So wird die Klage der Lucretia über ihre Schändung benutzt zur
Darstellung der Nacht in sechs, der Gelegenheit in sieben, der Zeit
in elf Strophen, immer aber aus der Glut und Wut der menschlichen
Situation heraus, immer in Metaphern, die sich steigern, überhitzen,
überspitzen und dem Witz so bewußt und gewollt nah getrieben werden
wie bei Ariost. Ich finde, daß wir uns in diesen Stil hineinfinden
können, daß auch in diesem Barockstil sehr viel Starkes und Liebliches
zu finden ist, und daß Shakespeare die Form ganz vollendet gemeistert
hat. Es fällt mir nicht im entferntesten ein zu leugnen, daß gräßliche
Verstiegenheiten, Abgeschmacktheiten, Gesuchtheiten da sind; darüber
sind aber wundervolle Schönheiten und Bilder von prachtvoller Kraft und
Sicherheit wie zarter Feinheit nicht zu übersehen. Ganz und gar leugne
ich aber die Unsittlichkeit. Mit der Kühnheit und Freiheit, die alle
Kunst der Zeit zum Ausdruck des Äußersten trieb und die in Shakespeare
zu einem Gipfel emporstieg, werden die äußere Gestalt und die innere
Verfassung der als Menschen personifizierten ungeheuren Trieb- und
Seelengewalten und die leidenschaftlichen Situationen, in die sie mit
einander geraten, geschildert; wenn man aber diesen jugendlichen Werken
Shakespeares etwas auf diesem Gebiet vorwerfen könnte, dann wäre es die
zu direkt sich aussprechende Moral.
Die Art aber, wie -- in beiden Gedichten -- die Wollust sich ausspricht
und die Seele ihre Klage über sie anstimmt, ist der Sonettendichtung
schon nah verwandt.
Gen Himmel ist die Liebe längst entwichen,
Seit stinkend Lust in ihrem Namen steckt;
Die kommt zur Schönheit, so vermummt, geschlichen,
Und was sie nicht verzehrt, das ist befleckt.
Oder:
Die Lieb’ ist wahr und mäßig; Wollust praßt
Und wird erstickt von ihrer Lügen Last.
Und wie großer Art ist die Schlußrede der Venus, ihre Klage um Adonis,
der der Welt verloren ging, und ihr Fluch auf die Liebe:
Weil Eros nicht mehr da ist, soll sich nun, muß sich nun Leid und
Eifersucht, Qual und Gift und Treulosigkeit mit der Liebe verbinden;
Krieg und Feindschaft zwischen Nächstverwandten wird sie hervorrufen,
in allem Bösen sich einnisten, alles Gute untergraben.
Oder wie groß, wie stark, wie eindringlich ist die Darstellung von
Tarquins Ernüchterung, nachdem die Wollust ihn zur Notzucht getrieben
hat; wie findet das menschlich Wahre im Allegorischen leidenschaftlich
innigen Ausdruck, wenn das Gierverlangen nun wie ein bankrotter Bettler
matt und elend geworden ist, und seine Seele nun klagend zu ihm spricht:
Lebend’ger Tod und ew’ges Leid
Sind nun mein Los; empörte Knechte haben
Mein Heiligtum zertrümmert und entweiht;
Die Sünden meiner Sterblichkeit begraben
Im Schutt der Schande die Unsterblichkeit;
Das alles hab’ ich klar vorher gewußt
Und wurde doch das Opfer dieser Lust!
Der Shakespeare dieser Gedichte darf sich getrost in der Gesellschaft
sehen lassen, in die er mit ihnen gehört und in der er Genosse der
Schar ist, die von Ariost, Edmund Spenser, Victor Hugo und Swinburne
angeführt wird, nicht ihr Erster, aber auch keineswegs ihr Letzter.
Neben dem großen Spenser steht der beginnende Shakespeare nicht anders
da, als etwa Goethe mit seinen ausgezeichneten, wiewohl noch nicht
goethischen Mitschuldigen neben Molière.
Wie er aber mit seinen dramatischen Werken trotz den Großen, die
neben ihm standen und nach ihm kamen, der Einzige ist, als den ihn
Goethe gepriesen hat, so mit seinem Sonettenwerk, in dem er das Thema
der allegorischen Gedichte in einer so völlig andern, so einzig
vollendeten, so in schlichter Menschlichkeit ungeheuren Gestalt aufnahm.
Hier verbinden sich nun die beiden Teile innerer Handlung, die der
Dichter schon in jenen epischen Gedichten einander gegenübergestellt
hatte, die Wollust und die geistige Liebe, zu einer seltsam
geschlossenen einheitlichen äußern Handlung: er, der Dichter, der
den Freund liebt, hat, so heftig er widerstrebt, so sehr er ringt,
loszukommen von dieser unwürdigen, verzehrenden Begehrlichkeit, eine
Geliebte, offenbar, deutlich genug ist’s gesagt, eine verheiratete
Frau; und nun schließt sich der Ring: Geschlechtsliebe entsteht auch
zwischen dem Freund, dem andern William, und dieser dunklen Schönheit,
die dem Dichter gehört.
Da ist nun vor allen Dingen zu sagen, daß ähnliche Motive in der
Literatur der Zeit auch sonst behandelt wurden, besonders in den
berühmten Moderomanen John Lylys.
Ich gebe hier in den kurz zusammengedrängten Worten Conrad Henses
den Inhalt des 1579 erschienenen Romans „Euphues, die Anatomie des
Witzes“: „Euphues ist ein junger Athener, der nach Neapel kommt, hier
einen Freund, Philautus, gewinnt, durch seine witzige Beredsamkeit die
Geliebte desselben, Lucilla, zur Untreue verleitet, selbst die Untreue
der Lucilla erfährt, mit dem getäuschten Freunde sich wieder versöhnt,
und zuletzt sich wieder nach Athen zurückzieht.“
Außerdem ist zu beachten, daß Shakespeare selbst das Motiv in seiner
Komödie Die beiden Veroneser behandelt hat. Die Entstehungszeit
dieses Stückes kennen wir nicht; aber es wirkt sehr jugendlich, und
ich zweifle nicht, daß es vor dem Sommernachtstraum und vor Venus
und Adonis, in die Gegend der Verlornen Liebesmüh, vielleicht noch
etwas früher, etwa um 1590 also zu setzen ist. Daß Shakespeare die
Einkleidung der Handlung irgendwo gefunden hat, daß er also nicht
lediglich ein eigenes Erlebnis maskiert hat, ist gar nicht zu
bezweifeln. Es sind Anklänge an einen spanischen Roman da, und einiges
spricht sogar dafür, daß ein älteres Drama ihm Vorlage war, das wir
nicht haben.
Der große Reiz, den dieses Spiel hat, ist sein schwebendes Wesen. Die
Personen sind nicht so recht feste Gestalten, weil der Dichter es noch
nicht vermag, einmalige Menschen von innen her kraftvoll zu beleben,
und weil er über dieses Ziel hinüberspringt und sich gar nicht bei ihm
aufhalten will: es soll alles in eine Sphäre der Unwirklichkeit, des
zierlichen Scheins hinüber. Und doch ist es wieder so, als wäre bei
diesem Sprung aus dem Nochnichtmenschlichen ins Nichtmehrmenschliche
gar manches Menschliche, psychologisch Feine und Tiefe an den Gestalten
hängen geblieben. Auch in dem andern als dem psychologischen Sinn
ist das Menschliche dieser Dichtung, wie es, wenn auch nicht so
stark wie in der Verlornen Liebesmüh, überall, nicht nur in der
prächtigen Gestalt des Dieners Lanz -- der im ganzen und einzelnen
Lessings Vorbild für den Just gewesen sein könnte -- hervortritt, sehr
erquickend. Der verräterische Freund, Proteus mit Namen, ist treulos
nicht nur gegen seinen Herzensfreund, dem er seine Geliebte nehmen
will, sondern auch gegen die eigne Geliebte, die er zurückläßt und die,
als Page verkleidet, in die Welt reist, um ihn zu suchen. So sind zwei
liebende Frauen in dem Stück, die alle beide nichts Wetterwendisches
oder von der Wollust Verderbtes an sich haben, sondern im Gegenteil von
einem sehr liebevoll, schwärmerisch das Weibliche verehrenden Dichter
gezeichnet sind. Der Schluß ist, auch wenn man das Stück noch so sehr
fast wie ein Marionettenspiel auffassen möchte, ganz mißraten: kindisch
unvermittelt folgt auf Valentins tiefe Klage:
O Proteus,
Es schmerzt mich tief, ich darf dir nimmer trauen
Und bin der Welt entfremdet deinethalb.
Die Wund’ ist tief, die uns im Innern trifft. O Welt,
Wo sich als Freund der schlimmste Feind verstellt!
unvermittelt folgt darauf ein Sätzchen tiefster Reue des Proteus, der
kurz vorher frevlerisch gerufen hat:
Wen, der liebt,
Kümmert noch Freundschaft?
nun aber, eine Minute darauf seine Liebe zu Silvia vergessen hat; die
Freunde versöhnen sich; Proteus liebt wieder Julia, und so ist auch
für die zwei Liebespaare alles in Ordnung. Erst an diesem Schluß aber
wird dieser Proteus ein grotesker Proteus; vorher sollte gerade er
psychologisch vertieft betrachtet werden.
Was also dieses Spiel vom Freund, der dem Freund die Geliebte nehmen
will, angeht, so sehe ich ihm durchaus nicht an, daß damals, als es
entstand, der Dichter ähnliches erlebt habe; das Gegenteil scheint
mir eher aus der leichtherzigen Unbefangenheit, mit der das Motiv
behandelt ist, hervorzugehn. Dagegen könnte es leicht sein, daß
Shakespeare um diese Zeit herum das weibliche Wesen, das in dem
Sonettenwerk so unheilvoll hervortritt, schon gekannt und von ihr
ein Liebesglück empfangen hat, das vielleicht stürmisch und durch
ihre Koketterie beeinträchtigt, aber noch nicht vom Freunde gestört
oder von Shakespeare als tragisch empfunden war. Die Schilderung
Rosalinens in der Verlornen Liebesmüh, dieser geistvollen,
schlagfertigen, unberechenbaren Schönen mit den schwarzen Augen und
der dunkeln Haut, nicht nur diese ihre Leibesbeschaffenheit, sondern
die etwas empfindliche und leidenschaftlich verteidigende Art, wie
sie geschildert wird, klingt mir ganz so, als ob ein Urbild dieser
reizenden Gestalt die nämliche Frau gewesen wäre, aus der, als der
Dichter ein unsäglich höherer Mensch und unsäglich tiefer in ihre Seele
hinabgestiegen war und als er diese Geschlechtsliebe mit seinem ärgsten
Weltschmerz in Verbindung gebracht hatte, Cleopatra die Schlange vom
Nil wurde.
Ich habe also auf die Frage, um derentwillen ich von Lylys Roman und
von den beiden Veronesern sprach, schon Antwort gegeben. Ja, es ist
wahr, daß das Motiv der Handlung, das in der Mitte des Sonettenwerks
steht, ein beliebtes Thema der damaligen Literatur war und daß
Shakespeare selbst es jugendlich, spielerisch, unbefangen behandelt
hat; aber nein, es ist unmöglich, daß es sich in der Sonettendichtung
auch bloß um Literatur, nicht um tiefstes Erlebnis handle. Es steckt
eine Wahrheit in der These, die Oscar Wilde so ernst wie entzückend
spielerisch behandelt hat, daß die Dichtung dem Leben mit den Motiven
vorhergehe und auf das Leben abfärbe; gar vieles in den Sitten und
Moden ist von den Dichtern geschaffen worden; und mehr, als mancher
glaubt, hängt das außerordentlichste Erleben selbst solcher Menschen,
die nicht in Reih und Glied stehen, mit Sitten und sozialen Moden
zusammen. So sehr ich also immer wieder selbst betone, daß das
Sonettenwerk eine Dichtung und daß auch der Mann, der darin Ich sagt,
eine Dichtergestalt ist, so gewiß ist doch, daß die Empfindungen und
Erlebnisse dieser Dichtung echt und gelebt sind. Wo es nur geht, wenn
es sich um äußere Tatsachen handelt, weise ich die Beweisführung aus
innern Gründen ab und sage, auch wenn mir etwas sehr wahrscheinlich
ist: es steht nicht fest. Empfindende Menschen, die das Recht haben,
Poesie aufzunehmen, verstehen sich aber unmittelbar und zweifellos auf
die Sprache der Lyrik, auf Echtheit oder Unechtheit der Empfindungen,
und so sage ich: so gewiß es ist, daß Günthers Leonoren gelebt haben
und Goethes Liebesgedichte keine Erfindungen sind, so gewiß hat
Shakespeare empfunden, was ihm die dunkle Geliebte, was ihm der Freund
angetan hat. Das ändert nichts daran, daß alles, noch viel mehr als
im Westöstlichen Divan, Gestalt geworden ist; der Dramatiker hat sich
auch in diesem lyrischen Werk nicht verleugnet; und dem Umstand, daß
es diesem Menschen, der Unsägliches lebte, von seiner Natur verwehrt
war, sich unmittelbar auszusprechen, daß er auch für die Gestaltung
seiner Gefühle erst in eine Rolle hinein mußte, schreibe ich es zu,
daß wir in diesem Werk mit einer fast fanatischen Ausschließlichkeit
nur den Freund und den Liebenden kennen lernen. Will Shakespeare
sich über den Staat äußern, so muß er Ulyß oder Hektor oder Coriolan
werden; will er Gesellschaftskritik üben, so wird er Falstaff oder
Hamlet oder Thersites; hier ist er der Freund, ist er der Liebende,
und alles von seinem Wesen, was mit diesen wesenhaften Empfindungen
in Verbindung steht, kommt zum Ausdruck; nichts aber, was nur Rolle
in der Gesellschaft, nur Maske und Gewand ist, es sei denn, damit es
fortgewiesen werde.
An der Spitze des Dichtwerks stehen 17 zusammengehörige Sonette, die
gewiß in der Tat der frühen Zeit des Freundschaftsbundes angehören.
Sie gelten alle in mannigfacher Variation einem Thema, das manche,
die von pseudowissenschaftlicher Behandlung der Freundschaftsliebe
herkommen, überraschen könnte; das Thema ist: Freund, deine Schönheit
darf nicht mit dir untergehn; die Natur tötet alles Einmalige, das ihr
gelungen ist, alles Individuelle, Persönliche; sie hat nur einen Weg,
es in neuer Gestalt zu erhalten, zu vererben: Ehe und Kind.
Verschwender du! dein Vater war ein Mann:
Sorg’, daß dein Sohn das Gleiche sagen kann.
Nichts schirmt dich vor dem Sensenhieb der Zeit
Als Sprößlinge: durch sie bist du gefeit.
Es sind aber diesem siebzehnmal wiederholten Zuruf zwei Sonette
beigefügt, die etwas andres sagen, etwas, wovon der Dichter auch sonst
immer wieder in hohem Selbstbewußtsein spricht: Unsterblich bist du
Schöner, Guter, Edler in jedem Falle:
Solange Menschen atmen, Augen sehn,
Lebt mein Gedicht, in ihm wirst du bestehn.
Ganz nüchtern glaube ich, daß das buchstäblich wahr ist: solange
Menschen leben und lesen, werden diese Gedichte geliebt werden und
mit ihnen ~the love~, der geliebte Freund ihres Dichters. Um so schöner
dünkt es mich, daß nichts weiter von ihm lebt; der Unbekannte lebt nur
in dieser Dichtung; nichts wissen wir von seiner Nachkommenschaft;
vielleicht nicht auf dem Weg der Natur, ganz gewiß durch das Mittel des
Geistes ist er unsterblich geworden.
Diese Vorstellung, er der Dichter werde den bewunderten Freund zur
Unsterblichkeit erheben, tritt auch im weitern Verlauf kräftig
hervor. Vielleicht entspringt diese häufige Betonung aber vor allem
dem Bedürfnis der Selbstbehauptung und also einer Schüchternheit,
die dann in den Stolz umschlägt. Denn zu Beginn des Verhältnisses
äußert sich dem adligen Jüngling gegenüber eine Demut, die keineswegs
bloß den inneren Grund der Verehrung hat. Die Ungleichheit der
gesellschaftlichen Stellung tritt scharf heraus; und im Anfang scheint
der Dichter, von seiner Anbetung getrieben, eine selbstquälerische
Lust darin zu finden, diese Unterordnung eifrig zu betonen. Für seine
Hingebung, seine Rolle in dem Verhältnis, seine demütig bettelnde
Liebe wie für den äußern Rangunterschied, den er zu einem freiwillig
erwählten macht -- die Schweizer Mundart sagt im Sinne von demütig:
niederträchtig, das ist ursprünglich einer, der sich aus innerem
Bedürfnis niederbeugt -- ist es bezeichnend, wie er sich den Sklaven
des Freundes nennt, dem er geduldig aufwartet; der andre mag tun, was
er will, der Dichter wird nicht murren, bis der Souverän Zeit für ihn
hat. Er ist sein Vasall und wird ihm -- Gott verhüte es! -- seine
lustigen Stunden nicht nachrechnen:
Zum Warten bin ich da, der Höllenglut,
Und gönn’ dir deine Lust, ob bös ob gut.
So scheint es auch zunächst kaum möglich zu sein, daß sie unbefangen
einander besuchen und zusammen sind, wie es unter Freunden Brauch ist;
der Dichter freut sich auf besondere Gelegenheiten, auf Feste, wo er
den Freund sehen und im selben Raum mit ihm zusammen sein kann. Das
muß später anders geworden sein, und die Stellung des Dichters zum
Freund muß sich auch in äußerer Hinsicht gehoben haben. Aus andern
Sonettenkreisen geht hervor, daß sie Zeiten hintereinander sich Tag um
Tag trafen und daß ihr Beisammensein nur durch Reisen des einen oder
des andern unterbrochen wurde.
Vor dieser von äußern Verhältnissen und innerer Ergebenheit befohlenen
Demut flüchtet sich das Selbstgefühl des Dichters in Beobachtungen
über die Zeit, als die Vernichterin alles Materiellen und Natürlichen,
und die Unvergänglichkeit des Geistes. Ringt er nach Bildern und
Wendungen, um die Gestalt des Freundes zu formen, so kommt ihm
vielleicht ein altes Buch zu Hilfe, wo ein längst verblichener Dichter
aus der Zeit der Anfänge der Schrift diese nämliche Mannesgestalt
schon dargestellt hat. Jugend und Schönheit gehen dahin, das Wort des
Dichters bleibt:
Und dennoch hält mein Lied der Zukunft stand
Und singt dein Lob trotz ihrer grausen Hand.