(Shakespeare) in Person und auf die Königin Elisabeth geraten, und
hat sich, wie in fast allen Shakespearefragen, nur ganz selten
zu dem Geständnis bequemt, man wisse es nicht und es gebe keine
Möglichkeit, es aus dem Material, das uns vorliegt, herauszubekommen.
In England stehen in der Gegenwart zwei Parteien einander gegenüber,
von denen die zweite im Vordringen ist: die erste entscheidet sich
für Henry Wriothesley Graf von Southampton, die zweite für William
Herbert Earl von Pembroke. In Deutschland nehmen es die meisten für
selbstverständlich, daß die Sonette dem Gönner und Patron Shakespeares
galten, womit Graf Southampton gemeint ist.
Beide Parteien arbeiten viel mit gewissen Anspielungen auf
Zeitereignisse, die sich in den Sonetten finden und die nach ihrer
Behauptung nur auf den Mann deuten können, auf den sie gewettet haben.
In Wahrheit sind die Stellen, die man anführt, viel zu unbestimmt,
vieldeutig, allgemein, als daß man sie auf etwas Bestimmtes beziehen
könnte.
Ich habe nun zu sagen, was ich weiß und was ich nicht weiß.
Die Abkürzung Mr., Master, woraus dann Mister geworden ist, ist
lediglich die Anrede für Bürgersleute. Wenn aber -- wie wir noch sehen
werden -- etwas mit Sicherheit aus dem Inhalt der Sonette hervorgeht,
so ist es zuvörderst das, daß der Angeredete der höchsten Aristokratie
angehörte. Es liegt also, wie zu erwarten war, in der Widmung eine
Mystifikation, die sich, meine ich, der Herausgeber nicht ohne
Zustimmung des Betroffenen erlauben durfte. Ist das aber so, dann wäre
es nicht unbedingt nötig, daß die Buchstaben Mr. W. H. etwas mit den
Anfangsbuchstaben seines Namens zu tun haben. Die Southamptonisten
sagen: es ist eine Umstellung von Henry Wriothesley, oder auch: es ist
Wriothesley Hampton, oder auch: es ist bloß irgendein unbekannter,
gleichgültiger Beschaffer des Manuskripts; die Herbertisten haben es
leichter: William Herbert.
Ich kann aber noch einen Schritt weiter gehn und sage: trotz aller
Einschränkung der Verläßlichkeit der beiden Buchstaben W. H. durch
das unzutreffende Mr. haben wir doch wieder Grund, sie beide für eine
Namensbezeichnung zu halten, weil das W sicher zutrifft. Gar kein
Zweifel darf für jeden, der die Sprache der Sonette kennt, bestehen,
daß der Vorname des Freundes uns mitgeteilt ist: er heißt William. In
drei Sonetten findet sich das anmutige Spiel mit „Will“ als dem Willen
der launisch tyrannischen Geliebten und dem Namen William für die
Liebenden alle beide: durch dieses dreifache Will wird das seltsame
Verhältnis der drei Menschen zu einander ausgedrückt.
Das also wissen wir: der Freund war ein Jüngling aus hohem Adel und hat
wie Shakespeare William geheißen.
Auf Hypothesen baue ich nichts; um Tatsachen komme ich nicht herum.
Solange man nicht auf Grund irgendeiner Tatsache wahrscheinlich macht,
daß der Graf Southampton außer seinem Taufnamen den Rufnamen William
gehabt hätte, kommt er mir für die Sonette nicht mehr in Betracht. Was
sonst für ihn angeführt wird, ist nicht durchgreifend: Shakespeare hat
ihm 1593 devot und im üblichen unausstehlichen Dedikationston Venus
und Adonis gewidmet; er hat ihm im Jahr darauf schon in herzlicher
Vertraulichkeit, wiewohl immer noch in gezierter Modesprache die
Lucretia gewidmet. Das könnte aber nur etwas beweisen, wenn man zeigte,
daß Shakespeare mit keinem andern jungen Adligen vertraut sein konnte,
wozu keinerlei Möglichkeit ist. Statt dessen aber weiß man, daß es
geradezu Mode war, dem Grafen Southampton in Herzlichkeit und Verehrung
Werke zu widmen; wir kennen eine große Zahl solcher Widmungen;
Chapman, der Homerübersetzer, nennt ihn nicht etwa den Gönner des
Einzigen, sondern den „Auserwählten _aller_ edlen Geister unsres
Vaterlands“, und Nash begrüßt ihn in einer Widmung als einen „teuren
Freund und Begünstiger sowohl der Dichter-Freunde als der Dichter
selbst“. Da kann man sich von seinem vielseitigen Mäcenatentum ein Bild
machen; und ich habe nichts dagegen, daß man ihn sich als Begünstiger
des Freundschaftsbundes zwischen William Shakespeare und dem andern
William vorstellt.
Für William Herbert Earl von Pembroke steht die Sache viel besser; er
hat den großen Vorzug, daß er William, daß er W. H. heißt. Die Widmung
der beiden Gedichtbände an Southampton wird dadurch wettgemacht, daß
Shakespeares Freunde Heminge und Condell die Gesamtausgabe eben diesem
William Herbert und seinem Bruder Philipp gewidmet haben und diesem
„adligsten und unvergleichlichsten Bruderpaar“ nachrühmten, sie hätten
den Stücken Shakespeares und ihm selbst bei seinen Lebzeiten viel Gunst
erwiesen.
Wäre William Herbert der Freund der Sonette, so könnten die frühesten
dieser Sonette, die zu dem Zyklus vereinigt sind, nicht wohl vor 1598
geschrieben sein; da kam der junge Adelsmann als Achtzehnjähriger
nach London. Das nehme ich nicht gern an; aber es könnte sein. Meres
könnte, als er 1598 von Sonetten Shakespeares sprach, die unter seinen
privaten Freunden kursierten, gerade einige der ersten kennen gelernt
haben, ganz abgesehen davon, daß, was er kannte und rühmte, auch solche
Sonette gewesen sein können, die gar nicht auf uns gekommen sind.
Und es spricht nicht gegen die Herberttheorie, daß 1599 der Verleger
Jaggard zwei von den Sonetten, die unserem Dichtwerk angehören, in den
Verliebten Pilger aufnehmen konnte.
Aber was in aller Welt zwingt oder berechtigt uns denn, aus der
Möglichkeit eine Notwendigkeit zu machen? Wäre das Geheimnis so
durchsichtig gewesen, daß wir, die wir eigentlich gar nichts wissen,
die sichere Lösung finden, warum haben dann weder Shakespeares
Zeitgenossen noch die ersten Forscher, die Nachrichten aus seinem Leben
zusammentrugen, etwas davon berichtet? Ja, wenn die Sache so auf der
Hand liegt, so aus den Sonetten selbst herauszulesen ist, wie jede
der beiden Parteien behauptet, warum zierte dann der wackere Thorpe
sein Buch nicht einfach mit dem Namen des Freundes? Denn lesen konnten
Shakespeares Zeitgenossen auch; und Anspielungen auf Zeitumstände, die
wir mit ausschließlicher Sicherheit deuten können, mußten für sie gar
ganz handgreiflich sein.
Mit alledem ist es aber nichts; nichts ist bewiesen, als daß die
Sonette sich an einen Adligen richten, der William hieß. Und es schadet
gar nichts, daß wir weiter nichts wissen. Weder die Southamptonisten
noch die Herbertisten haben zu dem Verhältnis, wie es in den Gedichten
steht, aus anderweitiger Kenntnis das allergeringste dazugebracht. Wir
wissen davon auf jeden Fall, was in den Gedichten steht, und überdies
nichts.
Das Gedichtwerk besteht im ganzen aus 154 Sonetten. Davon stehen die
letzten beiden, die eigentlich nur eines in zwei Fassungen sind, für
sich; ein Epigramm aus der griechischen Anthologie -- von dem es
lateinische Übersetzungen gab -- wird nachgebildet und fortgeführt;
und es steht da als sinnvoller, vom Persönlichen ins Allgemeine
verflößender, besänftigender Abschluß des ganzen Zyklus: das Feuer der
Liebe durchdringt alles; nicht einmal Wasser löscht es aus, das Wasser
selbst wird feurig und kocht; und dieses von Liebe durchglühte Wasser
-- der heiße Sprudel -- kann wohl Krankheiten des Leibes heilen, aber
kein Wasser kann die Liebe kühlen, die Liebeskrankheit heilen. Dieses
letzte Motiv, mit dem die ganze Sonettenfolge schließt, daß der von der
Liebe Geschlagene vergebens im Heilbad Heilung von der Liebeskrankheit
sucht, findet sich in der antiken Vorlage nicht.
Die übrig bleibenden 152 Sonette bilden einen Zusammenhang, der sich
zunächst wieder in eine große und eine kleine Abteilung spaltet:
1-126 und 127-152. Da ich annehme, daß Shakespeare das Buch, wie es
uns vorliegt, komponiert hat, brauche ich die Teilung in 126 und
dann 26 für keinen Zufall zu halten; ein bißchen mit Zahlen spielen
die Dichter alle gern; das ist wie ein spielerisches Ausruhen vom
bannenden Spiel des Rhythmus; und der Dichter hat gewiß das Werk aus
einem größeren Vorrat zusammengestellt und manches weggelassen. Die
kleine, als Anhang folgende Abteilung der 26 Sonette richtet sich an
die schwarzäugige, auch sonst schwarze Geliebte -- möge diese Wendung,
die ihr Recht hat, nur keiner nach Art von Wilhelm Jordan verstehen,
der diese Frau in allem Ernst mit abgeschmacktesten Deutungen und
Deutlichkeiten für eine Negerin erklärt hat! Dieser kleine Zyklus
steht in engster Verbindung mit dem vorhergehenden großen, in dem die
nämliche Frau schon ihre Rolle spielt.
Die Sonette 1-126 richten sich unmittelbar an den Freund. Daß diese
Gedichte der Liebe im ganzen einem Freund und nicht einer Geliebten
gelten, ist längst solchen, die es nicht haben wollten, aus einzelnen
Stellen zwingend bewiesen worden. Das tut heute nicht mehr not;
die Wahrheit ist durchgedrungen. Aber da auch neueste Erklärer den
unwürdigen Versuch machen, wo nur die allgemeingültige Sprache der
Liebe es zuläßt, wieder einzelne Steine aus dem Bau herauszubrechen
und Shakespeare vor dem Verdacht, er habe dem Freund leidenschaftliche
Worte der Anbetung gewidmet, zu retten, ist die seltsam beschämende
Geschichte, die diese Gedichte im Urteil der Kunstrichter erlebt haben,
immer noch nicht veraltet.
In die Gesamtausgabe haben Shakespeares Freunde 1623 nur die
Bühnenwerke aufgenommen, keins von den Gedichten. Die Sonette wurden
nach der ersten Ausgabe von 1609 erst im Jahre 1640, zusammen mit den
andern Gedichten, wiedergedruckt; der Herausgeber zerstörte -- wie
später bei uns Bodenstedt -- die wundervolle und notwendige Anordnung
und ließ eine Reihe Sonette fort. Als einheitliches Gedichtwerk
kamen sie erst wieder 1710 heraus, ein Jahrhundert nach ihrem ersten
Erscheinen; und der Herausgeber erklärte, sie seien alle miteinander
dem Lobe der Geliebten gewidmet. Damit war eine Losung ausgegeben, bei
der es bis 1780 blieb; da sprachen erst Malone und die andern Forscher,
die ihm beim Kommentieren halfen, die klare Wahrheit aus. Chalmers
versuchte es mit der Theorie des Mannweibs, der Königin Elisabeth
nämlich, konnte aber kein Glück mehr damit haben. Die Gelehrsamkeit
half sich jetzt anders; Drake 1817 und noch später berühmte Forscher
wie Dyce, Charles Knight und Nicolaus Delius erklärten, hinter diesen
Gedichten stünden im allgemeinen gar keine Erlebnisse; es handle sich
um eine warnende Darstellung unerlaubter Liebe, meinte der eine; um ein
bloßes Spiel der Phantasie, sagten so ungefähr die andern.
Daran nun läßt sich immerhin eine ernsthafte Frage knüpfen. Ist es
denn sicher, darf gefragt werden, ob diese Gedichte alle an einen und
den nämlichen Mann gerichtet sind, und ob die Folge dieser Gedichte
etwa die zeitliche Folge eines einheitlich in sich zusammenhängenden
Erlebnisses darstellt?
Wir müssen immer unterscheiden zwischen biographischen Tatsachen, auf
die wir aus dem Buche schließen wollen, und dem Dichtwerk, wie es uns
der Dichter gegeben hat, auf daß wir es ganz für sich nehmen sollen.
Was die Tatsachen aus Shakespeares Leben angeht, so wissen wir davon
außerhalb des Buches gar nichts. Es ist aber kein Zweifel, daß die
Ordnung der Gedichte künstlich und künstlerisch ist. Viele, je zwei
und mehrere, haken in einander ein, so daß ein Gedicht aus Gedichten
entsteht; die einzelnen Sonette sind nur wie Strophen; niemand kann
entscheiden, ob jedesmal die Gedichte von vornherein so im Zusammenhang
entstanden, ob manchmal dieses Ineinandergreifen erst vom Ordner
hergestellt wurde. Auch wie sich das Herausströmen des Gefühls aus den
Notwendigkeiten der Unwillkürlichkeit und das gebietende, komponierende
Schaffen zu einander verhalten, kann man nicht sagen. Keinem aber,
der aus eigenem Erleben heraus für die Dichtung empfänglich ist,
kann in Zweifel stehen, daß diese Sonette Gelegenheitsgedichte im
Sinne Goethes, daß sie erlebt sind und daß auch ihr Zusammenhang dem
Zusammenhang eines Erlebnisses entspricht. Der so dieses Dichtwerk
empfängt, wird nicht zweifeln, daß die meisten, die zyklischen
dieser Gedichte im Leben des Dichters an eine und die nämliche
Person gerichtet wurden, so wie es gewiß ist, daß nach dem Plan des
zusammenhängenden Dichtwerks der Dichter William von Anfang bis zu
Ende zu einem einzigen jüngeren Freund, dem Adelsjüngling William
spricht. Alles Wesentliche, das gewiß ist, aus dem Wirklichkeitsleben
eines so auserwählten Mannes wie Shakespeare muß uns bedeutend sein;
und der Empfindungen, die hier Gestalt geworden sind, können wir gewiß
sein. Diese Empfindungen aber leben uns in dem Kunstgebilde, und an
diesem haben wir für unser Mitfühlen den einzig sicheren Halt. Die
Wege der Dichterseele sind dunkel; selbst bei Goethe, von dem wir
so viel wissen, können wir nicht sagen, ob das oder jenes Gedicht
Christiane oder Marianne oder sonst einem Weibe galt, oder ein andres
Bettine oder Minna Herzlieb oder beiden zugleich; daß diese Gedichte
aber der Liebe gelten und welche Stelle sie in den gedichteten
Zusammenhängen einnehmen, in die sie der Dichter gestellt hat, wissen
wir. Und so ist in allem Wesentlichen klar, wie der Roman in Sonetten,
den Shakespeare uns gab, für sich zu deuten ist; und dahin, zur
geschaffenen Kunstgestalt, zum Bild der Empfindungen sollen wir immer
wieder von unsern Abweichungen ins Originäre, ins Nebelland der wirren
Entstehung der Empfindungen zurückkehren. Wahres Leben ist gestaltetes,
gemeistertes Leben; wahres Leben Shakespeares finden wir in seinen
Werken.
Ich will nun, ehe ich von dem Dichtwerk und seinem Gehalt rede, etwas
von der Sprache und Form und dann von den Übersetzungen sagen.
Sonette wurden um diese Zeit in England vielfach gedichtet; auch die
besondere Form des Shakespearesonetts haben vor ihm und neben ihm
andere angewandt. Dieses Shakespearesonett besteht aus 14 Zeilen wie
das echte; das echte aber besteht aus zwei Abteilungen, deren erste 2 ×
4, deren zweite 2 × 3 Verse hat, und das Band der Reime in ihm ist so,
daß in der ersten Abteilung zwei Reime, in der zweiten drei durchgehen.
Das Shakespearesonett hat dagegen 3 Strophen zu 4 Versen, denen dann
rasch 2 Verse als Abschluß folgen: 3 Quatrains und 1 Couplet. Jedes
Quatrain hat seine zwei besondern, in einander verschränkten Reime,
so daß die Strophen nicht formal in einander geschlungen sind; das
Couplet hat seinen Schlagreim für sich. Im Rhythmischen aber und in
der formalen Behandlung des Inhalts ist der Charakter des Sonetts,
die Geschlossenheit eines Gefüges, dessen Teile gleichermaßen
selbständig und an einander gebunden sind, streng gewahrt; nur daß
das abschließende Couplet zu dieser Strenge und Unnahbarkeit, zu
dieser geschmiedeten Klammer um die Gefühle, daß sie nicht zuchtlos
zerfließen, noch ein anderes Mittel gegen Gärung und unreine
Verworrenheit fügt: Witz, Geist, Leichtigkeit, Spiel, immerwährende
Rückkehr zum Grundthema: Huldigung für den Freund.
Formvollendet sind auch viele andre Sonette, die wir von Shakespeares
Zeitgenossen haben; aber sie besagen meist wenig, weil sie selten
aus einer Persönlichkeit gekommen sind, weil keine Not vorlag,
Überfließendes zu bändigen; so sind sie inhaltlich meist allegorisch,
mythologisch, schwülstig oder sonstwie rhetorisch oder gekünstelt.
Bei Shakespeares Sonetten steht die Sprache in den vollendetsten,
deren es viele sind, in geradem Gegensatz zu der Geschwollenheit
und pathetisch barocken Gleichnisverstiegenheit, die in seiner Zeit
Mode war und auf die er sich selbst in einigen Dramen und in den
episch-lyrischen Gedichten so bis zum Grotesken grandios verstanden
hatte. In den Sonetten aber haben wir, wie es diesen Gebilden
entspricht, eine Annäherung der Sprache in Ausdruck und Syntax an
die Prosa, welche dann durch die Geschlossenheit der Form, das hohe
rhythmische Gleichmaß, die Parallele der Reimpaare zu einer Poesie
erhoben wird, in der das Sprachgebilde nie Rhetorik oder Tirade, immer
aber, zugleich in einem, Plastik und Musik wird. Und Shakespeare,
der von jenem schäumenden Schwulst herkam, der von seiner Natur, der
Art jeder Jugend und einer Mode bedingt war, in der sich Pathos,
Bilderfülle, Wahl des seltenen Ausdrucks und also Gesuchtheit und
Geziertheit, Antithese und Witz seltsam mengten und selten einander
wahrhaft die Wage hielten, konnte keinen bessern Zuchtmeister brauchen
als das Sonett, und das entzückende Spiel Verlorne Liebesmüh ist das
Denkmal, das er dieser Reinigung seines Stils und seines Gefühlslebens
gesetzt hat. Wie er dann zu seiner Reife kam und leidenschaftlichen
Schmerz, unauslöschlichen Gram und wilde Weltwut mit der Strenge des
Sonetts meisterte, nicht, indem er zum Zierlichen und zum Spiel ausbog,
sondern, indem er sein Stärkstes und seine ganze Vehemenz in diese
Form goß, da ist dieser Anblick: Shakespeare im Sonett! mir unsäglich
wunderbar und ergreifend, ein Sinnbild für das, was in seinen eigenen
Worten „Reif sein ist alles“, in Goethes Worten „In der Beschränkung
zeigt sich erst der Meister“ heißt; ein Bild noch höherer, weil
unheimlicherer Art als Goethe, wie er das Erlebnis seines Werther in
die marmorglühende Form des Tasso bannt, nur vergleichbar mit Spinoza,
wie er das, was seine Ethik in Ursprung und Springkraft ist, in die
geometrische Form preßt.
Die Vollkommenheit und Unnachahmlichkeit dieser leuchtenden klingenden
Gebilde ist zurückzuführen einmal auf die englische Sprache und dann
auf Shakespeare. Es verhält sich mit diesen Sonetten entsprechend wie
mit Dantes Göttlicher Komödie: da die englische Sprache mit weniger
Silben dasselbe sagen kann wie die deutsche, da überdies ihr Reichtum
an Reimen, vor allem einsilbigen, männlichen Reimen viel größer ist
als im Deutschen, wäre eine vollkommene Nachbildung im selben Versmaß
nur dann erreichbar, wenn Shakespeare die Möglichkeiten seiner Sprache
nicht vollkommen ausgenutzt hätte. Das hat er aber ganz wunderbar
getan: mit einer zauberischen, oft wie fliegenden, spielerischen
Leichtigkeit, oder mit einem sicher, fest, selbstverständlich
fortschreitenden Ton, wo die Schlagkraft und der Verbindungsring der
Reime wie eine logische, sachliche Notwendigkeit eintritt, hat er diese
Gedichte gebaut. Es ergibt sich daraus, daß bei den allermeisten dieser
Gestaltungen der deutsche Dichter, wenn er sie übersetzt, irgend etwas
fallen lassen oder schwer, dunkel, gedrängt sein muß, wo Shakespeare
sich mit Leichtigkeit und Klarheit und Freiheit bewegt. Bei der
Verssprache der Dramen, in denen Shakespeare die Möglichkeiten seiner
Sprache so bis zum letzten ausmünzt, ist eine Aushilfe möglich, deren
sich die besten Übersetzer in rühmlichem, rührendem, aber der Sache
schädlichem Eigensinn noch zu wenig bedient haben: für den Bau einer
Szene ist es in Wahrheit nebensächlich, ob sie 200 oder 210 Blankverse
hat, und ebenso ändert es am Gehalt und der Komposition einer Replik
oft nichts irgend Wesentliches, wenn sie statt 5 Versen 5½ hat. Bei
diesen Gedichten aber steht die Zahl der Verse, das Metrum und damit
die Zahl der Silben fest; auch ist es keineswegs gleichgültig, wenn
an die Stelle eines männlichen ein weiblicher Reim tritt und damit
Charakter, Stimmung und Zeitdauer des Ausdrucks geändert wird. Der
Übersetzer wird es bald da, bald dort, im Inhaltlichen, im Formalen
-- was beides doch wie in der Musik hier gar nicht zu trennen ist --
anders und schlechter machen müssen als Shakespeare; und seine Kunst
wird sich darin zeigen, zu welcher der verschiedenen Möglichkeiten
er sich jedesmal entschließt, wie er jeweils aus der Not eine Tugend
macht.
Die meisten Deutschen aber werden trotzdem auf Übertragungen angewiesen
sein; auch wer sonst sehr gut englisch kann, braucht sie. Ein großer
Teil der Ausdrücke und Wendungen gehören in dem Sinn oder den Nuancen,
in denen die Sonette sie gebrauchen, der heute lebendigen englischen
Sprache nicht mehr an, so daß die Verschmelzung zwischen Gedicht und
Empfangendem, die wir mit den gleichermaßen elenden Worten Genuß oder
Verständnis der Dichtung bezeichnen, nicht unmittelbar möglich ist,
sondern erst einer ernsten Vorarbeit bedarf, welche nicht immer gelingt.
Deutsche Übersetzungen gibt es in großer Zahl; ich kenne die von Regis,
Wilhelm Jordan, Bodenstedt, Gildemeister, Eduard Sänger, Stefan George
und Ludwig Fulda.
Wilhelm Jordan beherrschte die Sprache mit ungewöhnlicher Leichtigkeit
und war darum zum Übersetzen berufen; wo es auf Respekt vor
dem Original nicht gar zu sehr ankam, wie zum Beispiel bei den
lyrisch-epischen Gedichten Shakespeares, hat er die englischen Strophen
durch treffliche deutsche ersetzt, wenn er auch fast durchweg an die
Stelle der pathetisch starken oder lyrisch weichen Bildersprache und
metaphorischen Ausschweifung, die im Begriff und an der Grenze ist,
in den Witz umzuschlagen, den schon fertigen und platt geschlagenen
Witz gesetzt hat. Für die Sonette aber hat es ihm an Ehrerbietung
gefehlt und an der Fähigkeit, sich in einen Mann, der zugleich
leidenschaftliche Natur und gehaltene Fassung war, zu versetzen. Er
ist zu leichtsinnig und keck ans Werk gegangen, was schon aus seiner
kuriosen Entschuldigung, er habe doch schließlich durchschnittlich
nur vier Sonette auf den Tag zustande gebracht, und aus seinem Rezept
hervorgeht, wie diese Sonette deutsch ebenso gut oder gar besser zu
verfertigen seien wie die Originale: Shakespeare habe für die zehn
oder elf Silben seines Verses bei der Knappheit der englischen Sprache
nicht genug zu sagen gehabt, und so müsse man nur die Watte aus den
Gebilden herausnehmen und habe dann auch deutsch Sprachstoff genug für
die Nachbildung! So ist er auch hier zu witzig, zu unlyrisch geworden;
und schließlich ist nur eine oft sehr geschickte Mimikry von Poesie
entstanden, hinter der sich Abgeschmacktheit und Fadheit verbirgt.
Shakespeares Hoheit, Haltung, Tragik und süße Lieblichkeit ist nicht
mehr da.
Bodenstedt und Gildemeister haben ebenfalls ansprechende deutsche
Gedichte gemacht; aber an die Stelle des Wesentlichen, des Ernstes, des
formalen Schauers Shakespeares, des heroischen und graziösen Tons des
Renaissancedichters haben sie modern oberflächliche Gesprächigkeit oder
Empfindsamkeit gesetzt.
Fulda gar verbindet eine ganz ungewöhnliche Gelenkigkeit der Sprache
mit einer betrüblich gewöhnlichen Unvornehmheit des Tons und der
Gesinnung. Er spricht Berlin ~W~; auch an Schlegel und Tieck wird
man manchmal erinnert; nur leider nicht an die edeln Übertragungswerke,
die von ihnen herrühren, sondern an die ordinären Quartiere, die
schändlicherweise in Berlin ~N~ nach ihnen benannt sind.
Gottlob Regis hat seine Übersetzung des Sonettenwerks 1836 in seinem
Shakespeare-Almanach veröffentlicht. Er hat Sinn für den echten
Ton Shakespeares und für seine feste, tragisch-heldenhafte Haltung
und steht in dieser wie jeder Hinsicht weit über den Nachfolgern,
die ich bisher behandelt habe. Es gelingt ihm, einem der größten
Übersetzungsmeister, die wir Deutsche haben, im Inhalt sehr getreu zu
sein, und oft ist er wundervoll sprachschöpferisch. Nur kann leider
die genialste Kraft, in bewußter Suche schöpferisch die Sprache zu
meistern, noch keinen Dichter machen; und so vollendet er Rabelais’
und Swifts Prosa nachbildete, so fehlt ihm doch für diese Sonette
das Lyrische, der Rhythmus, die Musik. Die Härte des Mannes, der sie
weicher Zerflossenheit abgerungen hat, ist etwas ganz anderes, als
die Sprödigkeit des Gelehrten, der sich angelegentlich bemüht, seine
Sprache weicher und geschmeidiger zu machen. Aber es sollte ein Dichter
über diese sehr respektable Übersetzung kommen und sie neu bearbeitet
herausgeben. Wir können der Übersetzungen dieser Geschmeide nicht genug
haben.