und erzählt ihr in stark eindrucksvoller Haltung und Rede, fesselt ihre
ganze Aufmerksamkeit, so daß sie mit großen Augen zu ihm aufblickt
und wie vom Traum umfangen wird, da nun zum ersten Mal das wogende,
gefahrvolle Leben, wie es draußen unter Menschen ist, sich vor ihr
auftut, daß sie in den seltsamen Zustand gerät, sich vor Benommenheit,
Staunen und Entsetzen in plötzlichen Schlaf flüchten zu müssen; wir
leben ganz in dieser Situation zwischen dem Vater und dem Kind auf
der Insel, und zugleich öffnet sich die Vergangenheit vor uns und wir
erleben Prosperos Schicksal und Wesen. Was für ein Mann! Er war der
Herzog von Mailand, hatte aber seinem Bruder das weltlich-politische
Geschäft überlassen, weil er selbst „in geheimes Forschen verzückt und
hingerissen“ war: in Stille versunken lebte er der Erhöhung seiner
Seele und, von Büchern umgeben, in tief geheimem Forschen. Von seiner
Verborgenheit aus wirkte er aber mit seinem Geist und Gemüt tief ins
Volk hinein, das ihn verehrte und liebte. Und nun der Bruder! Nichts
ergreifender, als wie Prospero, der seit so vielen Jahren den Fall
bedacht hat und jetzt die Gelegenheit zu seiner Vergeltung magisch
ergriffen hat, ihm gerecht werden will und ihn, soweit es irgend geht,
entschuldigt. Der Bruder, sagt er, gewöhnte sich in seine Rolle des
Befehlens, das ihm in Stellvertretung anvertraut war, so hinein, daß
er sich als Herzog fühlen lernte und fast nichts anderes wußte, als
daß er es war, zumal er den gelehrten Bruder in der Verachtung des
Ungebildeten und Rohen für ganz ungeeignet zur Regierung hielt. So
riß er ihn, verbündet mit dem König von Neapel, dem er Mailand als
Vasallenstaat überantwortete, vom Thron und setzte den Bruder, da er
ihn, den Allbeliebten, wegräumen mußte, öffentlich umzubringen aber
nicht wagte, mit dem dreijährigen Kind zusammen in einem morschen
Boot, das nicht Segel noch Masten hatte, aufs hohe Meer aus: er
sollte unweigerlich zugrund gehen, ohne daß jemand von der Mordtat
erfuhr, so wie der Usurpator Claudius seinen Bruder eines natürlichen
Todes sterben ließ. Der Rat Gonzalo gab Prospero aber aus Mitgefühl
heimlich Kleider, ein bißchen Hausrat und vor allem Bücher mit auf die
Schreckensfahrt, und so rettete der Ausgestoßene sich und das Kind
auf diese kleine Insel, die wir uns -- nach späteren Erwähnungen --
irgendwo zwischen Neapel und Tunis zu denken haben. Ohne sein Wissen
hätte er das nicht vermocht; denn dieses Wissen ist, das ungebildete
Volk ahnt es, sein obenhin polierter, bevorrechteter Bruder freilich
weiß nichts davon -- dieses Wissen ist, was jedes Wissen sein sollte,
Macht, nicht zur Unterdrückung von Menschen, sondern ein Schlüssel zu
Kräften der Natur. Oder anders gesagt, in der Sprache der Welt, in der
wir gläubig für drei Stunden sind: er hat Zaubermacht über Geister.
Mit zwei Geistern oder wenigstens Außermenschen sehr entgegengesetzter
Art bekam er es auf der sonst unbewohnten Insel zu tun: mit Caliban,
einem elementaren Scheusal, dem Kind der Hexe Sykorax und eines
Teufels; und mit Ariel, einem mächtigen und doch zarten Luftgeist, den
die Hexe durch bösen Zauber seines Elements der Freiheit beraubt und in
den Spalt einer Fichte geklemmt hatte und den er befreite.
Caliban, der Erdkloß, die am Boden kriechende Schildkröte, der
dienende, schnöde Sklave für die grobe Arbeit, repräsentiert die
brutale, hundsgemeine Materie; den durch nichts gemilderten Lebens- das
heißt Freßtrieb des Tiers, eines Tiers, das ein Höllenhund ist und dazu
noch -- durch Prosperos Schuld -- sprechen und denken gelernt hat. Der
Meister hat sich mit dem wilden Höllenkind gläubig pädagogische Mühe
gegeben; durch Bildung wollte er es zu einer Seele bringen und vergaß,
daß man nur ausbilden kann, was da ist, daß aber ins leere Nichts
Hineinbildenwollen eben das ist und das bewirkt, was unsre Sprache
Einbildung nennt: wozu keine Anlage da war, das konnte von außen
nicht eingegossen werden, und etwas wie Mitgefühl selbst mit dieser
Personifikation des Unrats ruft der Dichter hervor, wenn er diesen
Unerlösten und Unerlösbaren ausrufen läßt:
Ihr lehrtet Sprache mir, und mein Gewinn
Ist, daß ich fluchen kann. Die Pest hol’ Euch,
Daß Ihr mich reden lehrtet!
Eine Satire ingrimmigster Art aber ist es, wie Shakespeare uns
zeigt, welchen Gebrauch dieser Wechselbalg der Hölle von dem Geist
macht, der ihm nicht zukam, und wie er Calibans Sprache mit der
Redeweise niedriger Menschen aus der Sphäre der oberen Scheinbildung
kontrastiert. Es geht um ein fürchterliches Thema: um die Ermordung
eines schlafenden Menschen. Shakespeare hat es mehrfach behandelt,
und nicht ein Mal wie das andre. Der edle Mohr von Venedig weckt
Desdemona, und in aller Wut heißt er sie doch in würdigen Worten sich
auf den Tod vorbereiten. König Claudius tötet seinen schlafenden Bruder
in Einsamkeit, sprachlos; wir haben nicht anzunehmen, daß er sich
vorher mit seiner Buhlin darüber beraten habe. Macbeth braucht solche
Beratung; wir kennen alle das heiße Gespräch des liebenden Mörderpaars
vor der Tat. Die beiden Berufsmörder in Richard III., die
Clarence aus der Welt zu schaffen haben, bringen es nicht zustande, den
Schlafenden zu erstechen; sie disputieren so lange über den Fall, bis
ihr Opfer erwacht, und auch dann müssen sie erst in langem Gespräch ein
Verhältnis zu ihm herstellen, bis ihnen aus bewegter Sprache heraus die
altbewährte Gebärde des Zustechens geschenkt wird. Sie sind nicht das
übliche Paar von Gleichen, sondern gegen einander fein differenziert;
ihre Szene indessen, so liebevoll sie gebaut ist, ist in dem Drama,
dem sie angehört, nur eine Episode. Hier im Sturm aber bildet ein
solcher Kontrast ein wichtiges Element der Handlung. Der Dichter stellt
einander die Art gegenüber, wie der Mensch Antonio, der Brudermörder
und Fürst, einen andern zum Meuchelmord an einem Schlafenden überredet,
und wie das sprechende Ungeheuer Caliban das nämliche tut.
Was ist das bei Antonio, wie er Sebastian dazu verführt, seinen
Bruder Alonso, den König von Neapel, der in tiefer Schlafbetäubung
daliegt, zu ermorden, für ein langes vorsichtiges Ausholen, ein Tasten,
ein Andeuten, wie wird die Sprache, indem sie den Plan der Untat
ausspricht, zugleich dazu benutzt, das Schwarze schön zu färben, das
Widrige zu bemänteln und die Gedanken zu verhüllen. Der Mensch, zumal
in der politischen Sphäre, deren Vertreter der Usurpator von Mailand
ist, hat es gelernt, Rauben Selbstbestimmung und Morden Wohltat zu
nennen; die Sprache zugleich als Mittel und Vorbereitung zur Tat und
zum Weglügen der Tat zu benutzen. Indem Shakespeare uns den Menschen
von dieser Seite vorführt, wählt er, und erhöht damit die Gewalt seiner
entlarvenden Offenbarung, ein Exemplar, das der brutalste, verhärtetste
aller Menschen und einer Regung wie Reue oder Skrupel ganz unzugänglich
ist. Gewissen? Davon weiß er nichts; er liebt Tatsachen, so was wie
Gewissen aber ist für ihn ein Wort ohne Sinn:
Ei, Herr, wo sitzt das? Wär’s der Frost im Fuß,
Müßt’ ich in Schlappen gehn; allein ich fühle
In meinem Busen so ’ne Gottheit nicht.
Gewissen hat er nicht, aber da er ein sprechender Mensch ist, hat er
Lüge und Heuchelei. Den Sebastian will er dazu bringen, seinen Bruder
zu ermorden, um dann den Brudermörder, dessen Untat er kannte, zu
beherrschen; aber nur in langsamem Ausholen, in wiederholtem Ansetzen,
in Tasten, Drumherumreden, Umschreiben und Andeuten nähert er sich
seinem Ziel.
’s gibt Leute, die Neapel
So gut, wie der hier schläft, regierten...
Hättet Ihr
Doch meinen Sinn! Was für ein Schlaf wär’ dies
Für Eure Standserhöhung. Ihr versteht mich?
Ja, er versteht ihn, sie verstehen sich. Das war sein deutlichstes
Wort; und doch, wie euphemistisch, wie keineswegs roh im Wortlaut,
wie harmlos und gesittet ist ein solcher Satz, mit dem sich die zwei
Sprecher adliger Sprache darüber verständigen, den Schlaf zu ermorden.
Wie aber ein paar Szenen darauf das bestialische Ungeheuer, das von
Prosperos und des Dichters Gnaden die Gabe empfangen hat, sein Wesen
und Wollen auszusprechen, dasselbe Unnennbare an Prospero tun will, wie
prachtvoll geradlinig, wie wahr, wie unbemäntelt sagt Caliban da, was
er will, ganz ohne Moral, ganz ohne Wohlklang, ganz ohne Heuchelei,
ganz sachlich, kein Wort zu viel:
Ich liefr’ ihn dir im Schlaf,
Wo du ihm seinen Kopf durchnageln kannst.
Oder wenn seinem Partner, der ja immerhin ein Mensch und also
bedenklich und wählerisch ist, dieses gerade Verfahren nicht paßt, weiß
er noch andre Methoden, die ebenso gut sind, zum Beispiel:
Du kannst ihn würgen,...
mit ’nem Klotz
Den Schädel ihm zerschlagen, oder ihn
Mit einem Pfahl ausweiden, oder auch
Mit deinem Messer ihm die Kehl’ abschneiden.
Man sieht, Gemüt hat ihm die Sprache nicht gegeben, aber -- auch
diesem Höllenungetüm! -- eine Steigerung des der Freßsucht dienenden
Tierverstandes durch Mitteilung, Werkzeuganwendung, Berechnung.
Wie zum Mord, genau so steht er zu allem: er arbeitet unweigerlich,
wenn er so lange gezwickt und geplagt wird, daß er’s nicht mehr
aushält, sonst zieht dieser Sohn einer Hexe und eines Teufels, nicht
anders als die Masse verderbter Menschenkinder, das Fressen und
Schlafen vor.
Nur in einem Fall kann das froschkalte Tier hitzig werden: wenn der
Geschlechtstrieb sich regt. Als der zuerst in Caliban erwachte,
stürzte er sich eben auf Miranda das Kind, das der Vater gerade noch
retten konnte, wofür alle Sklaven des Triebs dem jungen Kerl dringende
Entschuldigung gewähren müssen: dies Kind war das einzige weibliche
Wesen auf der Insel. Von Liebe weiß er weiter nichts, als daß so ein
Trieb unweigerlicher Art in uns ist und befriedigt sein will, und daß
ein gesundes schönes Weib „wackere Brut bringt“, -- und da weiß er in
Wahrheit ein gut Teil mehr als eine Masse Menschenpöbel im Lande der
Bildung; denn wenn wir calibanisch die Wahrheit sagen wollen: denken
denn die, denen kannibalisch wohl ist „als wie fünfhundert Säuen“,
in ihrer Wollust an die Brut, an die Kinder? Höchstens mit Unbehagen
und mit Angst vor der Plage und den Alimenten! Möge sich doch -- ich
glaube hier nicht abzuschweifen, ich glaube, daß Shakespeare uns diesen
Zusammenhang zwischen Caliban und uns vor Augen stellt, den ich hier
mit seinen und meinen Worten ausdrücke -- möge sich der alimentäre
Mensch nicht gar zu stolz über das elementare Ungeheuer erheben!
Im Zusammenhang Calibans mit den zwei köstlich gemeinen Kerlen, die
auf dem Schiff waren, den Trunkenbolden Trinkulo und Stefano, führt
Shakespeare sein Thema noch eine Stufe höher hinauf.
Vorhin, als ich von den beiden Bewohnern der Insel, die Prospero
zuerst da vorfand, sprechen wollte, war ich in Verlegenheit um
eine Gesamtbezeichnung. Ariel ist ein Geist und steht jenseits der
menschlichen Gesellschaft; aber Caliban? Dieses sprechende Tierwesen
hat alle Bedürfnisse des Menschen, und da er gewillt ist, sich mit
einer Menschin zu paaren, und überdies aus Gründen, die uns näher
angehen, dürfen wir diesen Sproß der Hexe und des Teufels, dies unser
Zerrspiegelbild nicht verleugnen: er wird schon so was wie ein Mensch
sein. So dürfen wir sagen, daß Shakespeare uns in diesem Stück die
menschliche Gesellschaft in drei Stufen vorführt und ihrer jede in
drei Vertretern: unten in der unverfälschten Roheit Caliban, Stefano
und Trinkulo; dann in der durch Bildung verfälschten Niedrigkeit der
herrschenden Kaste: Alonso, Antonio und Sebastian; oben im Reich
beseelten Geistes Prospero und das junge Paar, das in der Liebe die
Tierleiblichkeit und den Geist vereinigt und versöhnt: Miranda und
Ferdinand.
Man sollte meinen, ein widerlicheres, scheußlicheres Ungetüm als
Caliban wäre nicht möglich. Er ist die verkörperte, die wahrhaft
von der innern Niedertracht her Körper und bewegter Organismus
gewordene Häßlichkeit. Und doch hat Caliban etwas an sich, was uns zu
Versöhnung und fast zu Rührung stimmen könnte. Er ist das Zerrbild
des Menschen, ist aber insofern kein Mensch, als er wie ein Tier ist,
dem der göttliche Funke nicht erloschen ist, sondern von Geburts
wegen fehlt. Man kann ihn nicht mehr schuldig nennen als eine Hyäne
oder eine Schlange; er trägt die Urschuld oder Erbsünde der gesamten
Schöpfung, nicht mehr, nicht weniger; er ist ein Unerlöster, wie die
tierischen Kreaturen alle, deren trauernde Augen wie Fenster vor
dunkeln Kerkern sind. Könnte man sich vorstellen, daß mit all dieser
ursprünglichen, völlig unwillkürlichen Niedertracht einer Bestie,
die die Verstandessprache erlernt hat, auch noch die Lumperei eines
von Haus aus mit Gemüt begnadeten und für sich verantwortlichen
Menschen, der von sich in tiefsten Schmutz gefallen ist, leibhaft und
unabtrennbar verbunden wäre, so wäre Calibans Ekelhaftigkeit noch weit
übertroffen. Und gerade so ein zusammengewachsenes Doppelscheusal zeigt
uns Shakespeare auch noch in einer der lustigsten Grotesken, die er
geschrieben hat, wo wir in allem zwerchfellerschütternden Lachen, das
uns überfällt, empfinden, Allerbösestes swiftisch vor Augen geführt
zu bekommen. Ich spreche von der zweiten Szene des zweiten Aktes, wo
es der genialste aller Szeniker auf die ungezwungenste Art zuwege
bringt, diese lebendige Maschinerie, den Knäuel nämlich von Caliban
und Trinkulo, vor unsern Augen aufzubauen. Caliban fürchtet sich vor
Trinkulo, den er für einen der Plagegeister Prosperos hält, und wirft
sich platt auf den Boden; Trinkulo, in aller gemeinen Liederlichkeit
ein feiger, schwächlicher Wicht, flüchtet sich vor dem Gewitter unter
den Mantel des Scheusals, ganz dicht an ihn heran gedrückt, denn er
ist gesunken genug, um die Berührung mit dem Widerwärtigsten nicht
so zu fürchten, wie die Drohung des Wetters; Stefano, ein verwegener
Kerl mit einer Art von rohem, beherztem Rationalismus, findet das
Doppelungeheuer mit vier Beinen und zwei Köpfen und denkt vor allem
daran, was für ein Geschäft er machen kann, wenn er diese unerhört
wunderbare Mißgeburt vor den Potentaten Europas produzieren wird.
Und so gießt er, um das redende Monstrum von dem Fieber zu heilen,
von dem es befallen scheint, in die beiden Mäuler Schnaps aus seiner
Flasche, die er aus dem Schiffbruch gerettet hat. Trinkulo läßt sich
herauswickeln und begrüßt seinen Zechbruder; Caliban aber ist zum
ersten Mal in seinem armen Leben in Seligkeit und Verzückung. Denn
die Bestie hat nun eine wundersame Menschenerfindung kennen gelernt,
mit der wir auch sonst die Naturkinder in wilden Ländern, die keine
Calibans waren, beglückt haben: den Alkohol. Prospero hatte den ganz
vergeblichen, verderblichen Versuch gemacht, ihm in seine Leere Geist
einzutrichtern; nun aber ist ihm der wahre Geist aus Stefanos Flasche
eingegossen worden! Wer den Göttertrank spendet, der ihm wie Wonne und
Verwandlung durch alle Glieder rieselt, der muß ein noch mächtigerer
Geisterfürst sein als Prospero, der gegen ihn in Wahrheit, wie wir
das Elementare in der Natur nur mit Gewalt in unsern Dienst zwingen,
nichts üben kann als harten Zwang. Sofort betet drum Caliban den Lumpen
Stefano als König an. Gegen Prosperos Herrschaft, der ihm vornehm,
unfaßbar als Wesen andrer Art gegenüberstand, hat er sich, wie es
Naturnotwendigkeit war, gewehrt, hat sie als Unterdrückung empfunden;
jetzt, wo er dem dienen darf, den er als einen zu ihm Gehörigen, der
ihm hilft, der ihn niederträchtig glücklich macht, als Herrn anerkennt,
fühlt er sich frei. Und wiederum, und für diese Stelle der Dichtung
noch nachdrücklicher sage ich: es ist innig ergreifend und zugleich
tiefsinnig und grandios grotesk, wie dieses arme Untier, das von
dem edlen Prospero nur mit Zwicken und Prügeln zur Arbeit gebracht
worden war, jetzt zu den niedrigsten Diensten willfährig ist, wie es
aus Religion, wenn’s auch nur die Religion des Schnapses ist, ein
freiwilliger Sklave wird, wie es „Freiheit! Freiheit!“ und Jubelrufe
brüllt und ihm aus dieser Freiheitsstimmung und Begeisterung die Gabe
des Liedes zuwächst. Aus dieser Situation heraus, in dieser Bedeutung,
die sich aus dem anschaulich gestalteten Sinn des Dramas für unser
erlebendes Gefühl ergibt, kann es kein lyrisches Stück geben, das
zugleich so lustig, so abstoßend, so lehrreich, so gewaltig und so
rührend wäre wie Calibans Lied, das dieses „heulende Monstrum, trunkene
Monstrum“ wild energisch in besoffener Courage und in schrecklichen
Tönen, die so Musik sind, wie Häßlichkeit Schönheit ist, dem Prospero
zusingt, dessen verhaßte Herrengestalt vor seiner Phantasie ersteht:
Will nicht mehr Fischfänger sein,
Noch Feurung holen,
Wie’s befohlen;
Noch die Teller scheuern rein!
Ban, ban, Cacaliban
Hat zum Herrn einen andern Mann!
Schaff einen andern Diener dir an!
Auch hier, im Letzten, der ganz große, der Dramatiker, das heißt der
Gerechte Shakespeare: der höchste und der niederste Mensch stehen sich
gegenüber, von einander ewig getrennt wie der römische Plebejer von
Coriolan, wie Thersites von Hektor, und doch jeder in seinem Recht.
Bei uns ist aus Gerechtigkeit Toleranz und Unsicherheit geworden,
und so ist der moderne Dramatiker wacklig und schwankt auch mit
seinen Sympathien hin und her; das Erstaunliche, das Umfängliche
an Shakespeare ist, daß er nicht ins Periphere bebt, sondern einen
ursicheren Mittelpunkt hat, in dem er bei seinem Helden steht. Und
von da aus dann mit einem Mal das Licht auf die tief Beschatteten
im dunkeln Winkel fallen zu lassen, vom entschlossen erwählten und
festgehaltenen Adel aus der Niedertracht ihre eigne Stimme aus
dem Tiefsten hervorzuholen, das ist Shakespeares Gerechtigkeit,
Stufenordnung und dramatische Kunst.
Nach Freiheit begehrt auch das Naturwesen, das zwischen Erde und Himmel
flattert, Ariel der Luftgeist. Er gehört im beseelten Reich der Natur
zu Blüten, die sich im Winde wiegen, zu Schmetterlingen und Schwalben,
aber nicht zu Menschen. Und nur durch zartesten, schmeichlerischen,
liebevollen Umgang, dadurch, daß er selbst sich frei, neckisch, heiter,
schwingend seinem dienenden Freund anpaßt, kann Prospero in Güte und
Herzensnähe mit dem ätherischen, zarten und doch -- im menschlichen
Sinne -- seelenlosen Geistwesen leben. Nichts entzückender als dieses
herrenmäßig ergebene immerwährende Kosen von Prospero zu diesem
lebendig bewegten Stück Natur hin, das immer wieder fliehen will wie
der Wind und sich doch immer wieder für eine Weile festhalten läßt; wir
haben immer den Eindruck, daß kein Mensch außer Prospero diesen Freien,
Beweglichen, der sich nie ganz gefangen gibt, an sich bannen könnte.
Und wir haben den Eindruck: hat schon Prospero Caliban nicht erziehen
können, Ariels in aller Naturschrecklichkeit natursanftes Wesen hat
den Menschen Prospero, der als Anlage alles in sich trägt, in seinem
Besten bestärkt und gehoben.
Ariel gibt allem, was in der Dichtung geschieht, den luftigen,
heiteren, dem Geist der Schwere entronnenen Charakter; er ist
die Kraft, die vor unsern Augen und im Hintergrund die Handlung
mit wunderbarsten Mitteln, mit Sturm und Flammen und Liedern und
Trommelschlag vorwärts bringt. Er ganz allein hat Sturm und Meereswut
und Blitz und Brand auf dem Schiff hervorgebracht, und diese seine
bloße Erzählung von dem Sturm und Feuer, wie es als Sinnenschein
aus ihm, der geeinten Naturkraft hervorging, muß in der rechten
Aufführung, die in diesem Stück noch weniger als sonst bei Shakespeare
aufs Dekorative, noch mehr auf die Greifbarkeit des Geistes ausgehen
muß, gewaltiger wirken als das Gewitter der ersten Szene; durch die
Geteiltheit unsrer Sinne hindurch vernehmen und gewahren wir in
Ariels Darstellung eine höhere Region der Naturwelt, Fechners drittes
Reich, wo das, was Platon die Idee genannt hat, der Zusammenhang, das
Schöpferische waltet:
Ich enterte das Schiff
Des Königs; jetzt am Schnabel, jetzt im Bauch,
Auf dem Verdeck, in jeglicher Kajüte
Flammt’ ich Entsetzen; bald zerteilt ich mich
Und brannt’ an vielen Stellen; auf dem Mast,
An Stang’ und Bugspriet flammt’ ich abgesondert,
Floß dann in eins...
Und so hat er den Schein und die volle Wirkung eines fürchterlichen
Schiffsbrands und Untergangs im schrecklichsten Sturm erregt, und
alle Reisenden sprangen im Entsetzen ins Meer, wo sie dann zu ihrem
Staunen unbeschädigt an den ganz nahen Strand gespült wurden. Zu dem
rüden Bootsmann aber und seinem Schiffsvolk können wir, wenn wir gut
aufmerken, nachträglich verstärkte Sympathie fassen: sie alle sind
in Ausübung ihrer Pflicht bis zuletzt auf dem Schiff geblieben und
liegen jetzt durch Ariels Zauber im untersten Schiffsraum in tiefem
Schlaf. Die schuldigen Fürsten und ihr Gefolge sind vorerst heil auf
einem entfernteren Teil der Insel; nur der Sohn und Erbe des Königs
von Neapel ist verloren gegangen und wird von dem trauernden Vater und
frohlockenden Schelmen für tot gehalten. Der junge Prinz Ferdinand
aber lebt; es geschieht alles, wie der Meister es bestimmt hat; Ariel
führt ihn Prospero zu, der ihn -- zur Prüfung -- gefangen nimmt, zu
Knechtschaftsdiensten verdammt und so in Mirandas Gesellschaft bringt.
Wir sind auf Wundersames vorbereitet, denn wir wissen: es ist außer
ihrem Vater der erste Mann, den das Mädchen erblickt. Entzückend,
wie die Ausschließlichkeit der Liebe auf den ersten Blick, die sonst
den Erwählten aus der Schar aller andern herausgreift, hier die Form
annimmt: er ist der erste und einzige, den ich je gesehen; nun denn,
ich brauche keinen andern! Was die Bestie Caliban nicht kennt, die
wählende, unentrinnbare Liebe, die Paargemeinschaft zwischen dem einen
Mann und dem einen Mädchen, die Verklärung des Geschlechtstriebs durch
seelische Innigkeit, erblüht ihr in dieser Ausnahmelage, daß sie nicht
vergleichen kann:
So hat in Demut denn
Mein Herz gewählt; ich hege keinen Ehrgeiz,
Einen schönern Mann zu sehn.
Und dies Kind der Natur und des Geistes kennt die Heuchelei der
Gesellschaft gar nicht, wiewohl die natürliche Keuschheit gar sehr:
sofort bekennt sie sich, dem Vater, dem Geliebten selbst ihre Liebe:
Ich bin Eu’r Weib, wenn Ihr mich haben wollt,
Sonst sterb ich Eure Magd; Ihr könnt mir’s weigern,
Gefährtin Euch zu sein, doch Dienerin
Will ich Euch sein, Ihr wollet oder nicht.
Das ist eine Stelle, die Strindberg ganz besonders wohl im Herzen
tut, und er spricht sie gegen den Noramann, wie er Ibsen nennt, und
alle Vorkämpfer der Frauenemanzipation aus; aber für einseitige und
willkürliche Tendenzen wird man bei Shakespeare nur Unterstützung
finden, wenn man unachtsam oder gewalttätig ist; dieses Gefühl, dem
die Freiheit der Liebe Hingabe bis zur Dienstbarkeit ist, wird von
Ferdinand dem Jüngling sofort für sich gerade so ausgesprochen, wie
von dem Mädchen. Beide geloben einander die Ehe als gegenseitige
Dienstbarkeit, welche der Liebe, das heißt der Freiheit entstammt.
Es ist nicht zu übersehen, daß dieses Verhältnis zwischen Freiheit
und treuem Dienst eines der Themen ist, die durch die ganze Dichtung
hindurchgehn. Wir haben gesehen, wie Caliban ein geplagter Sklave
ist, weil er in den Dienst des Guten gewaltsam eingespannt wird, und
daß ausgelassener Jubel über ihn kommt, sowie ihm der Schnaps einen
Herrn gebracht hat, den er in Freiheit verehrt. Und das haarfeine, in
jedem Augenblick gewagte, gefährdete und wieder geknüpfte Verhältnis
zwischen Prospero und Ariel haben wir kennen gelernt: Prospero, der
Ariel aus schmählichster und ärgster Gefangenschaft befreit und ihn bei
der Gelegenheit in seinen Dienst gezwungen hat, ist keinen Augenblick
seiner sicher, da mächtiger noch als der Zauberbann und das gegebene
Wort der Freiheitsdrang dem flüchtigen Geiste in der Natur sitzt; aber
etwas, was zwischen dem Menschen und dem Elf gar nicht möglich scheint
und keinem als dem Herrscher im Reich der Phantasie Prospero erreichbar
ist, die Liebe ruft Ariel immer wieder aus der Flucht in den Dienst
zurück, bis Prospero dem Liebling, dem Herzensariel freiwillig die
Freiheit schenkt. All das, was Shakespeare uns da zur Letze gegeben
hat, ist ein heiliges Vermächtnis für das Miteinanderleben der Menschen
in Familie, Bünden und Gesellschaften und liegt als totes Gut unberührt
da; all das ist uns Frevlern der Trägheit nur Literatur, Lektüre und
Schauspiel; wir bleiben unsern Meistern, ob sie Shakespeare oder
Goethe oder Beethoven heißen, die Religion schuldig, die sie uns
geliehen haben, damit wir mit ihr wuchern.
Wir haben Shakespeare gegenüber eine Entschuldigung: er spricht
nicht zu uns, nicht bloß, weil wir nicht hören, sondern, weil er ein
Stummer ist. Nie hat die Erde einen getragen, dem das Schweigen,
das Nichtredenkönnen mehr Gebot war als diesem Menschen. Das klingt
erstaunlichst, denn nie auch hat einer größere Gewalt über die Sprache
besessen und geübt, als er. All diese strömende Fülle aber hat er
immer nur den Leidenschaften und krausen Einfällen, den Ergüssen und
Repliken seiner Gestalten geliehen; den Sinn dessen, was zwischen
diesen Gestalten waltet, den Geist seiner Dichtungen hat er szenisch
gebaut, hat ihn gezeigt, hat ihn sichtbar gemacht und zwischen den
Worten aufleuchten lassen; er hat nie vermocht, einer seiner Gestalten
in den Mund zu legen oder sonst irgend voll und gerade heraus zu sagen,
was das Drama, was auch nur eine Gestalt bedeutet. Darum aber auch,
weil diese Sprachwerke in ihrem Eigentlichen weit über die Sprache
hinausgehn, weil sie nie abstrakte Lösungen, sondern immer Aufgaben
für uns sind, weil sie nie fertig sind, sondern immer auf Empfängliche
und Berufene stoßen müssen, die sie in Empfindung und Verständnis
vollenden, darum sind sie heute noch jung und neu wie am ersten Tag und
sind jedem neuen Geschlecht der Erdenbürger von neuem eine unbekannte
Küste, zu der wir Entdeckungsfahrten machen.
Auch das Verhältnis Prosperos zu seinem Bruder empfängt von dem
Standpunkt aus, zu dem wir hier gekommen sind, neues Licht. Seine Frau,
Mirandas Mutter, ist früh, bald nach der Geburt gestorben (dies Unglück
trifft auffallend viele von Shakespeares Vätern; so nebenher, wenn er
nicht gerade das Eheverhältnis selbst darzustellen hat, weiß er mit
Ehefrauen selten etwas anzufangen); Prosperos ganze Liebe galt nun dem
Kind und -- er sagt es ausdrücklich -- dem Bruder. Damals und noch
lange hin, er bewährte es später bei dem Versuch, Caliban zu erziehen,
war er noch ein Gläubiger, der die Menschen nach seinem Bilde sah und
ihnen unbegrenztes Vertrauen entgegenbrachte. Nichts schmerzt und
erzürnt ihn bei der Rückerinnerung mehr, als „daß ein Bruder so treulos
sein kann“.