Geist wie das Wüsteste und Böseste in den untern Bezirken der Natur,
in den Dienst des überlegenen, freien Menschengeistes gezwungen.
Die Menschenkraft, die Kraft des Geistes, Kraft der Vernunft wie
des Gemüts, ist sieghaft oben; keinerlei Sünde oder Frevel, keine
Verschuldung, kein Zugeständnis an feindliche Mächte ist für den
Magier mit seinem Tun verbunden; es ist alles hell, heiter; der
Sproß eines Teufels und einer Hexe wird ohne Gnade in den Dienst
gezwungen und, soweit es nur irgend geht, unschädlich gemacht und
vom Menschlichen überwunden; Sprengstoff wird immer zerstörerisch
bleiben, und vergeblich wäre ein erzieherisches Bemühen, ihn etwa in
Pflanzensamen zu verwandeln; aber der Mensch kann die zerstörende Kraft
zu den Zwecken seines Bauens verwenden. So übt Prospero die Macht des
Menschlichen über die von Geist und Kraft durchflutete Natur; nicht
zu Werken der Technik oder irgend eines Genusses; die Gleichnisse aus
diesen Bereichen waren Gleichnisse, nichts weiter; er lebt auf seiner
verlorenen Insel mit seinem Kinde das Dasein einfacher Menschen; er
läßt sich keinen Palast bauen und keine Schätze herbeischleppen,
sondern Brennholz in seine Hütte, damit sie nicht frieren; all sein
Sinnen und herrschendes Walten gilt nur der Seelentat, sich und
seinem Kinde durch Geisteskraft das Leben zu wahren, das er nach
menschlichem Alltagsermessen verwirkt hatte, und die rohe Gewalt der
Menschenniedertracht, die ihn überwältigt und wie ermordet hatte,
durch den Geist und, wenn’s zum Letzten kommt, durch die Liebe zu
besiegen; durchaus verdient Prospero den Namen, den Goethe in seinen
„Geheimnissen“ einem so höchst wunderbaren Mann des Geistes geben
wollte, den Namen Humanus. In seinem Faust hat Goethe das herrliche
Wunderwerk vollbracht, in dem himmlischen Zusammenhang, der vom
Prolog bis zum Epilog im Himmel geht, die Gottesmacht zu entteufeln,
zu entmenschen, zu entchristen; Shakespeare in seinem Prospero hat
den Menschen entchristet und hat einen Mann geformt, der ein Freier,
in Reinheit, in Adel, in Schönheit, mit gutem Gewissen, weil in Güte
herrlich den Elementen gebietet. Was für eine unsägliche, was für eine
das Menschenleben von Generationen und Generationen für Jahrtausende
vorwegnehmende Tragik liegt aber darin, daß dieser Reinste und Größte
und Höchste und Mächtigste der Sterblichen, nachdem er seiner Seele
Genugtuung geschaffen und an die Stelle des Hasses die Liebe gesetzt
hat, am Leben, an der Natur, am Geiste für seine Person genug hat, zur
Seite geht und sich zum Verstummen und Verscheiden rüstet. Das ist für
mich der Gipfel der Renaissance und damit der bisher erreichte Gipfel
unsrer neueren Menschheit: der vollendet zur Herrlichkeit gediehene
Personalismus, der in seiner Glorie resigniert; ganz und gar das
Gegenbild zu dem Christus, der vom Marterholz zum Himmel emporsteigt.
Prosperos gebietende Gestalt und Apotheose im Abscheiden steht mir da
wie ein Werk von einem bildenden Künstler, der bisher nicht gekommen
ist, wie von einem, der Michelangelo und Rembrandt ins Raffaelische
vereinigte; oder -- das nämliche in anderm Bilde gesagt: wie eines der
ganz hohen Werke Beethovens, wie das Quartett mit dem Dankgebet eines
Genesenden. Weiß man, wer dieser Genesende ist? Es ist Sokrates, der
dem Asklepios für die Genesung dankt, indem er der Welt den Rücken
kehrt; es ist Prospero, der die Natur und den Haß bezwingt und die
Liebe gründet und aus all seiner Herrlichkeit tritt und zur Seite geht
und sich zum Tode bereitet; es ist Shakespeare, der uns noch den Sturm
gibt und dann das Schweigen wählt und dahinstirbt.
Wir bemerken oft, zumal bei leidenschaftlichen Dichtern, wie das, was
auf ihrer Höhe herausbricht, schon früh da ist oder sich wenigstens
vorbereitet und in starken Spuren zeigt, wie sie selbst aber von einem
gewissen Zeitpunkt der Krise an von dieser ganzen Vergangenheit nichts
mehr wissen wollen und sich als völlig Erneuerte fühlen. So ist es in
unserer Zeit Tolstoi und Strindberg gegangen. Auch Shakespeare scheint
mir zu bestimmter Zeit bei einer Wende angelangt zu sein, wo er die
Form, in der er früher die Triebe und Leidenschaften der Menschen mit
einer Wahrheit ohnegleichen darstellte, wie ein eigenes Versinken
in diesem Pfuhl der Affekte nicht mehr ertrug. So hat er nach neuen
Formen gesucht, und fast jedes einzelne der Stücke aus dieser letzten
Zeit ist ein neuer Weg, in dramatischer Aktion zur Überlegenheit,
zum Spielerischen, zur Polemik und Weisheit, zur Ironie zu kommen.
Im Zymbelin und im Wintermärchen und im Timon und im Perikles hatte
Shakespeare es jedesmal mit einer neuen dramatischen Form versucht,
die er jedesmal wieder aufgab. Der Sturm nun ist wiederum in einer
für Shakespeare ganz neuen Art gebaut und ist für dieses Suchen nach
dem neuen Stil der Gipfel und die Krönung. Die Form aber, der sich
Shakespeare diesmal und, wenn wir recht vermuten, zu guter Letzt
zuwendet, ist nicht etwa eine neu ausgeheckte, sondern die für seine
Zeitgenossen zugleich ehrwürdigste und modernste, und seine gelehrten
Kritiker hatten sie ihm schon immer tadelnd als Muster vorgehalten. Die
gelehrten klassizistischen Dramatiker, die neben Shakespeare standen
und die nicht von der Überlieferung des Volksdramas herkamen, sondern
in der Tragödie Seneca, in der Komödie Plautus nachstrebten, legten
viel Wert auf die Einheit des Orts und vor allem der Zeit. Schon früher
manchmal hat Shakespeare gezeigt, daß er das auch konnte, wenn es dem,
was er an Inhalt und Stimmung geben wollte, entsprach; nie hat er sich
pedantisch nach einer Schulregel gerichtet, aber der Sommernachtstraum
verläuft in aller Tollheit in einer Nacht und einem Walde; im Othello,
der auch sonst dem bürgerlichen Trauerspiel am nächsten kommt, geht,
abgesehen von dem Prolog des ersten Aktes, alles auf der Insel Zypern
in einer fast ununterbrochenen zeitlichen Folge weniger Tage vor sich.
Hier aber im Sturm ist er dem klassischen Muster am nächsten: nicht nur
dem geistigen Gehalt nach, sondern auch formal ist die Dichtung ein
Epilog. Eine lange, bewegte, leidenschaftliche Handlung wird in einem
bei Shakespeare ganz ungewohnten erzählten Bericht in die Vorgeschichte
verlegt; das Stück selbst bringt, in der Art wie bei Sophokles zum
Beispiel im Ödipus, nur die Auflösung des Konflikts; hatte das
Wintermärchen uns eine Handlung von sechzehn Jahren und in ihr zwei
Generationen auf die Bühne gebracht, so geht es auch im Sturm um zwölf
Jahre und wieder um die scharfe Gegenüberstellung von zwei Generationen
und um ein Paar, das durch die Liebe dem Haß der Väter Versöhnung
schafft: aber die Handlung, in der wir all das erfahren und erleben,
läuft hintereinander in drei Stunden ab, von etwa zwei Uhr bis fünf
Uhr an einem Nachmittag, so daß das klassizistische Ideal erfüllt ist:
die Handlung, die in dem Stück verläuft, erfordert ungefähr dieselbe
Zeitdauer wie das Stück selbst, und innerhalb dieser Handlung erfahren
wir von den Vorbedingungen und Geschehnissen früherer Zeiten durch
Berichte und Gespräche.
Keineswegs dürfen wir annehmen, Shakespeare habe sich diesmal der
Modeform anbequemt, um Gegnern oder Freunden wie Ben Jonson zu zeigen,
daß er das auch konnte. Der Grund ist vielmehr offenbar der, daß
Shakespeare gemerkt hat: das Wesentliche, worauf er in dieser letzten
Schaffensperiode ausging, konnte er mit dieser Technik erreichen.
Dieses Wesentliche ist, das, was in seinen großen Tragödien Mitte
und Hebel war, die elementare Kraft der Triebe und Leidenschaften,
das menschlich Wilde, Gewalttätige, den Schrei des Zorns und der
Rache, die Gewaltgier und Brunft, was alles ihm seit langem steigend
widerwärtig und schließlich unerträglich geworden war, zurücktreten
zu lassen und dafür das Element des Spiels, der Abgeklärtheit, des
romantischen Zaubers und der tieferen Bedeutung, der Versöhnung
oder Polemik, in jedem Fall der Weisheit und Rede sich ausbreiten
zu lassen. Der Dichter, zumal der dramatische, empfindet bei seiner
Arbeit viel stärker als wir Leser oder Hörer sein völliges Darinsein
in den Gestalten, die er mit so seelischer, plastischer, dynamischer
Kraft ins Leben setzt; wir empfinden, wenn Othello rast und die
Unschuld ermordet, die in des Dichters Gestaltung so volles Leben
gewonnen hat, den Dichter selbst viel mehr in Desdemona als in dem
Mohren und entsprechend mehr in Macduff als in Macbeth; der Dichter
aber weiß, wie viel nicht bloß von zehrender Kraft, sondern auch
von eigenen Wesenszügen in all diesen Ausbrüchen der Wut und der
Bestialität enthalten ist. Hätte er, als er den Hamlet dichtete,
schon die Möglichkeit zu Prosperos Überwindung und Überlegenheit in
sich getragen, so hätte er dem Dänenprinzen nicht in der Art seine
Unbewußtheit, sein Nichtauskennen in den eigenen Motiven auf den Weg
geben können. Indem Shakespeare dem Timon zwar noch die gewaltigsten
Reden der Wut und Verachtung aus dem Mund strömen lassen kann,
aber nicht mehr imstande ist, weil es ihn sonst umgebracht hätte,
diesen Mann dazu noch lebendig als Individuum zu gestalten; indem
er das innere Seelenleben des durch Selbstbetrug betrogenen Gatten
im Zymbelin durch eine gewaltige Maschinerie einer ungeheuerlichen
Handlungsfülle von sich schiebt, im Wintermärchen nur genial skizziert
und dann von frei heiterem Spiel, das zur Tragik der früheren
Generation in Gegensatz steht, ablösen läßt, mit alledem verrät er
etwas, was man auf zweierlei Art ausdrücken kann, weil beides nur
verschiedene Ausdrucksform für ein und dieselbe Wandlung ist. Man
kann sagen, daß er nicht mehr robust genug für die unerbittlich
realistische Darstellung der von der Leidenschaft geschüttelten und
gepeitschten Menschen war; man kann sagen, daß er eine Stufe höher
gestiegen war und diese Darstellung nicht mehr brauchte. In jedem Fall
hatte er in dem Augenblick, wo er für das Neue, das er suchte, die
vollendete Form gefunden hatte, seine Bahn ausgelaufen. Der junge, der
leidenschaftliche, der wilde Shakespeare mußte den Schrei der Wut und
Verzweiflung immer wieder, in den mannigfachsten Verkleidungen, wie
sie Geschichte, Sage und Novelle als Abbild der eigenen Innerlichkeit
boten, ausstoßen; der mild und reif gewordene Shakespeare suchte nach
dem Ausdruck der Resignation und des Verzichtes in Überlegenheit und
Heiterkeit und verstummte, als er ihn gefunden hatte. Er fand ihn aber
in dem Inhalt und der Stimmung und der Form seines Sturm. Diese Form
erlaubte ihm, aus dem, was nun Vorgeschichte war, nicht nur, sondern
auch aus dem, was in den drei Stunden der Handlung geschieht, alles
von den sichtbaren Vorgängen auf der Bühne zu verbannen, was in die
Abgründe der inneren Dämonie der Menschen geführt hätte: nicht nur
bleibt die Gewalttat des Bruders gegen den Bruder aus schnödester
Machtgier in der Vorgeschichte; dieser Bruder selbst tritt mit seinem
fessellosen inneren Wesen nie mit voller Entladung heraus; meist steht
er wie ein Angeketteter, dem die Zunge in Bann getan ist, im Schatten.
Über ihn, über Alonso von Neapel, über dessen Bruder Sebastian wird
der Wahnsinn verhängt, der Wahnsinn der Reue und Gewissensqual, der
rasenden Tollheit: nichts davon wird gezeigt; Ariel berichtet kühl
überlegen darüber, ohne auch nur den Versuch zu einer Schilderung.
Recht gut hat sich Tieck, der in all diesem neuen, letzten Stil das
Urbild seiner romantischen Ironie gefunden hat, darüber, schon 1793,
geäußert: „Im ganzen Stücke hat der Dichter sorgfältig alle hohen
Grade, alle Extreme der Leidenschaften vermieden... Er läßt die
Affekte nie einen sehr hohen Grad erreichen, er will uns in keiner
Situation tief rühren oder erschüttern, keine Person soll unser Mitleid
erregen...“ Was Tieck da sagt, ist ganz richtig, wenn man diese
Rührung und Erschütterung, dieses Mitleid als Affekt, als Qual, als
das betrachtet, was Goethe manchmal das Pathologische genannt hat. An
all diese tiermenschlichen Grundtriebe wendet sich hier Shakespeare
nicht mehr. Unser Mitleiden beim Anblick der von Leidenschaften
fortgerissenen und zerfetzten Menschen ist selbst leidenschaftlicher
Art, wie sich hinwiederum, wir haben es früher gesehen, die wilde,
kochende Hitze der Brunstmenschen mit schneidender Kälte berechnenden
und verderbenden Verstandes gatten kann. Von dieser Sklaverei der
Sinne, in der der Verstand, so hell er auch war, dem modrigen Dunkel
diente, ist Shakespeare, mit Spinoza wieder zu reden, über die Stufen
der Vernunft weg aufgestiegen zur intuitiven, überlegenen Gelassenheit
des Geistes, der in der Freiheit wohnt. Und so bringt auf der Höhe
der Sturmdichtung das warme Gefühl, das innige Erbarmen, die schöne
Ergriffenheit, die der Dichter wohl erregt, unser Seelenleben nicht
mehr mit den tierisch elementaren, dämonischen Qualtrieben, sondern mit
Geist, Vernunft und Klarheit in Verbindung. Unser Mitgefühl entstammt
nicht mehr dem Bezirk der Venus, sondern des platonischen Eros, nicht
mehr dem Reich der Furien, sondern des Friedens. Wiewohl ich selbst
zu gewahren glaube, daß diese Steigerung Shakespeares zum Himmlischen
mit einem Zustand seiner Leiblichkeit und Geistigkeit zusammenhing, wo
Nichtmehrkönnen und Nichtmehrwollen fast ununterscheidbar an einander
grenzten, -- wie viel kräftiger und seelenvoller ist Shakespeare doch
noch nahe der Entrücktheit und Auflösung als Tieck und Romantiker
seines Schlages in ihrem Beginn, in dem schon das Ende war; wie schnell
verirrten sich diese Nachfahren, die die Lust zur allergrößten Wandlung
und zur neuen Religion nach rasch versprühender Jugend höchstens
noch als eine Art intellektuellen Kitzels in sich spürten, aus dem
Ätherreich beseelten Geistes zu bloßer Spielerei des Witzes und krauser
Arabeske! Seine Verwandtschaft aber zu dem Shakespeare, wie er vom
Sommernachtstraum über Wie es euch gefällt zum Sturm kam, hat Tieck
recht empfunden, und so zeigt er in dieser jugendlichen Äußerung gut,
wie der Dichter des Sturm Gelegenheit zu Verzweiflungsausbrüchen,
Martern aller Art, Hunger- und Entsetzenswahnsinn gehabt hätte, wie
er aber all die Darstellung des wild und triebhaft Ausbrechenden --
vor kurzem, man denke an Lear, noch seine größte Stärke -- vermieden
hat. So also erklärt sich mir die dramatische Technik, die Shakespeare
dieses Mal erwählt hat: er zeigt nicht ein von Gewalt und Untaten
erfülltes Leben, sondern als zauber- und musikerfülltes Spiel in
raschem Ablauf nur die Auflösung, die Vollendung, den Gipfel: nicht wie
die Leidenschaft zu ihrem Gipfel ansteigt, sondern wie sie von einem,
der in sich nach oben gekommen ist und Selbstbeherrschung gelernt hat,
überwunden und gedemütigt wird. Nach einer gewaltigen, stürmischen
Introduktion, durch die aber auch schon das Mildernde, Kauzige,
beruhigend Spielerische hindurchgeht, kommen wir immer mehr in die ganz
eigene Mischung von Abgeklärtheit, Humor, Neckerei, Sanftmut, innig
Friedlichem, koboldig Polterndem, ungefährlich Bellendem und Heulendem
bis zur Verklärung. Versucht man, diese Stimmung, dieses Tempo, diese
Variationen und Auflösungen des Dramas sich als musikalisches Gebilde
vorzustellen -- und man ist dazu eingeladen, da das ganze Werk wie
in Musik getaucht ist und die Musik Ariels und seiner Geister in den
Lüften keine Begleitung und Zutat, sondern ein Stück der Handlung ist
--, so versteht man, meine ich, ausnehmend gut die Antwort Beethovens
auf die Frage nach der Bedeutung seiner Gespenstersonate: „Lesen Sie
nur Shakespeares Sturm.“
Die dümmste Versündigung, die aber vom Ende des 17. Jahrhunderts bis
auf den heutigen Tag nicht auszurotten scheint, an diesem leichten,
luftigen, zarten Traumspiel, in dem die Hoffnung und das Gelöbnis
eines Dichters unserer Zeit, Georg Kaisers, erfüllt ist, daß das
Schauspiel zum Denkspiel aufsteige, und das die Erdenschwere nur als
derb burleskes Scherzo und schon himmlische Schwermut kennt, begeht die
Bühne, wenn man es als Ausstattungs- und Spektakelstück gibt.
Ich habe schon angedeutet: auch die schreckliche Erhabenheit zu
Beginn, der Sturm, der zum Schiffbruch und zum Schein rettungslosen
Untergangs führt, wird noch in dieser ersten Szene selbst durch
komischen Gegensatz und durch die Verschiebung der Perspektive
gemildert: nicht die Personen erster Geltung, von deren Wesen,
Vergangenheit und Reisezweck wir vorerst nicht das Mindeste erfahren,
sondern eine Nebengestalt, der Bootsmann, ein prachtvoll geschauter
Zyniker, steht im Vordergrund des Interesses. Das ist ein Galgenvogel
nach Art des frevelhaft und lustig überlegenen Mörders Bernardin in
Maß für Maß; im Angesicht des Todes flucht und wettert er ohne jede
Angst und verrichtet mit einem derben und hohnvollen Vergnügen seine
Schuldigkeit inmitten der äußersten Not und Bangnis als ein sachliches,
roh vertrautes Geschäft. Für die Todesangst der andern ist er ganz
gefühllos; er wird schon alles besorgen, was not tut; er will sich ja
selber auch retten. Brauchst du mir erst zu sagen, daß der König an
Bord ist? Hab ich ihn denn lieber als mich? Und
Fragt der Sturm nach dem Namen König?
Oder er wendet sich etwa zu dem edeln, alten, aber in Wohlredenheit und
Klugheit leicht komischen Rat Gonzalo: Na, du bist ja Rat, übe du doch
dein Amt wie ich meins, vielleicht hilft’s: gib doch den Elementen den
Rat, sich zu besänftigen! Er hat nur ein paar Worte durch den Orkan
zu brüllen, der Mann, aber die ganze Wut und Verachtung gegen die
brutale Natur, mit der er zeitlebens brutal sein mußte, und gegen die
brutale Gesellschaftsordnung wettert aus seiner heisern Kehle; und daß
er größte Nichtachtung und unbewegte Gleichgültigkeit auch den Großen
gegenüber hat, die seinem Schiff anvertraut sind, bleibt uns nicht
verborgen.
Dann stehen sie alle -- in der ersten Szene dieser Komödie -- vor dem
sichern Tod; die Matrosen, der König und sein Sohn beten; der Usurpator
von Mailand und der Bruder des Königs, in dem auch Usurpatorträume
schlummern, fluchen; Gonzalo behält sanften Humor und überlegene,
stille Ruhe; der Bootsmann lacht:
Was? müssen wir ins kalte Bad?
So haben wir, ohne noch das geringste vom Zusammenhang zu ahnen, nicht
die Stimmung des gewalttätigen Untergangs, den wir vor Augen sehen,
nicht Furcht und Mitleid für die, die sich fürchten und leiden,
sondern eine Art Staunen im Denken, wie im tobenden Aufruhr der Natur
und im Angesicht des Todes die Menschen so verschieden, im Adel und
Vorrecht klein oder mäßig, in Gemeinheit groß sein können.
Und ganz schnell verwandelt sich die Szene: das Schiff scheint unter
die Wellen zu tauchen, das Meer tobt, der Sturm heult, dickes,
ziehendes, tief herab hängendes Gewölk droht und wird hin und her
gefetzt; da steigt vor unsern Blicken eine kleine Insel auf, die
aus den brandenden Wassern emportaucht, auf ihr, wie in der Mitte
des kleinen Rundes, in gebietender Haltung der Ruhe der Zauberer in
dem langen Mantel des Magiers und mit dem Zauberstab; bei ihm ein
liebliches, fünfzehnjähriges Mädchen, das nun mit einem Mal, so daß
wir aus all dem Graus zu seligem Lächeln verklärt werden, die wild
natürliche Situation in eine Geistersphäre rückt mit den Worten, mit
denen diese zweite Szene anhob:
Wenn _Eure_ Kunst, mein liebster Vater, so
Die wilden Wasser toben hieß, so stillt sie.
Es ist eine sehr ernste Beschämung, nicht nur für unsre Bühnen, für
den Zusammenhang vielmehr zwischen unsrer Geistesverfassung und unsern
Zuständen, daß die liebliche Größe, die hebende, erlösende Wonne dieses
Übergangs und dieser Szenengemeinschaft unserm Erleben noch immer nicht
vertraute Wirklichkeit geworden ist. Wie das Kind beim starken Gewitter
meint, der liebe Gott sei zornig, so erleben wir hier sinnenkräftig,
als lebendiges Bild, daß es so ist, wie das Mädchenkind Miranda mit
ihren ersten Worten uns bedeutet: Er, Prospero, hat den tollen Aufruhr
der Lüfte und Gewässer mit Hilfe seines Ariel erregt: der Tag der
Vergeltung, der Entscheidung, wir merken bald, der Versöhnung und
Heimkehr ist da.
Ein zartes, reines, liebliches Kind, eben zum Fraulichen erknospend
ist diese Miranda, die Wunderbare; ganz des Vaters Geschöpf; seit
ihrem dritten Lebensjahr ist sie auf dieser Insel und hat außer ihrem
Vater nie einen Menschen gesehen; nur das Ungetüm Caliban und Prosperos
Geister. Er muß sie nur beruhigen, sie ist außer sich, daß ihr Vater
so Böses zu tun imstande scheint; so hat sie ihn in all der Zeit nicht
kennen lernen; sie weiß aus seinem Unterricht, daß ein Schiff Menschen
über den Ozean trägt, und Menschen sind, glaubt sie, gute und herrliche
Wesen wie ihr Vater.
Die Stunde ist gekommen, wo er ihr die Menschenwelt anders zeigen muß;
aber ehe er noch daran geht, sie über ihre Herkunft, über seine düstere
Geschichte, über die Art, wie es draußen bei den Menschen zugeht,
aufzuklären, beruhigt er sie und uns: keinem soll ein Leid geschehen;
kein Haar soll gekrümmt werden; durch die Macht des Geistes, nicht
durch Gewalt soll Wiedergutmachung erfolgen.
Und nun erzählt er, erstmals, wer er ist, was ihm und ihr angetan
worden ist, und deutet im voraus an, was jetzt kommen soll, welche
Männer er auf ihrer Fahrt gebieterisch angehalten hat. Der Mann, der
da sein Leiden berichtet, ist uns erst als der zaubermächtige Meister
gezeigt worden; so haben wir bei diesem langen Bericht, der die
Vorgeschichte bringt, nicht das Gefühl des Stillstands, sondern des
bewegten Geschehens. Er erzählt, wie ihn sein eigener Bruder Antonio --
wie Claudius den König Hamlet -- vom Thron gestürzt und im Bunde mit
Alonso dem König von Neapel ihn und das noch nicht dreijährige Kind
nach menschlichem Ermessen ermordet hat: kein Mensch zu Hause kann
etwas anderes meinen, als daß sie gewaltsam getötet sind und längst
auf dem Meeresgrund verfault. Aber dieser Ermordete kehrt nicht ins
Reich des Lebens als Geist zurück, um einen Sohn zur Rache zu rufen;
er herrscht über die Geistermächte, wohl auch, um über die Feinde zu
triumphieren, aber durch Beschämung soll es geschehn, dadurch, daß
sie in all ihrer Unwürde machtlos und geschlagen dastehn: der Sohn
aber seines mächtigsten Feindes und die eigene Tochter sollen in Liebe
vereint werden.