eigentlich nur fest, daß der Sturm im Jahre 1613 schon vorgelegen
ist: da wird er von Ben Jonson polemisch erwähnt. Daß Shakespeare
wahrscheinlich eine Stelle in Montaignes Essays benutzt hat,
deren englische Übersetzung 1603 erschienen ist, sagt uns für die
Abfassungszeit so gut wie nichts; und daß er den Bericht Silvester
Jourdans über eine Entdeckung der Bermudas, sonst die Teufelsinseln
genannt, vorher gekannt habe und nicht vor 1610, wo er im Druck
erschien, gekannt haben könne, ist eben auch nur wahrscheinlich. Und
gewisse Dokumente, die Nachrichten über Aufführungen bei Hof 1611 und
-- zur Hochzeit des Winterkönigs -- 1613 bringen, stehn im Verdacht der
Fälschung.
Wir wissen gar nichts davon, wo Shakespeare den Stoff her hat. Aber
es besteht eine Ähnlichkeit, die nicht zufällig sein kann, zwischen
Handlungsteilen des Sturm und der „Komödia von der schönen Sidea“ des
im Jahre 1605 schon gestorbenen deutschen Dramatikers Jakob Ayrer. Was
uns von der Handlung dieser Komödie angeht, ist folgendes: Der Fürst
in Littau, Sideas Vater, ist vom Fürsten in der Wiltau seines Reichs
beraubt und in die Wildnis getrieben worden. Mit einem Zauberstab bannt
er den Teufel Runcifall, der ihm prophezeit, er werde dadurch wieder
zur Macht gelangen, daß er den Sohn seines Feindes gefangennehme.
Dies geschieht denn auch mit Hilfe des Zauberstabs; der gefangene
Sohn des Feindes wird streng gehalten, muß Klötze schleppen und Holz
hacken; Sidea ist seine Wärterin, die bald Mitleid mit ihm empfindet
und sich von ihm entführen läßt. Nach allerlei Abenteuern, die mit
Shakespeares Stück keine Berührung haben, werden sie vermählt; es
kommt zur Versöhnung und zur Wiedereinsetzung von Sideas Vater in sein
Reich. Das Stück enthält sonst noch eine Menge meist komische Dinge,
die nichts mit dem Sturm zu tun haben. Daß Shakespeare nun dieses
Stück gekannt und daraus den Stoff zu seinem Gedicht bezogen habe,
ist sehr unwahrscheinlich; der Weg eines Dramas, und gar eines noch
ungedruckten -- erst 1618 erschienen Ayrers Theaterstücke im Druck
-- von Deutschland nach England war bedeutend weiter als von England
nach Deutschland. Überdies gibt es eine Novelle in einer Sammlung des
Spaniers Antonio de Eslava, die ähnliche wunderbare und zauberhafte
Vorfälle an den Streit eines Königs von Bulgarien und eines Kaisers von
Konstantinopel anknüpft; diese Erzählung wurde 1609 oder 1610 gedruckt,
und insofern spräche nichts dagegen, daß Shakespeare, Ayrer und dieser
Spanier aus einer gemeinsamen Quelle, einer uns unbekannten Novelle
geschöpft haben. Den Schauplatz und den Namen der Fürstenhäuser bei
einer solchen Benutzung einer Vorlage jedesmal zu verändern, war in der
Zeit bei Dichtern und Handwerkern allgemein üblich.
Nun spricht mir aber einiges dafür, daß der Zusammenhang noch
komplizierter ist. Ich möchte mich einer Vermutung anschließen, die
Tieck geäußert hat: daß der Nürnberger Ratsschreiber Jakob Ayrer
von einem aus England stammenden Stück angeregt wurde, das er von
den sogenannten englischen Komödianten in deutscher Sprache gehört
haben kann. Der Teufel, der bei Ayrer in den Dienst des Zauberfürsten
gezwungen wird, heißt Runcifall, und dieser Name weist auf englische
Herkunft hin: Runcival, von Ronceval aus der Rolandsage stammend,
heißt im Englischen Riese; und Ayrers Teufel hat nichts Geistiges oder
Ätherisches an sich wie Ariel, sondern ist ein ungeschlachter Kerl mit
Riesenkräften.
Sind wir aber von Ayrers Stück her erst auf die Vermutung geführt
worden, daß es vor unserm Sturm ein englisches Stück gab, das die
nämliche Hauptfabel behandelte, so können wir der Annahme nicht wohl
ausweichen, daß nicht bloß der Deutsche Ayrer, sondern vor allem der
englische Schauspieler und Theaterdichter Shakespeare mit diesem
früheren Zauberstück etwas zu tun hatte. Wir reden da freilich nur
von Möglichkeiten, und mit jeder weiteren Vermutung, die wir auf
eine Vermutung bauen, wird unser Weg luftiger. Nachdem ich das
aber gesagt habe, darf ich den Mut haben, noch weiter zu muten:
für ganz ausgeschlossen kann ich’s nicht halten, daß das Stück,
dessen Bearbeitung Ayrer vielleicht kennen gelernt hat, ein verloren
gegangenes Stück des jungen Shakespeare war, daß also unser Sturm die
reife Bearbeitung eines Jugendwerks wäre. Was mich dazu bringt, mit
dieser Möglichkeit zu spielen, ist einmal das Stück, das Meres 1598 in
seiner „Palladis Tamia“ neben zwölf andern, darunter der Verlorenen
Liebesmüh’ als eine von Shakespeares Komödien rühmt: ~Love’s labour’s
won~, Gewonnene Liebesmüh’. Dieser Titel würde für eine jugendliche
Behandlung des Zaubermärchens ausgezeichnet passen; und die Versuche
der meisten Ausleger, ihn einem der vorhandenen Lustspiele Shakespeares
zuzuschreiben, das der Dichter später anders benannt hätte, wollen mir
nicht recht einleuchten; Titel wie Wie es euch gefällt oder Ende gut,
alles gut oder Viel Lärm um nichts deuten darauf hin, daß Shakespeare
sich für Stücke dieser Art gern mit einem Namen begnügte, auch wenn
er nicht viel besagte; wenn zum Beispiel, wie meist angenommen wird,
Ende gut, alles gut früher Gewonnene Liebesmüh’ geheißen hätte,
würde ich nicht recht einsehen, was Shakespeare dazu gebracht haben
könnte, diesen ausgezeichneten Titel, unter dem sein Stück schon so
früh Berühmtheit gefunden hätte, wieder aufzugeben. Dagegen wäre mit
meiner Annahme durchaus erklärt, warum das schon 1598 berühmte Stück
Gewonnene Liebesmüh’ von dem Herausgeber der Gesamtausgabe nicht
aufgenommen wurde: weil es nur eine unvollkommene erste Fassung eines
so vollendeten Stückes wie Der Sturm wäre. Überdies aber finde ich
in unserm Sturm eine Stelle, über die ich nur mit Hilfe der Annahme
hinwegkomme, daß sie ein Rest aus einer früheren Fassung ist.
Es ist sehr wahrscheinlich, daß in der Vorlage, nach der Ayrer
arbeitete, die beiden Fürsten, deren einer den andern entthronte, keine
Brüder waren; der biedere Mann hätte gewiß eine solche Steigerung
des Konfliktes, wenn er sie vorgefunden hätte, nicht getilgt; sowohl
bei ihm wie bei dem spanischen Erzähler handelt es sich um einfache,
nicht durch Verwandtschaft und besondere Ruchlosigkeit komplizierte
Feindschaft. Die Stelle, die ich meine, deutet mir nun darauf hin,
daß erst der reife Shakespeare diese Änderung der äußern Handlung
vorgenommen hat und sich so die Gelegenheit verschafft hat, nochmals
auf das Rachethema seines Hamlet zurückzukommen, und daß in seinem
eigenen Stück die Feinde anfangs keine Brüder waren. Jetzt ist es so,
daß an der ruchlosen Entthronung und Aussetzung Prosperos, des Herzogs
von Mailand, zwei Fürsten beteiligt sind: sein Bruder Antonio und
Alonso, der König von Neapel. Dieser Alonso hat einen Sohn Ferdinand,
und dieser bringt mit seiner von Prospero geförderten Liebe zu
Miranda die Feindschaft zur Aufhebung und Versöhnung und brüderliche
Menschenliebe zum Sieg. Sowie Shakespeare die Feinde zu Brüdern machte,
konnte der Jüngling, der beim ersten Blick in Liebe zu Miranda fiel,
nicht mehr der Sohn des Usurpators von Mailand sein, weil er sonst der
blutsverwandte Vetter seiner Geliebten gewesen wäre, und das ging nicht
an; der Sohn des Feindes wiederum mußte er aber sein, und so mußte ein
zweiter Feind in Gestalt des Königs von Neapel erfunden werden, unter
dessen Lehnsoberhoheit der Usurpator Mailand verräterisch gebracht
hatte. Diese Entwicklung der Fabel folgere ich aus der Tatsache,
daß nur bei Shakespeare von Bruderfeinden die Rede ist, und aus der
einzigen Stelle, die ich jetzt zu nennen habe. Wie Ferdinand zum
ersten Mal vor Prospero erscheint, erwähnt er in dem Bericht von dem
Schiffbruch, den er erstattet, einen Sohn des Herzogs von Mailand, der
auch mit untergegangen wäre:
Der Herzog Mailands und sein guter Sohn
Auch unter dieser Zahl, --
worauf Prospero, der nur sich als echten Herzog von Mailand anerkennt,
beiseite bemerkt:
Der Herzog Mailands
Und seine beßre Tochter könnten leicht
Dich widerlegen -- --
Wir wissen aber, daß in Wahrheit niemand untergegangen ist; feierlich
versichert Prospero seinem Kind von vornherein,
Daß keine Seele, nein, kein Haar gekrümmt
Ist irgend einer Kreatur im Schiff --.
Wo ist aber dann dieser Sohn des Usurpators von Mailand, dieser Neffe
Prosperos hingekommen? Nur dies einzige Mal wird er erwähnt; wir
finden ihn nicht bei den Gestrandeten, er existiert gar nicht, die
Stelle ist nur aus Versehen stehen geblieben. Sie zeigt mir aber, daß
Shakespeares Fabel zuerst so aussah wie die Ayrers: zwei Feinde, nicht
verwandt, der eine hat einen Sohn, der andre eine Tochter, die zwei
werden mit Hilfe mächtigen Zaubers ein Liebespaar. Als dann die Feinde
Brüder wurden, mußte ein neuer Sohn und zu ihm, da er durchaus der Sohn
eines Feindes sein mußte, ein neuer Feind als Vater erfunden werden;
der ursprüngliche Sohn blieb zuerst auch noch im Stück; späterhin
aber -- vielleicht, als aus wichtigem inneren Grund noch ein neuer
Bruder, der Bruder des Königs von Neapel, Sebastian eingeführt wurde
-- konnte Shakespeare mit dem ersten Sohn nichts mehr anfangen, und so
existiert er nur noch in dieser einen Erwähnung, die merkwürdigerweise
aus dem Munde des andern Sohnes kommt, der ihn verdrängt hat. Ist
aber diese meine Erklärung der rätselhaften Stelle richtig, wie mich
wahrscheinlich dünkt, weil sie die Veränderung, die Shakespeare mit der
überlieferten Fabel vornahm, auf Gründe innerer Handlung zurückführt,
so muß man annehmen, daß Shakespeares Stück auf einer früheren Stufe
eine Handlung hatte, die der von Ayrer behandelten einfacheren Fabel
entsprach, und so findet die Annahme, Ayrers Vorlage könnte ein Stück
des jüngeren Shakespeare gewesen sein, eine Stütze.
Ich wiederhole: von alledem wissen wir nichts. Es kann so sein, und
es ist sogar einer der ausphantasierten Zusammenhänge, in die ich ein
wenig verliebt bin; aber würden irgendwelche bestimmte Daten entdeckt,
so wäre die plausible Phantasie vielleicht widerlegt. Denkt man aber
daran, wie allgemein üblich es in der Shakespearephilologie ist, auf
eine nicht ganz sichere Vermutung oder nicht ganz eindeutige Tatsache
ganze Häuser zu bauen, so möge man meine mit geziemender Vorsicht
vorgebrachte Hypothese, wenn man nicht an sie glaubt, wenigstens zur
Erschütterung anderer Hypothesen benutzen, die nicht besser begründet
sind.
Daß der Geist dieses Stückes nur von Shakespeare, und nur vom
reifen Shakespeare stammt, ist sicher, und so gut wie sicher, daß
viele Einzelzüge der äußern Handlung, die zur Motivierung und zur
Gegenüberstellung der drei Reiche dienen, wie die Gestalten Calibans
und Ariels, die Repräsentanten der niedern Sphäre Trinkulo und
Stefano, der Rat Gonzalo, der neue Brudermordversuch, von ihm gedichtet
sind.
Immer hat man in dieser Komödie etwas besonders Weihevolles und
eine tiefere Bedeutung gefunden; hat man schon Hamlet mit Goethes
Faust verglichen, so hat man, wozu sehr viel Grund besteht, den
Sturm wiederum mit Hamlet und auch mit Faust in Parallele gesetzt;
Strindberg, dem der Sturm mit seinem Geist der Vergebung und Versöhnung
in seiner letzten Zeit besonders nah gehen mußte, hat sogar daran
erinnert, daß der Name Prospero eine ähnliche Bedeutung hat wie
Faustus: der Begünstigte, der Götterliebling, der Gedeihliche.
Immer hat man bei diesem Geistesfürsten auch an eine besondere
Beziehung zu Shakespeare dem Dichter und zu seinem Abschied von der
Produktion gedacht; und auch dazu besteht Grund genug. In der Tat darf
man sich bei dem Drama von Prospero, dem Fürsten der Geister, der sein
letztes und höchstes Werk, das Werk der Versöhnung anstatt der Rache
tut, an Shakespeare und die Werke seiner letzten Periode gemahnen
lassen, an die alles verzeihende Milde am Schluß des Zymbelin, an das
Wintermärchen, an die Gestalt Katharinas in Heinrich VIII.; an
Shakespeare bei dem Geisterkönig, der nun den Zauberstab in die Erde
versenken und sich zur letzten Ruhe bereiten will. Und man darf noch
weitergehn, man darf im allgemeinen bei dem Stück im Sinne haben, daß
dieser Dichter in seinem Denken, Wollen, Phantasieren, im Gefühl seines
Könnens und seiner Berufung immer mit den Dingen des Regiments, der
Ordnung, der Gesellschaft, des Staats zu tun hatte und daß ihm doch
so gut wie jede tatsächliche Einwirkung, jede Stellung gebieterischer
Art genommen war. Dichten ist immer Resignation, das Phantasieland
immer ein Exil, Form immer Beschränkung, Metrum der Verse und Maß
der Gesinnung beim genialen Menschen immer nur der Maßlosigkeit
abgerungen, und Shakespeare, wie jeder überragend große Mann des
Geistes, fühlte sich von seinen Zeitgenossen, von den Gewalthabern
der Öffentlichkeit in die Einsamkeit verbannt und wie auf eine Insel
gestoßen. Von dieser seiner von Wildheit umbrandeten Insel des Geistes
aus hat er dann, wie mit Zaubermitteln, die aus der Entfernung wirken,
alle Elemente der Natur und alle Geistermacht in Bewegung gesetzt und
dann doch noch, tief in die Seelen hinein gewirkt; ohne irgend welche
physische, tödliche Macht, nur durch die Gewalt des Worts, durch
eine geistige Magie ohnegleichen hat er gezwickt, geplagt, geneckt,
bloßgestellt, entlarvt, vergolten und gestraft: und nun, ganz reif,
ruhig, friedfertig, müde geworden hat er nur noch Werke der Liebe,
der Versöhnung, des zauberischen Spiels getan, um schließlich den
Zauberstab niederzulegen, sich von allem zurückzuziehen und zum Sterben
zu gehen.
All das darf und soll uns das Stück in seinen Höhepunkten immer wieder
umschweben, darf die seltsamen Vorgänge mit Weiterem, Tieferem, dessen
Zeichen und Ausdruck sie sind, in Verbindung bringen; doch mehr auch
nicht. Abgesehen von einer kleinen festlich-lyrisch-mythologischen
Einlage, in der sich Shakespeare dem Zeitgeschmack anbequemt, ist
er auch in diesem mit Bedeutung geladenen Drama keineswegs ein
Allegoriker; die Vorgänge enthalten die Bedeutung in sich; sie weisen
nicht auf Bedeutungen hin, die irgendwo draußen wären. Keineswegs
dürfen wir meinen, es seien Rätsel oder Chiffern zu raten, und Ariel,
Miranda, der Liebesbund, Caliban usw. bedeuteten das und das. Diese
Gestalten und Vorgänge bedeuten sich selbst; die gesamte Handlung,
die äußere wie die innere, erleben wir in aller Märchenhaftigkeit als
Wirklichkeit und gewahren so mit allen Sinnen, im Gemüt und im Denken
ein sinnvolles Spiel von der Überwindung und Rache für Gewalttat nicht
durch Blut und Mord, sondern durch Geistesmacht, der die Natur mit all
ihrem Bösen und Guten dienstbar ist.
Und so viel wir uns durch eine allegorische Deutung nehmen,
beeinträchtigen, fälschen würden, so verkehrt wäre auch der Versuch
einer rationalistischen Erklärung. Zu solcher natürlichen Erklärung der
Wunder dieses Schauspiels gäbe sich mancherlei her: verhärtete Leute,
die schlimme Dinge auf dem Gewissen haben, sind, könnte man sagen,
an einer Fieberinsel gestrandet; in der Krankheit kommen allerlei
Wahnvorstellungen und Besessenheiten über sie, die alten Sünden
erwachen und nehmen die Form von Halluzinationen an. Auch hier ist es
so, daß wir all dessen gedenken, daß uns solche Begleitvorstellungen
auftauchen dürfen; die Welt der Seele ist in allen Formen und
Verkleidungen, seien sie Musik oder Begriffssprache oder Märchen oder
Krankengeschichten, dieselbe; aber Shakespeares Ganzes und Echtes haben
wir nur, wenn wir ins Land seiner Dichtung gehen und diese Zauberwelt
drei Stunden lang als Wirklichkeit nehmen.
Auch darnach brauchen wir, hier so wenig wie anderswo bei Shakespeare,
viel zu fragen, wie weit er an solche Geister und Dämonen geglaubt
hat. Daß er in Glaubensvorstellungen irgendwelcher bestimmten
Einkleidung nicht befangen, daß er nicht ihr Sklave war, daß sein die
Religion als Kunst war, die unsre Romantiker als Ironie begründen
wollten, geht daraus hervor, daß Vorstellungen abergläubischer Art
sich ihm niemals da einschlichen, wo sie nicht hingehörten. So war es
für seine Ausdrucksgewalt, für den Reichtum seiner Motive, für die
Selbstverständlichkeit, mit der er sich in den Mythologien der Antike,
der Christenheit, der Naturvölker und niederen Stände bewegte, ein
bedeutender Vorteil, daß solche Vorstellungen zu seiner Zeit im Volk
wie in der gelehrten Literatur völlig lebendig waren; der Zeitgeist
im allgemeinen glaubte an Hexen, Teufel, Geister, Elfen, magische
Bücher und Beschwörungsformeln und an die ausnahmsweise Möglichkeit
des Verkehrs zwischen Menschen und dämonischen Mächten. Ich habe
schon früher gezeigt, wie dieser Glaube mit der Naturwissenschaft,
mit dem Versuch, das neue Wissen zu einem ungeheuern Können zu
steigern, die Religion durch die Wissenschaft zu erneuern und zur
übergewaltigen Macht des Geistes zu erheben, in engster Beziehung
stand; es darf hinzugefügt werden, daß unsre strenge, kahle, logische
Scheidung zwischen einer berichteten Tatsache, an die man glaubt, und
der tieferen Bedeutung, dem Sinn, den ein solcher Bericht, etwa ein
heiliges Dogma ausdrückt und der diese geglaubten Tatsachen von den
Gefühlen unendlichen Hinüberlangens, Ausgreifens und Aufschwebens
begleiten läßt, so daß ein Jauchzen und eine Gewißheit, die selige
Schau der Wahrheit in uns ist, -- daß diese Scheidung und dieses
Unvermögen zum Mythos dem Zeitalter des Glaubens, dem die Renaissance
gerade noch angehört, so fremd waren, wie uns in Wahrheit dieser echte
Glaube fremd geworden ist: wir kennen nicht mehr die Erschütterung
und Durchdrungenheit durch das Epische, durch die Erzählung von
Geschehnissen, in der sich der Sinn und die Hinweisung auf ewige, über
die Sinnenwelt hinausführende Bedeutung birgt. Shakespeare steht dieser
Welt des Mythus, des Dogmas, des Kultus als ein Bewältiger gegenüber,
der gerade noch fähig ist, sich überwältigen zu lassen; als ein Heller,
der, wie im Licht, so noch in der Flamme steht; als ein Freier, der
die Ehrfurcht noch nicht verlernt hat; als ein Weiser schließlich,
der noch ein Kind sein kann. Er steht der Zeit noch nahe, in der in
Deutschland jener Georgius Sabellicus durchs Land zog, der sich den
jüngeren Faustus nannte; und sein Zeitgenosse war Giordano Bruno, --
mit dem er in jungen Jahren sogar persönlich verkehrt haben könnte.
Wie in der Luther- und Faust- und Hamletstadt Wittenberg, so auch in
London hat der italienische Genius des Lichts und der Flamme längere
Zeit gelebt; der junge Shakespeare war damals schon in London, und es
spricht gar nichts dagegen, daß Bruno, der dem Philipp Sidney ein Buch
gewidmet hat, den jungen Dichtersmann persönlich kennen gelernt haben
könnte. In ihm wäre Shakespeare dem genialsten Vertreter des Typus, der
zugleich Ketzer und Magier, Gläubiger und Naturforscher, Philosoph und
Mystiker war und dem das Element des Geistes mit Spiel und Neckerei
und satirischer Plage der Bösen und Dummen in engster Beziehung stand,
nahe getreten; dem Vertreter des Typus, der mit Faust und Prospero zur
dichterischen Mythusgestalt erhoben worden ist.
Eines aber bringt Shakespeares Sturm und die Stellung seines Prospero
in Gegensatz wie zu der Rolle der Geister und Elementardämonen in
Macbeth und Sommernachtstraum so zur Faustsage noch in ihrer letzten,
höchsten Gestalt bei Goethe.
Im Macbeth und im Sommernachtstraum kommt es zu keinem Bunde der
Geisterwelt mit den Menschen, zu keiner Dienstbarkeit: was innen in
den Menschen schon dämonisch, lockend, verführerisch, irreführend da
ist, scheint draußen in der Natur noch einmal, parallel, wie eine
Spiegelung, zu leben; das Reich der Geister ist dem Seelenleben des
Menschen wie eine Verstärkung oder wie das Quellgebiet, aus dem all
seine wilden Triebe zu fließen scheinen. Im Sommernachtstraum halten
sich die Geister in kühler Ferne; sie greifen wohl ein, necken, hetzen,
plagen oder begünstigen; aber der Mensch hat keinen Einfluß auf sie
und keine unmittelbare Kenntnis von ihnen; sie sind, was bei ihrem
schwebenden, flitzenden Wesen ganz gut zusammengeht, so scheu, wie
sie zudringlich sind. Daß Macbeth hinwiederum sich mit ihnen einläßt,
ist ein Sinken, hinab in das höllische Reich, das auch drunten in ihm
wohnt. Die Hexen und ihre Meisterin führen ihr Werk durch; der Mensch,
der ihnen verfallen ist, erfährt nicht mehr von ihnen, als sie wollen;
er hat keine Macht über sie.
Faust und Prospero haben Macht über die Geister; die sind ihre
Diener. Faust aber ist nur dadurch Herr über dämonische Gewalten
und ihre einzelnen Leistungen, die sie ihm für bestimmte Frist
gewähren, daß er der Teufelsmacht von einem bestimmten Punkt ab ein
für allemal verfallen ist; er darf ihr eine Weile gebieten, weil er
ihr ewig untertan sein soll. So wäre es für Fausts Bewußtsein selbst
noch bei Goethe, wenn man es so genau nähme, wie man es für diese
Gesamtdichtung freilich nicht darf; man muß sie läßlich nehmen, wenn
man nicht Unbestimmtheiten und Schwankungen finden will statt der
Einheit, die Goethe meinte, als er sich entschloß, ein Werk doch noch
zu vollenden, dessen erster Teil ihm fremd geworden war; daß der
Böse, der dem Menschen dient, damit wieder Gottes Plänen mit dieser
Menschen-Entelechie hilft und sie zur Gnade und in ihre Steigerung
hinein reizt, geht in Fausts eigenes Gefühl von seinem Verhältnis zu
Mephisto nicht eigentlich ein.
Prospero allein hat seine volle Menschenfreiheit bewahrt und durch
seinen Zwang über die Geister gesteigert; er hat sich zu nichts
verpflichtet, ist in nichts untertan oder angetastet; es ist keine
Rede von Höllendienst oder schwarzer Magie; was uns alle in Lüften
umspielt und doch in seiner ungebundenen Freiheit, von uns unbehelligt
und ungewahrt bleibt, hat er erkannt und eingefangen, so wie der Müller
den Wassergeist fängt und seine Mühle treiben läßt oder wie wir sonst
Naturkräfte zähmen; ihm, dem Mann des überlegenen Denkens, dient die
Natur mit ihren schöpferischen, ihren bösen und guten Kräften nach
seiner Bestimmung, so wie wir den Blitz eingefangen haben und zu
stillem Leuchten und rastloser Arbeit bringen; er lenkt die Geister,
wohin er will; er zwingt sie, beherrscht sie, ist Fürst über sie. Er
hat gelernt, sich der Mittel zu bedienen, diese Kräfte zu rufen; er
tut es, solange und wie er will, als einer, der es darf, weil er dazu
berufen ist; und er läßt es dann wieder, ganz freiwillig; niemandem
verantwortlich als sich allein. Freilich ist er in dieser gesteigerten
Sphäre genau so irgendwie beschränkt, wie der Mensch immer; bis zu
einer bestimmten Grenze reicht seine Macht, nicht weiter; bestimmte
Geister dienen ihm, andre existieren nicht für ihn, er kann sie nicht
rufen. Und er muß die Dämonen in ihrer eigenen Sphäre und Begrenzung
lassen und sich ihrer Natur anpassen, wenn er sie nutzen will; muß
leicht und wie fliegend und lieblich schmeichlerisch kosend mit Ariel
umgehen und hat ein tragisches Erlebnis mit Caliban, weil er sich
unterfängt, ihn erziehen und heben zu wollen; aber die Strafe, die
ihn darnach trifft, ist eben die natürliche Folge dessen, was er tut:
Enttäuschung und Rückschlag; in dieser Übernatur geht alles natürlich
zu, und dieser Übermensch steigt oder fällt nie aus dem Menschlichen.
Er muß geduldig sich in die Bedingungen seiner Existenz fügen, muß
auch die Gelegenheit zu seiner Vergeltung in Ruhe abwarten: er ist ein
erhöhter Mensch, aber in keinem Punkte ein Unbedingter.