Chorus auftritt, getrennt; der erste Teil besteht aus drei Akten,
die aber zusammen kürzer sind als die beiden letzten, und die ersten
zwei sind besonders kurz; durch ein überhitztes Fiebertempo müssen
sie noch zu besonders raschem Verlauf gebracht werden, während
die beiden letzten mit den Schäfer-, Spitzbuben-, Liebes- und
Erwartungssehnsuchtsszenen breit, behaglich und dann wieder schmachtend
ausladen müssen. Dieser zweite Teil mutet an wie eine Verbindung von
niederländischer Malerei und Romantik; wie wenn auf einer Kirmeß von
Teniers eine sehnsuchtsvolle Musik, die nicht enden will, gespielt
würde.
So falsch es ist, in Othello den Vertreter der Eifersucht zu sehen,
so wahr ist, daß König Leontes an typischer Eifersucht, an Eifersucht
als Gewohnheit und Wesenszug erkrankt ist. Wie er im Grunde ist, wenn
diese Wahnsinnswut ihn nicht umklammert, sehen wir ihn erst spät;
beim ersten Auftreten, beim ersten Wort ist verzehrende Eifersucht
in ihm. Der Grund ist einmal, was wir vorhin bei Zymbelin sahen, die
allgemeine Mißachtung der Frau, die gesellschaftliche Bereitschaft,
ihr nicht zu trauen. Der Kampf der Geschlechter wird nicht aufhören,
solange die Welt steht; kennt kein Mensch mit ganzer Sicherheit den
andern Menschen, so noch weniger je ein Mann eine Frau und die Frau
den Mann; die Ehe also ist ein Bund besonderer Vertrautheit auf dem
Grunde besonderer Fremdheit. Kommt dazu das männisch-befehlshaberische
Regiment im Formalen des Hauses und Staates und die Lockerung der
Zügel im tatsächlichen Leben der Zivilisation, so daß Frauenanmut und
Frauenwitz öffentlich hervortreten, so bilden sich die Zustände in
der Gesellschaft aus, die diesen Stücken die Voraussetzung liefern.
Überdies aber kennt der König etwas nicht, was in solcher Zivilisation
der Renaissance sich frei an die Öffentlichkeit traut und was Hermione
in wundervoller Unbefangenheit kennt und übt: Freundschaft zwischen
Mann und Frau. Sie gesteht, unvorsichtig genug, frei und groß, daß
sie den Jugendfreund ihres Mannes, den König Polirenes von Böhmen,
liebe, wie es ihr Recht und ihre Pflicht sei. Ausdrücklich läßt
Shakespeare sie diese Freundschaft Liebe, ~love~ nennen, obwohl nicht
die leiseste Spur Begier oder Sexualität darin ist; Shakespeare weiß
aus ernstem und tiefem Freundschaftsleben, aus seiner ganzen starken
innigen Menschlichkeit, daß der Eros, aber darum noch lange nicht die
Geschlechtlichkeit, überall ist, wo Menschen sich in Sympathie zu
einander neigen und finden.
Ich liebt’ ihn, wie sein Wert es forderte,
Mit solcher Art von Lieb’, als einer Frau
Wie mir geziemte.
Auch Desdemona, wiewohl sie noch ganz ein Mädchen und von Natur und
Liebe aus viel mehr zur Unterwürfigkeit geneigt ist als die reife,
selbstbewußte Hermione, die ihren Gatten nicht mehr ehrt als sich
selbst, hatte ihren Trotz und ihre Unschuld darein gesetzt, Cassio
freundschaftlich zugetan zu sein und es ihrem Mann und aller Welt zu
zeigen; Hermione geht weiter und macht geradezu zur Bedingung ihrer
Ehe und ihres Lebens, daß sie in der Freiheit und freien Äußerung
ihres Gefühls nicht beschränkt werde. Er aber, der eifersüchtige
Narr, beobachtet unter Qualen jedes Lächeln und gar den Händedruck,
das Streicheln und dann den Erfolg ihrer liebreichen Bitten, zu denen
er selbst sie veranlaßt hat, der Freund möge noch bleiben. Es ist
wahr, daß Hermione sehr weit, bis an die äußerste Grenze geht und die
Mißdeutung nicht scheut; es ist wahr, daß ihr Verhalten eine Probe und
eine Prüfung für den Gemahl ist.
Daß ihre Reinheit ihr dazu aber das Recht gibt, das sehen wir daran,
daß der König -- wie ganz anders als in dem Stück von Othello und
Jago! -- keinen einzigen Menschen findet, der seinen Wahnsinn teilt
oder begünstigt: alle ehren sie die wundervolle Frau; Camillo,
sein treuer Minister, tritt dem Herrn scharf entgegen und verrät
ihn schließlich lieber, als daß er im Dienst seiner Narrheit dem
unschuldigen König von Böhmen ans Leben geht. Nur Leontes -- vielleicht
im Gefühl, daß er sie nicht verdient -- hat kein Vertrauen mehr; es
bohrt und wühlt in ihm, bis die volle Wut ausbricht; nun war sie von
allem Anbeginn an niedrig und treulos: sein Sohn ist nicht von ihm, und
das im Gefängnis neugeborene Mädchen gewiß nicht: die Zeichen treffen
ein, neun Monate gerade ist der König von Böhmen in Sizilien zu Gast.
Wie er dann anfängt zu toben -- wir haben es kommen sehen, es hat sich
lange genug vorbereitet, hat sich so lange in ihm eingedrückt und ihn
wie eine Feder zusammengepreßt, daß er mit einem Mal losbrechen muß
--, wieder der Frau, der Hochschwangeren den schlimmsten Schimpf ins
Gesicht sagt, da ist es himmlisch, wie sie, aufs tiefste verletzt, fest
und mild erwidert. Kaum versteht sie, was er Fürchterliches meint, so
denkt sie schon an ihn:
Wie wird Euch dieses schmerzen,
Wenn Ihr zu hell’rer Einsicht kommt, daß Ihr
Mich also habt beschimpft! -- Liebster Gemahl,
Ihr könnt mir kaum genug tun, sagt Ihr dann,
Daß Ihr Euch irrtet.
Sehr zu beachten ist aber, daß sie, die beschimpft und tödlich
beleidigt ist, die das Vertrauen ihres Gemahls verloren hat, die ins
Gefängnis abgeführt wird und gerichtet werden soll, nicht da getroffen
wird, wo Seele und Körper an einander grenzen: sie ist nicht gebrochen
oder außer sich; es kommen ihr, und sie weist selbst darauf hin, keine
Tränen; so himmlisch mild ist sie nicht von der Sphäre des Naturtriebs
und des Körpergefühls her; in ihr lebt der göttliche Funke des Geistes;
ihre Milde kommt daher, daß sie das Wesen des gepeinigten Mannes mit
einem weiten Blick übersieht; der Überblick über den Zusammenhang
macht es ihr möglich, den schweren Fehler dessen, über den dieser
Zusammenhang bis zur Verblendung und Betäubung zusammenschlägt,
übersehen, nachsehen zu können; nur für solche geistige Naturen ist im
Verstehen das Verzeihen inbegriffen.
Zum Verzeihen ist sie im voraus geneigt für den Zeitpunkt, wo er wieder
zu sich, wo er zur Erkenntnis kommt; mit dem, der er jetzt ist, zu
leben ist ihrer Würde unmöglich. Bis dahin übernimmt die Führung ihre
kluge, resolute Freundin Paulina, die Verstand, Mutterwitz in hohem
Maße, aber nicht diesen schon fast nicht mehr menschlichen Geist der
verzeihenden Milde besitzt. Sie läuft vor allen Dingen zum König; ihm
muß die Meinung gesagt, muß der Kopf zurechtgesetzt werden. Solch ein
Narr! Solch ein Wüterich! In all ihrer Herzhaftigkeit hat sie etwas
entschieden Humoristisches, den Durchschnittsmenschen gegenüber lustig
Überlegenes an sich. Diese Höflinge! Was für Mannesseelen! Wie sie
sich den Mund selber verbinden, wie sie brav schlucken können, diese
armen Schlucker! Muß erst eine Frau kommen und tapfer die Wahrheit
heraussagen? Wir finden Antigonus, ihren Mann, und die andern Herren
vom Hof verhältnismäßig tapfer, im Verhältnis nämlich zu dem wütenden
Tyrannen, zu dem die Eifersucht diesen König macht. Paulina aber, in
zärtlicher Bewunderung für die herrliche Frau und innigem Mitgefühl,
hat nur Sinn für das Verhältnis zur Reinheit und Hoheit Hermiones.
Wie es dann zu der abscheulichen Gerichtsfarce kommt, noch mehr, wie
das Kindlein ausgesetzt wird und ihr eigener schwacher Mann sich dazu
hergibt, dies Entsetzliche zu besorgen, wie die Königin in tiefer
Ohnmacht totengleich daliegt, da ist Paulina entschlossen: mit diesem
Mann, für diese Untat muß die Männerwelt bestraft werden, die eine
Hermione nicht verdient.
In ihr leben kann auch Hermione nicht mehr; für ihre Ehre ist sie
in großer Haltung, tapfer auf Freiheit und Menschenrecht bestehend
eingetreten, solange es not tat; nun die Ehre durch den Orakelspruch
des Gottes gerettet ist, muß sie tun, was ihre Seele schon immer
begehrte: sich zurückziehen aus dieser Welt. Ihr Sohn, der Erbe
ihres Geistes, dieses phantasievolle Kind, ist, weil er sich die
Kränkung seiner Mutter und den Riß, der seine Eltern trennte, zu
lebhaft vorstellte, gestorben; ihr neugeborenes Mädchen ist in der
Wildnis ausgesetzt worden; sie hat keine Wirklichkeit mehr, nur noch
die Hoffnung auf das Wunder, daß dieses Kind irgendwo lebt und ihr
wiederkehrt; das ist das einzige, was sie im Leben hält.
So der Abgeschiedenheit geweiht ist aber von nun an auch Leontes,
ihr Gemahl. Jetzt, wo er sich in einer nicht wütigen, in einer ganz
stillen Reue verzehrt, wo er die Frau für tot, an ihm gestorben halten
muß, erkennen wir ihn erst in seinem wahren Wesen. Aber wir ahnen das
beinahe nur; das tragische Schattenspiel verschwindet; die alte Welt
dämmert in ihrem Todleben dahin; wir leben mit der neuen Generation.
Der Übergang ist, wie es dem Sinnspiel taugt, märchenhaft: Antigonus,
der das Kind in einer Wüste aussetzen sollte, wird mit dem Schiff
an Böhmens Küste verschlagen, im Traum naht sich ihm die Gestalt
Hermiones, die er, da er wohl von Gespenstererscheinungen, aber nichts
davon weiß, daß der Geist einer Mutter aus ihrem Körper steigen und
in Angst und Sorge dem Kinde nachgehn kann, für tot halten muß; die
Frau, die, als ihr Gemahl sie bitter kränkte, ob diesem Einsturz des
gesellschaftlichen Gefüges, der Ehe nicht hat weinen können, vergießt
jetzt, wie sie um die Frucht ihres Leibes sich härmt, strömende Tränen;
sie fordert, daß Antigonus das Kind in Böhmen lasse, und gibt dieser
Tochter den Namen Perdita. Dann verschwindet die Erscheinung; bleibe
es ganz dahingestellt, ob Shakespeare hier ein Märchen gedichtet
oder mit vielen Denkenden unter unsern Zeitgenossen an eine solche
Fernkraft und Reisegabe der Seele geglaubt hat. Das Schiff, das das
Kind hergebracht hat, scheitert und geht unter; Antigonus wird von
einem Bären zerrissen; Perdita von einem Schäfer in Pflege genommen.
Nun räumt die Zeit die sechzehn Jahre weg: wenn der Vorhang sich wieder
öffnet, ist in der neuen Generation aus der edeln Freundschaftsliebe
zwischen Sizilien und Böhmen die echte innige Liebe zwischen Mann und
Weib geworden, wo Naturtrieb, Seeleninnigkeit und geistige Achtung in
einem beisammen sind: Perdita, die Schäferin, und Florizel, der Sohn
des Königs von Böhmen, haben sich in Liebe gefunden.
Nun entsteht aufs feinste und natürlichste, so daß es nicht eigentlich
in die Aufmerksamkeit unsres Verstandes, nur in unsre Ahnung und unsre
Lust eingeht, in allem, was in Böhmen geschieht, ein Gegenstück zu dem,
was vordem auf Sizilien vor sich ging.
Hier in Böhmen sind wir in der freien Natur, im ländlichen Leben, in
Spiel und Tanz; wieder, wie einst am Königshof, kommt die Wut und
stört die Liebe; die Wut des Königs von Böhmen ist es diesmal gegen
den Prinzen Florizel, seinen Sohn, der eine Schäferstochter liebt und
heimlich heiraten will; wie aber im ersten Teil Konvention, Pathos und
Tragik walten, so hier durchaus Freiheit, Heiterkeit und Komik. Wir
wissen von Anfang an, daß diesmal Natur und Adel vereint sind, daß
Perdita die vermeintliche Schäferstochter ihrem Geliebten ebenbürtig
ist; wir wissen, daß die Wut diesmal nicht zu tragischem Konflikt
führen kann.
Es ist diesen Stücken eigentümlich, daß Maske und Verkleidung gewählt
wird, um gewagten Ernst aussprechen zu lassen. Im Zymbelin wird das
gesunde Bauerntum den verderbten Höflingen gegenübergestellt, und
die Bauern sind es, die das Vaterland retten; schließlich aber waren
es doch nur verkleidete Bauern, waren es Ebenbürtige, war alles nur
warnendes Spiel. Hier im Wintermärchen wird jede Gelegenheit benutzt,
um von dem alten Schäfer und seinem Sohn in treuherzigem Ernst, von
dem lustigen Spitzbuben Autolykus in überlegenem Spott, von Perdita in
natürlichem Selbstgefühl am Hof und seiner Überhebung Kritik üben zu
lassen. Stolz und freimütig ist dieses Naturkind Perdita; kaum kann sie
sich enthalten, dem König ins Gesicht zu sagen,
Die selbe Sonn’, die seinen Hof bestrahlt,
Verberg’ ihr Antlitz unsrer Hütte nicht,
Nein, schau’ auf beide;
aber sie ist damit das echte Kind ihrer Mutter; es kommt nicht zum
wahren Gegensatz und zur wahren Ebenbürtigkeit der Bäuerin und des
Fürsten; darf in diesen Dramen nur in Maske und Spiel Rousseausche
Naturstimmung nicht zu Ereignis, bloß zu Wort kommen? Zu starkem,
innigem und leidenschaftlichem Wort freilich; auch die Handlung
läßt sich so an, als ob die Natur über die Standesunterschiede
hinwegschritte, bis dann die letzte Wendung kommt. Der Prinz ist
bereit, um seiner Liebe willen auf alle Vorrechte zu verzichten, es
genügt ihm, sein Liebesgefühl zu erben und weiter nichts; der Minister
Camillo ist gewillt, ihm zur Ehe mit dem Schäferkind zu verhelfen.
In der Tat ist für Shakespeare der Adel, der Geblüt heißt, und der
Vorrang, der diesem Geblüt zukommt, nicht bloß eine gesellschaftliche,
sondern eine Naturtatsache. Dieser Adel, diese natürliche Auszeichnung
vererbt und kumuliert sich, kann also nicht ohne weiteres für
nichts, für bloße Konvention erachtet werden. Die ganze Schärfe
von Shakespeares Kritik richtet sich gegen die Vertreter des Adels
und Fürstentums, die nicht erwerben wollen oder können, was sie
als Vätererbe besitzen; in den Waldszenen Zymbelins und verwandter
Stücke, in den Dorfszenen des Wintermärchens kritisiert er nicht den
Adel als Vererbung, sondern den Adel als Milieu, zeigt er, wie Leben
und Erziehung in Natur und ländlicher Einfachheit so unsäglich viel
gedeihlicher ist als in der Verderbtheit des Hofes. Manche seiner
Gestalten gehen weiter und sind zu der Anschauung bereit, daß diese
Verderbnis schon erblich, schon Verfall geworden ist, daß also der
angeborene Adel Ausgenommener, Vornehmer nicht mehr in der Natur
existiert; der Dichter selbst tut diesen Schritt noch nicht; vielleicht
mußte er auch nur von späteren Generationen getan werden, weil das
Leben des Adels, gegen das der Dichter seine Polemik richtete, in der
Folgezeit nicht besser, nur schlimmer wurde und den natürlichen Vorzug
der Privilegierten, der einmal Wirklichkeit war, allmählich in diesen
Jahrhunderten vernichtete.
Da der Geburtsadel in Shakespeares Zeit noch etwas anderes war als
in unserer, da die Rückwirkung des Lebens auf den Keim noch nicht
so verderbend gewirkt hatte, bot dieses Stück Natur ihm auch noch
Probleme, die wir nicht ganz mehr so lebendig erfassen wie seine
Zeit. Da ist vor allem das Problem der Auffrischung des Adels durch
Volksblut, das Problem der Bastards, das Shakespeare immer wieder
gereizt hat. Hier im Wintermärchen ist es wunderfeine Ironie, wie
der, der bald zum Wüterich gegen seinen Sohn werden soll, König
Polixenes, dem Landmädchen, das, ohne es zu wissen, eine Fürstin ist,
von dem er aber demnächst vermeinen muß, sie verführe seinen Sohn den
Prinzen zu einer unadligen Vermischung, Unterricht über den Wert der
Bastardierung erteilt. In Perdita wie in den Söhnen Zymbelins bricht
das fürstliche Blut immer durch; sie weiß nur nicht, was es ist, und
nimmt es für Natur schlechtweg. Ihr vermeintlicher Vater, der alte
Schäfer, schilt sie aus über ihre vornehmen Manieren; und wie sie sich
dann entschließt, bei dem Fest und der Bedienung der Gäste mitzuhelfen,
wählt sie die adlige Weise: sie begrüßt die Gäste mit Blumen. Da kommt
nun die Rede auf eine Blume, die sie in ihrem Garten nicht duldet: der
gestreifte Sommerveiel, den manche, sagt sie, auch den Bastard der
Natur nennen:
Ich hörte,
Nicht bloß die große schaffende Natur,
Auch Kunst hab’ Teil an ihrer Buntheit.
Da belehrt er sie:
Immer bleibt
Die Kunst, von der Ihr sagt, sie woll’ Natur
Verbessern, von Natur geschaffne Kunst.
Ihr seht, holdselig Mädchen, wir vermählen
Ein mild’res Pfropfreis mit dem wilden Stamm,
Befruchten eine Rinde schlechter Art
Durch edle Knospen. Dies ist eine Kunst,
Die die Natur verbessert, nein, verändert;
Doch diese Kunst ist selbst Natur.
Solche Blumen, solche Züchtungen, ermahnt er, solle sie nicht Bastarde
nennen. Vielleicht müssen wir uns selbst mit unserer Phantasie einer
vergangenen Zeit aufpfropfen, um den ganzen holden Liebreiz dieser
Szene zu empfinden, wo derselbe Mann die Bastardierung rühmt, der dann,
wo’s ihm und seinem Geschlecht ans Blut geht, wütend aufbegehrt, und wo
wir doch als Eingeweihte im voraus wissen, daß die, die er mit Auge und
Herz erst so hold und dann mit Konvention und Verstand so verächtlich
findet, in jedem Betracht eine adlige Natur ist: dem Geblüt nach adlig
und nicht vom verderbten Adelsleben, sondern von der Natur erzogen.
Vielleicht aber wird es uns auf unserm Weg zur Zukunft hin gut tun,
wenn wir uns lebendig auf diesen Standpunkt Shakespeares versetzen?
Vielleicht ist unsre Zeit, die nichts von Züchtung und Erlesenheit
weiß, nur ein Übergang und eine Zwischenstufe?
Will die Aufführung mit der Wiedergabe dieses zweiten Teils dem
Sinn der Dichtung gerecht werden, so ist es nicht genug, in diesem
vierten Akt, in den Szenen der weltunerfahrenen Bauern, des gerissenen
Spitzbuben, des holden Liebespaars Anmut, Derbheit und Lustigkeit
zu vereinigen und darüber dann die Wolke der Königswut streichen zu
lassen. Es muß vielmehr, wie es fortwährend in Worten geschieht,
so auch in der Stimmung dieser Szenen der Gegensatz zwischen der
natürlichen Freiheit, die hier waltet, zu der gepreßten Hofluft des
ersten Teils enthalten sein. Wir müssen nachträglich spüren, daß
zwischen der konventionellen Hahnrei- und Despotenwut des Königs
Leontes und den konventionellen Lastern des Hofes ein Zusammenhang
besteht. Wir müssen begreifen, warum es Prinz Florizel auch am
Hof seines Vaters nicht aushält und zu den Schäfern gegangen ist,
warum Autolykus, der einst eine gute Stellung am Hofe und seine
wohlgekleidete und -genährte Sicherheit hatte, lieber durchs Land
streicht und sich mit Gaunereien durchhilft, als seine Freiheit und
Heiterkeit wieder einzubüßen. Die Teile dürfen nicht von einander
getrennt sein; der Dichter hat zwischen allen einen Zusammenhang
hergestellt; es hat seinen guten Grund, warum Autolykus der freie
Vagabund den Prinzen, der dem Hof entflieht und den Menschenadel in der
reinen Natur sucht, lieb hat und seine Schelmenstreiche nur für ihn,
nicht gegen ihn anlegt.
Kommen wir von dem Gebiet der Freiheit, in dem Perditia und Florizel
sich fanden, zum Hof des Königs Leontes zurück, so mutet uns die
Wandlung, die dort, die vor allem in der Seele dieses Königs
vorgegangen ist, an, als ob sie dieser Natur und Heiterkeit, von der
wir herkommen, verwandt wäre. Indem wir, nach der argen Pressung in
der wütigen Gewalttätigkeit, jetzt bei Tanz und Lied und Spiel und
derber Schelmerei und Ironie waren, erlebten wir in der erleichterten
Behaglichkeit, die in uns einzog, etwas, was der Befreiung des
Konventions- und Affektsklaven entspricht, die in all der Zwischenzeit
in unsrer Abwesenheit geschah. Wir glauben an sie, weil wir selbst in
derselben Richtung entspannt wurden; weil die Freiheit der Natur das
äußere Bild und die Vertretung der moralischen Freiheit ist. So löst
sich nun alles: der Minister Camillo, einer der seltenen Ehrenmänner,
die am Hofe aufrecht und selbständig bleiben, und Autolykus, der das
Intrigieren, das er am Hofe gelernt hat, gern in Freiheit besorgt,
bringen die Handlung in Gang: das Liebespaar flieht nach Sizilien, der
König folgt ihm nach, und dort wird Perdita an den Gegenständen, die
ihr Pflegevater bewahrt hat, und vor allem an der Ähnlichkeit mit der
Mutter erkannt. So ist denn das Wunder geschehen, um dessentwillen
Hermione in Abgeschiedenheit, ohne an einem Leben teilzunehmen, am
Leben geblieben war: das Kind ist da, eine neue Zeit ist gekommen, eine
neue Generation, eine neue Art Fürst, der den Adel in der natürlichen
Freiheit aufgerichtet hat, und von innen, von Reue und Liebe und
Vernunft her, ist Erneuerung und Befreiung auch über den König,
ihren Gemahl gekommen. Der hat gelernt: der Jugendfreund, dem seine
Eifersuchtswut galt, ist ihm jetzt der Bruder; und wie nun Hermione,
von den liebenden Blicken dieses Freundes zuerst als lebendig erkannt,
sich aus der Starrheit der Statue löst, da ruft Leontes, selbst wie ein
aus langem, bösem Zauber Erlöster, den beiden, seiner Frau und seinem
Freunde, zu:
O vergebt,
Daß zwischen eure heil’gen Blicke je
Ich schnöden Argwohn warf.
Hermione aber scheint Blicke und Sprache nur noch für eines zu haben:
für ihr Kind, auf das sie geharrt hat, das ihr aus der Freiheit
geschenkt wird und in der Freiheit den Geliebten fand. Was immer auch
dieser Verlorenen, dieser Perdita das Leben bringen wird: sie wird
ein Weib sein, das, in sich den ererbten Keim des Adels tragend, in
Freiheit aufgewachsen, von der Natur erzogen, ebenbürtig neben ihrem
Gemahl stehen wird; in dieser Generation gibt es beim Mann nicht die
Knechtschaft unter rohe Triebgewalt und Konvention, beim Weibe nicht
die Versklavung unter den Mann; Mann und Weib, ein Paar in Natur,
Freiheit, Adel.
Das Märchen, das uns diese Dinge anschaulich und in Stimmung und in
manchem Wort der Weisheit und Polemik zeigt, ohne je der Abstraktion
oder Allegorie zu verfallen, das Wintermärchen ist zu Ende; mit kaltem
Grauen hat es begonnen, mit Frühlingshoffnungen, durch die noch ernste
Trauer webt, schließt es: das Märchen von Männerwut, Frauenheiligkeit,
Frauengeist, Frauenklugheit und Frauengericht; das Märchen von den
Sklaven der Affekte und Satzungen und von den Freien der Natur und des
Adels. Es ist uns nicht im entferntesten so ausgelassen zumut wie dem
frech gemeinen Klassenlosen und Enterbten Autolykus; aber das spüren
wir doch, wie er’s beim ersten Auftreten fast im Jubel gesungen hat: es
sprießt wieder unterm Schnee, die Liebe und die süße Zeit wollen wieder
ins Land kommen, und das rote Blut herrscht allmächtig in der Blässe
des Winters.
Der Sturm
Mehr als einmal in diesen Betrachtungen habe ich Grund gehabt,
Übersetzungen Schlegels als ungenügend oder falsch zu bezeichnen; oft
habe ich auch stillschweigend bei ihm wie bei andern den Text von
Stellen, die anzuführen waren, selbständig oder durch Aushilfe bei
andern Übersetzern verbessert. All die Ungenauigkeiten, Irrtümer,
Lässigkeiten und Abschwächungen, die man bei Schlegel gefunden hat
und noch findet, ändern aber nichts daran, daß er der größte, daß
er der wundervolle Übersetzer Shakespeares in die deutsche Sprache
ist. Es bleibt ein noch immer unersetzter Verlust, daß er nicht alle
Stücke Shakespeares übersetzt hat; lange schon haben wir ihn vermißt;
in der Folge von Stücken, die hier behandelt werden, war Hamlet das
letzte, dessen deutsche Fassung von ihm stammt. Der Sturm aber ist
wieder von Schlegel übersetzt, und in den entscheidenden Höhepunkten
wenigstens ist diese Nachdichtung ganz so trefflich wie seine andern
Übersetzungen; in den lyrischen Partien freilich fehlt dem deutschen
Ausdruck manchmal die Sicherheit und Notwendigkeit, der feste Sitz des
Bildes und der Stimmung im Rhythmus. Aber selbst wenn diese oder sonst
eine deutsche Fassung so gut wäre, wie sie irgend sein kann, sollte
jeder, der dazu imstande ist, mit oder ohne daneben gelegte Übersetzung
den Sturm im Original lesen: diese Mischung von Zartheit und Derbheit,
Roheit und Lieblichkeit, Feinheit und Gemeinheit, Naturgewalt und
Geistesschärfe, inniger Lyrik, plumper Prosa und schließlich noch
dämonisch elementarer Schlechtigkeit im hohen Ton der Verssprache ist
ganz unnachahmlich.
Die Tradition sagt, der Sturm sei Shakespeares letztes Stück; es
spricht nichts dagegen, unser Wunsch spricht dafür, beweisen läßt es
sich nicht; der Zymbelin, das Wintermärchen, auch Heinrich VIII.
stammen aus derselben Zeit, den Jahren zwischen 1610 und 1612. Die
Herausgeber der Gesamtausgabe von 1623 haben den Sturm als erste in
der Reihe der Komödien gebracht und damit an die Spitze der ganzen
Ausgabe gestellt; auch diesen Umstand können wir, da das Gedicht in der
Fassung, in der es uns einzig vorliegt, ein ganz spätes Stück sein muß,
so deuten, als hätten Shakespeares Freunde diese erste Gesamtausgabe
mit seinem letzten Drama als seinem Vermächtnis und einem weihevollen
und tief persönlichen Dokument beginnen wollen.