die durch alle Völker und Zeiten wandern, beweisen aber gar nichts
dafür, daß wir mit diesen Überlieferungen Shakespeares wirkliche
Vorlagen haben. Die Annahme vielmehr, Shakespeare selbst habe diese
ganz verschiedenen Geschichten zu einer fabelhaft bunten, gestopft
vollen Handlungsgemeinschaft aufs kunstvollste verbunden, ist mir
sehr zweifelhaft. Vielmehr erinnert das Ganze, wie es beisammen ist,
so auffallend an die Geschichten von Geschichten mit immer neu sich
hebenden Schleiern und immer neuen unerwarteten Wendungen, wie wir
sie aus den orientalischen Märchen etwa von Tausendundeine Nacht,
aus altfranzösischen, altitalienischen, spanischen Erzählungen und
den deutschen Volksbüchern kennen, daß es mich sehr wahrscheinlich
dünkt, daß diese Verknüpfung schon vorher in einer jetzt nicht mehr
vorhandenen Erzählung dagewesen ist. Wesentliche Änderungen in der
Motivierung, eine Menge Einzelzüge und vor allem das ganz fabelhafte
Unternehmen, diese buntgedrängte Fülle der Gesichte in der Form
des leibhaft für alle Sinne dargestellten Dramas, die fabulierte
Unwirklichkeit, die Märchenhaftigkeit in Gestalt lebendig bewegter
Wirklichkeit vorzuführen, dieses vorher wie nachher Unerhörte schreibe
ich Shakespeare zu. Diese Märchen, Volksbücher und Abenteuerromane,
die alle richtige Lese- und Schmökerbücher sind, haben es an sich, daß
in ihnen nicht Bestimmtheit, Festigkeit, unverwischbare Einprägsamkeit
ist, sondern in aller nüchtern sachlichen, nur Tatsachen referierenden
Erzählung eine Art traumhaft musikalisches, wiegendes Weitergleiten,
wo man ganz süchtig dem Erzähler hingegeben ist und es einem das
wichtigste ist, daß immer neue Bilder, Überraschungen, Erregungen,
Spannungen und Stimmungen auftauchen. Man will nicht eine Sache
erfahren und diese dann stehen lassen, wie sie ist; sondern will
sich der bunt wechselnden Dingwelt bedienen, um gerührt, betroffen,
gestreichelt, gekitzelt zu werden; eine sehr objektive, chronikalische
Darstellung ist das Mittel zu völliger Subjektivität schmachtender,
lechzender Gefühle. Diese Art Roman ist bei uns aus doppelter Auflösung
entstanden: aus der Auflösung der christlich ritterlichen Erotik ins
Bürgerliche und aus der Auflösung der festen, rhythmisch gebannten
epischen und episch-lyrischen Form in Prosa. Es ist beides dasselbe:
Sehnsucht, die mit Dogma, Sitte und Form beschränkt und bemeistert war,
ist in Schrankenlosigkeit zerflossen. Mit alledem hängt es zusammen,
daß man diese Geschichten nur vernehmen und schlürfen, nicht behalten
will; sie tragen Vergessenheit in sich: immer wieder Vergessen des
Stofflichen wie Selbstvergessen des Hörers oder Lesers; man hat das
Bedürfnis, diese Geschichten wie Musikstücke, die mehr als faßliche
Melodie, die außen strömende und wallende Harmonie sind, immer wieder
zu genießen.
Das ganz Eigentümliche an Shakespeares romantischem Bühnenspiel ist
nun, daß er solch ein völlig romanhaftes Gebilde zum Drama gemacht
hat, daß das Unfeste, Schwimmende, Schimmernde der buntbewegten
Abenteuerfolge zugleich mit der Bestimmtheit von Gestalten, die vor
unsern Sinnen stehen, auf uns eindringt.
Weder kann ich nun die lebendige Kenntnis der Handlung voraussetzen --
sie ist ebenso bunt und vielfältig und abenteuerlich und im Romanhaften
zerronnen, daß man sie immer wieder vergißt -- noch kann es meine
Aufgabe sein, sie hier ausführlich zu erzählen. Ich will nur an die
Hauptpunkte erinnern, vorher aber noch einmal darauf hinweisen, daß,
was fürs Gedächtnis des Lesers schwer zu behalten ist, dem Zuschauer
ohne weiteres sinnenmäßig eingeht: das ist Shakespeares eigene Größe,
daß seine Dramen zugleich im Bühnenmäßigen und im Sprachlichen gipfeln,
daß sie lebendigste Natur und höchster Geist, daß sie Sinn und
Sinnlichkeit sind.
Das Stück heißt König Zymbelin, wie es Shakespeare immer liebt,
getreu dem Prinzip der Gliederung oder Rangordnung -- ~ab Jove
principium~ -- seine Darstellung eines großen Zusammenhangs nach dem
Herrschenden zu benennen. Die Gestalt aber, die von innen her in dem
Stücke herrscht, die die Einheit herstellt, um die sich alles dreht
und die die verschiedenen Kreise mit einander in Berührung bringt, ist
dieses Königs Tochter Imogen.
Die Kompliziertheit der Handlung ergibt sich schon aus der ersten
Personalangabe: König Zymbelin ist in zweiter Ehe mit einer Witwe
verheiratet. Seine Söhne erster Ehe sind vor langer Zeit rätselhaft
verloren gegangen; seine Tochter erster Ehe hat zu seinem Zorn einen
Edelmann unter ihrem Stande geheiratet; die Ehe soll aufgelöst
werden, sie soll den Sohn, den die zweite Frau aus einer früheren Ehe
mitgebracht hat, Cloten, heiraten. Der Mann, Posthumus Leonatus, wird
verbannt; er fährt nach Italien. In einer internationalen Gesellschaft
wird er mit dem Italiener Jachimo bekannt und geht mit ihm eine
gefährliche Wette ein: seine Frau, die Königstochter Imogen, sei rein
und treu; jede Verführung müsse an ihr zuschanden werden. Hier sei
gleich darauf hingewiesen, wie Shakespeare in Märchenstücken dieser
Art mit voller Absicht und auch mit vollem Recht die Kulturelemente
mischt: der Kaiser Augustus des Volksbuchs ist ein ganz anderer als der
des Plutarch; und der Verfasser von Antonius und Cleopatra wußte, was
er tat, als er diesmal zur Zeit des sogenannten Cäsar Augustus moderne
Franzosen und Italiener einführte.
Jachimo reist nach England; sein kecker Versuch, Posthumus zu
verleumden, Imogen zu verführen, mißlingt. Nun verleitet ihn
Gewinngier, Eigensinn, Ehrgeiz dazu, die Wette durch Betrug zu
gewinnen: in einer Kiste, die er von innen öffnen kann, läßt er
sich in Imogens Schlafzimmer tragen; er prägt sich die Einrichtung
dieses Gemachs und intime Merkmale an Imogens Körper ein. Mit dieser
Wissenschaft reist er nach Italien zurück; so überzeugt er schließlich
Leonatus; die Wette war eigentlich darum gegangen, ob es Ehre und
Treue beim Weibe überhaupt gebe; Posthumus war in der galanten
Männergesellschaft mit seinem Glauben allein gestanden, der ihm jetzt
zusammenbricht; Imogen ist ein Weib. Sein Vertrauter Pisanio soll sie
ermorden; der rettet sie; als Knabe verkleidet kommt sie in Wales in
eine Waldhöhle zu einem alten Mann und seinen zwei Söhnen; sofort
entsteht seltsame Sympathie der drei jungen Menschenkinder zu einander;
es sind ihre Brüder, die der Alte in ihrer Kindheit aus Rache und zum
Pfand gestohlen hatte; Cloten in den Kleidern des Leonatus -- sie hatte
einmal gesagt, ein Rock ihres Mannes wäre ihr lieber als der ganze
Dümmling Cloten -- kommt sie zu suchen und gewaltsam an sich zu reißen;
der eine Bruder gerät in Streit mit ihm, tötet ihn und schlägt ihm den
Kopf ab. Derweile ist Imogen von all ihrem Leid krank geworden; sie
trinkt eine Arznei, die sie von ihrer Stiefmutter erhalten hat; die
Königin hält den Trank für Gift; der Arzt, der es gut meint, hat ihr
aber nur ein Betäubungsmittel gemischt. Die Brüder halten den geliebten
Jüngling Fidele -- ihre Schwester Imogen -- für tot, den Rumpf Clotens
wollen sie fromm neben Fidele bestatten; die Leichenfeier halten sie
ab; sie entfernen sich. Imogen erwacht; neben sich erblickt sie den
Toten ohne Kopf in den Kleidern ihres Manns; sie ist verzweifelt; der
Feldherr der Römer, der gerade im Kampf mit Zymbelin des Wegs zieht,
nimmt Imogen-Fidele als Pagen mit.
Derweile ist Leonatus in tiefer Reue über das, was er -- vermeintlich
-- getan hat. Als römischer Offizier kommt er nach Britannien,
hilft aber, als Bauer verkleidet, die Schlacht zugunsten seines
Vaterlands entscheiden. In diesen Entscheidungskampf zur Rettung der
Unabhängigkeit Britanniens greifen ebenso der Alte -- der verbannte
Edelmann Belarius -- und die Söhne Zymbelins unerkannt ein.
Mit dem Feldherrn der Römer kommt Imogen gefangen an des Vaters Hof,
und so löst sich alles: Leonatus und seine Frau finden sich wieder,
die beide einander als tot beweint hatten; Zymbelin erhält seine Söhne
zurück; der reuige Betrüger Jachimo wird begnadigt.
Hat man sich so den Gang der Handlung im groben vergegenwärtigt, wobei
noch viele Episoden unerwähnt geblieben sind, so muß man wahrlich noch
einmal ausrufen: Welch erstaunliches Drama! Wie begreift man jetzt,
daß Shakespeare auch der Verfasser des dramatisierten Reiseromans
Perikles ist, der nur eine leichte Vorarbeit zu diesem dramatisierten
Volksbuch zu sein scheint. Gar nicht zu leugnen, daß dieses Stück
nicht minder wie etwa Kleists Käthchen von Heilbronn in gewissen
Teilen zum Gebiet der Schauerromantik gehört und daß die schnelle
Aufeinanderfolge der immer auf Irrtümern und Verwechslungen beruhenden
Verzweiflungsausbrüche das Kino vorwegnimmt. Es sieht aus, als habe
es Shakespeare gereizt, eben das Fürchterlichste und Schaurigste
immer noch ins Spiel der Romantik und des bloßen Scheins abzubiegen,
die Tragik immer wieder auf die Schwelle treten zu lassen und ihr
jedesmal den Eintritt zu verweigern. Überdies aber bot der Stoff eine
Fülle von Gelegenheiten, in der Handlung und in dem aus ihr fließenden
gesprochenen Wort die Zusammenhänge und Gegensätzlichkeiten zu
behandeln, die dem Dichter besonders am Herzen lagen.
Eines dieser Themen ist das allgemeine Mißtrauen der Geschlechter
gegen einander, zumal des Manns, der sich als Herrn betrachtet,
gegen die Frau. Entsprechend der Mode der Zeit, wie sie in der
internationalen Novellenliteratur zum Ausdruck kommt, wird in den
Kreisen, in die Leonatus in Italien kommt, als Regel vorausgesetzt,
daß die Frau den abwesenden Ehemann betrügt. Und Hahnrei sein ist
nicht bloß und nicht einmal in erster Linie ein privater Schmerz,
sondern, wenn es bekannt und nicht gerächt wird, eine gesellschaftliche
Schande: die List der Frau erweist sich dann stärker als die
Herrengewalt des Mannes. Bei solchen Ehebrüchen trifft die Entehrung
nur den Ehemann; der überwiesene Einbrecher verliert nichts an
seiner gesellschaftlichen Geltung. Aus solcher Modegesellschaft und
Konvention der Leichtfertigkeit heben sich nun Leonatus und Imogen als
Ausnahmemenschen der Reinheit und des Adels; sie sind in Vertrauen
und hohem Geist geeint. In der Entfernung aber, wie der Betrug ihm
handgreifliche Beweise liefert, verzweifelt er und glaubt, Imogen sei,
wie die Weiber alle sind; da kommt es zu einem ungeheuren Ausbruch der
Verachtung gegen das weibliche Geschlecht. Die Situation, in der sich
Leonatus da findet, ist in der örtlichen Entfernung von seinem Weibe
genau dieselbe wie die Othellos, der mit Desdemona zusammen und doch
so vielfach von ihr geschieden ist: Leonatus lebt nicht mehr in der
Sicherheit des Wissens vom Innern dieses fremden Menschen, der dem
andern, dem ewig unbekannten Geschlecht angehört; und die Verstrickung
durch die Lüge ist so, daß Imogen überführt ist; denn wie kann
Leonatus annehmen, daß ein geachteter Mann, gegen den nichts vorliegt
und der keinen Grund hat, ihn zu hassen, um einer Wette willen ihn
so raffiniert umgarnt! Es ist wieder die Wahl, ob der Ehemann einem
ehrlichen Mann oder der Frau, die er nur durch seine Liebe kennt,
glauben soll; und wieder fällt die Entscheidung gegen die Frau aus.
Eine sonderbare Vorstellung von dem Dichter Shakespeare würde man sich
nun machen, wenn man nicht annähme, er habe bei diesen Teilen der
Handlung und bei den entsprechenden im Wintermärchen ebenso an seinen
Othello gedacht, wie wir es tun. Beide Male entscheidet der Mann wie
Othello: das Weib muß sterben; und beide Male glaubt der Mann, die Tat
der Rache auszuführen. Beide Male aber geschieht diese Ausführung im
Wahn; der Mann überlebt seine Tat, bereut sie, wünscht sie sehnlichst
ungeschehen; und zum Schluß zeigt sich: es war alles nur wie verzerrter
Traum und Fieber; die Tat ist in der Ausführung ins Reich des Spieles
gefallen; die Umkehr des Ehemanns und sogar des Betrügers steht nicht
im normalen Kausalzusammenhang mit der Rettung der verleumdeten
Unschuld: das Schicksal hat auf abenteuerlichen, wunderbaren Wegen
eingegriffen, und Natur und Gottheit haben wieder gutgemacht, was die
schnelle Rachetat schon vollendet glauben mußte und was die Reue nicht
mehr wenden konnte.
Das üppige Gedränge der Geschehnisse läßt dem Dichter gar nicht
den Raum, das Innere seiner Gestalten so zu eröffnen und sie so in
schaudernder Wirklichkeit aus Seelengrund heraus leben zu lassen, wie
in seinen Tragödien des früheren Stils; Leonatus lebt uns nicht wie
Othello, und Jachimo nicht wie Jago; und auch Imogen, obwohl ihr des
Dichters besondere Liebe gilt, ist uns keine Desdemona: die Charaktere
sind nicht ausgeführt, und wir brauchen die Erinnerung an jene andern
Stücke Shakespeares, wenn wir die Lücken in der Seelenenthüllung, die
skizzenhaft bleibt, ausfüllen wollen. Auch Cloten, der Dümmlingsprinz,
steht nicht fest in seinem Charakter; je nachdem die Handlung eine
Gelegenheit zu Weisheit und Polemik bietet, läßt der Dichter ihn
manchmal erstaunlich kluge Sätze der Erfahrung sprechen. Es ist aber
offenbar Shakespeare bewußt, daß er es diesmal anders macht; wenn
uns seine Offenbarungen aus dem Reich der Affekte unendlich wertvoll
sind, so ist doch deutlich zu erkennen, daß er in diesen Stücken
gerade dieses Gebietes überdrüssig war: er hatte genug von Haß, Rache,
Mordwut, Umdunkelung und Gier; in seinem Timon ließ er einen Menschen
in Haß und Grimm losbrüllen; was er aber haßte, war die Gemeinheit
der ichsüchtigen Menschen; für sich wollte er nichts; Rache übte er
im Namen der verratenen Menschheit an eben dieser verräterischen
Menschheit; und seine Rache kam so grotesk übertrieben heraus, daß sie
ganz unwirklich und nur Bildersprache eines Phantasiemenschen wurde;
und was der Dichter so überwunden hatte und wessen Überwindung durch
eine nicht den Dämonen unterworfene, sondern geisterfüllte, göttliche
Natur und Vorsehung er gerade zeigen wollte, das wollte oder konnte er
auch nicht mehr mit intensiver, erbarmungsloser Kraft darstellen. Nicht
zu leugnen, daß diese Teile im Zymbelin, zum Beispiel des Leonatus
Posthumus Monolog, in dem die Wut gegen das ganze weibliche Geschlecht
ihn übermannt, von dem virtuosen Dichter aus Erinnerungen an früher aus
dem Tiefsten geschöpfte Ausbrüche gespeist werden. Um so wunderbarer,
wie er im Wintermärchen in einigen Szenen noch einmal mit voller
Kraft zur Tragödie zurückkehrt, um dann die Szenen des Spiels, der
Heiterkeit, der Überwindung sich ganz rein und leicht dagegen abheben
zu lassen. Im Zymbelin ist eines ins andre gemischt, und Shakespeare
rettet sich da vor der Tragik, die ihm Unlust und Qual zu bereiten
scheint, vor allem in die äußerliche Romantik der sich überstürzenden
und aller Wirklichkeit spottenden Abenteuer- und Wunderhandlung, die
freilich das Element des Spiels und vor allem der in starken Gegensatz
zur Zivilisationsverderbnis gestellten reinen und unschuldigen Natur
schon in sich birgt.
Ganz entzückend sind die Szenen im Walde, wie Imogen, die sich schon
immer vom Hofe weg in ein Leben der Einfachheit und Natur gewünscht
hatte, auf der Flucht in Knabentracht zu ihren jungen Brüdern und dem
alten Mann kommt, der die Knaben dem Hof geraubt und in der rauhen,
gesunden Wildnis hat aufwachsen lassen. Dreierlei kommt da teils zur
Sprache, teils zur Gestaltung: der Gegensatz zwischen der Einfachheit
und Redlichkeit der Natur und der höfischen Lüge; der angeborene Adel
und heldenhafte Sinn, das Königsblut, das sich in den beiden Prinzen
meldet, obwohl sie nichts von ihrer Herkunft wissen; und schließlich
die Stimme des Bluts, das die Geschwister in sofortiger, zwingender
Liebe zu einander zieht, wiewohl sie sich nicht kennen.
In diese Szenen hat der Dichter eine Fülle der Kraft, der Polemik,
der Weisheit und der Zartheit gestreut. In all den Stücken dieser
Art bekommt man den Eindruck, Shakespeare habe seine Werke vor allem
für die jungen Herren vom Adel aufgeführt und es habe ihm Freude
gemacht, ihnen immer wieder anschauliche Lehren zu erteilen. Sofort
zu Beginn dieses Teils, mit dem eine ganz neue Handlung einsetzt,
wird das niedrige Tor der Höhle mit den hohen prächtigen Türen in
Königsschlössern verglichen:
Bückt euch, ihr Knaben:
Das Tor lehrt euch den Himmel ehren, gebeugt
Zu frommem Frühdienst. Königstore sind
So hoch gewölbt, daß Riesen durchstolzierten
Samt ihrem frechen Turban, ohne Gruß
Der Morgensonne. -- Heil dir, schöner Himmel!
Wir hausen hier im Fels, doch wir begegnen
Dir nicht so hart, als die in Schlössern wohnen.
Und wie dann der Alte die Knaben auf die Jagd den Berg hinauf schickt,
gibt er ihnen sofort wieder eine Lehre:
Ich bleib’ im Tal. Seht ihr von oben mich
Wie eine Krähe, denkt, der Platz nur macht
Uns klein und groß; bedenkt, was ich erzählt
Von Höfen, Fürsten und von Kriegeslist.
Die Jungen aber wollen in die Welt; sie wollen sich nicht mit
Erzählungen belehrend moralischer Art und Warnungen abspeisen lassen;
sie wollen selber ihre Erfahrungen machen, um auch einmal so ein weiser
Alter zu werden. Da bietet sich dann gleich wieder Gelegenheit zu
einer Beschreibung der argen Welt: Wucher in den Städten; künstliches,
geschmeidiges Treiben am Hof; Bevorzugung des Schlechten und Unechten
auch im Kriegswesen.
Wie nun Imogen als Knabe Fidele dazu kommt, verbindet sich mit dieser
Reinheit des Naturlebens, die auch sie sofort als Gegensatz zum Hof
empfindet, der Zug der Liebessympathie: die drei jungen Menschen nennen
sich, ohne zu ahnen, wie wahr es ist, unter einander Bruder, und Imogen
erweitert diese Liebe zum Wunsch allgemeiner Menschenverbrüderung:
„Sind wir nicht Brüder?“
Mensch und Mensch sollt’s sein!
Doch sieht der Lehm in Würden stolz auf Lehm
Herab und ist doch all ein Staub!
Wunderschön, groß und rein ist dann, wie nach dem vermeintlichen Tod
Fideles da tief im Waldesinnern das Natur-Requiem angestimmt wird;
und auch hier wieder wählt Shakespeare den seltsamen Weg, Tragik in
Spiel zu wandeln, daß er uns vorher wissen läßt, die Trauer sei echt
und rein, doch Grund zu ihr sei nicht da: was da als tot beklagt wird,
lebt noch! Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit verkündet dieses
Natur-Requiem als Lehre der idyllischen Natur und des nivellierenden
Todes, eines Todes, der nur Schein und Maske tötet, aber nicht das
Wesen: der Tod macht frei; der Tod macht alles gleich; vor dem Tod sind
wir Brüder:
Scheu nicht mehr das Machtgebot;
Fern von des Tyrannen Streich,
Sorg nicht mehr um Kleid und Brot,
Dir ist Schilf und Eiche gleich.
Zepter, Weisheit, Heilkunst werden
All auf einem Weg zu Erden.
Vieles im Wintermärchen erinnert an Zymbelin: auch da in der Mitte
eine adlige, seelenvolle Frauengestalt; unbegründete, jäh ausbrechende
Eifersucht des Mannes gegen sie; das allgemeine Milieu wieder die
Hahnrei-Mode und Frauenverachtung, Frauendienstbarkeit; der Gegensatz
von Hirtenleben und Hof; die märchenhafte, romantisch abenteuerliche
Sphäre der Handlung. Aber es darf nicht geleugnet oder verschwiegen
werden, daß das Wintermärchen das Werk eines Meisters, König Zymbelin
aber trotz wunderbar schönen und tiefen Einzelzügen das Werk eines
wirren oder müden Suchenden und in elenden und gänzlich mißratenen
Einzelzügen das Werk eines Pfuschers ist. Der Unterschied zwischen den
beiden zeitlich und stofflich so benachbarten Werken ist viel größer
als der zwischen Clavigo und Götz; er ist so groß wie zwischen dem
Großkophta und dem Egmont oder zwischen Claudine von Villabella und
Iphigenie. Damit aber, daß ich an diese ungeheuere Verschiedenheit
im Werk Goethes erinnere, verfolge ich noch einen Nebenzweck. Goethes
Leben ist historisch, ist von Tag zu Tag bekannt; Shakespeares Leben
ist mythisch; von ihm als Menschen wissen wir eigentlich, wenn unter
Wissen völlige Sicherheit zu verstehen ist, nichts. So wenig aber,
wie eine Möglichkeit vorliegt, Goethe ein Werk darum abzusprechen,
weil es seines Idealbildes nicht würdig ist, weil es tief unter seinem
Besten zurückbleibt, so wenig dürften wir Shakespeare für unfähig
halten, sich hie und da recht von Herzen oder herzlos gehen zu lassen
oder in die Irre zu gehen oder auch etwas zu schreiben, was durch
geheimnisvolle vergängliche Beziehungen, die wir nicht mehr nachfühlen
können, seiner Zeit viel bedeutete, uns aber zu großem Teil nichts
als abstrus ist. Daß Zymbelin von Shakespeare stammt, ist freilich
noch nie bezweifelt worden; aber auch bei diesem Werk hat man, obwohl
nichts dafür und alles dagegen spricht, von einer Bearbeitung einer
Jugenddichtung reden wollen und hat auch da wieder den Versuch gehabt,
solche Teile, die einem besonders mißfielen, flugs für Einfügungen
von andern zu erklären, obwohl in Wahrheit die Handlungsteile und
selbst die Intermezzi so alle mit einander verzahnt sind, daß sich gar
nichts herausnehmen läßt. Daß doch die Leute immer einen Normaltypus
brauchen! Da sie Shakespeare zum Durchschnittsmenschen nicht machen
können, muß er der unentwegt Große und Fehlerlose sein. Er war aber
weder der betrunkene Wilde, als den ihn die französischen Kunstrichter
sahen, noch wird je die Sorte Klassiker aus ihm werden, zu dem ihn die
Klassenlehrer machen wollen. Ich glaube das Große, Neue zu ahnen, zu
dem Shakespeare mit König Zymbelin unterwegs war, und habe versucht, es
auszusprechen; wie der Schluß, den wir heute von Goethes Faust haben,
auf dem Wege der Resignation entstand, weil der Dichter ungeheuer viel
Größeres, von dem wir Proben in den Paralipomenen haben, nicht hat
bewältigen können, so ist das Wintermärchen im Vergleich zum Zymbelin
darum wieder meisterlich, weil Shakespeare sich da in seinem Suchen
nach dem neuen Ausdruck einer neuen Lebensstimmung beschränkt hat: er
hat im einen Teil die alten bewährten Methoden seiner großen Tragödie,
und im andern Teil die gleichfalls bewährten Methoden des romantischen
Lust- und Schäferspiels angewandt und hat das Schwerste des Schweren,
die Verbindung dieses Zweierlei zu einem neuen Stil, wozu er im
Zymbelin und im Timon und im Perikles lauter verschiedene und im großen
Ganzen nicht gelungene Anläufe genommen hatte, aufgegeben. Auf dem Wege
über die Zweiteilung des Wintermärchens ist ihm dann zwar nicht das
Ungeheure, unaussprechlich Neue, nach dem er gerungen hat, aber doch
eine edle, reife Einheit gelungen in seinem Schwanengesang, dem Sturm.
~The Winter’s Tale~ heißt in der Tat das Wintermärchen; die
Übersetzung ist ganz richtig. Die Erklärung findet sich in der
entzückend lieblichen Szene, wo der junge Prinz, Leontes’ und Hermiones
Sohn, in der traulichen Frauenstube von den Hofdamen verhätschelt wird
und nun anfängt, seiner Mutter und den jungen Damen ein Märchen zu
erzählen. Traurig soll es sein, meint er:
Ein traurig Märchen
Paßt besser für den Winter.
Das Schöne ist nun, daß wir hier in diesem traurig ernsten Drama ganz
im Märchen und dabei ganz im Menschlichen sind; das Märchenhafte wird
nicht mit den üblichen Mitteln und Requisiten hergestellt. Der Prinz
wollte ein Märchen von Gespenstern und Kobolden erzählen; in dem Stück
aber greift, wenn man von dem nebensächlichen Orakel von Delphos (die
Insel Delos ist gemeint) absieht, gar keine Geistermacht ein. Das
Märchenhafte liegt ganz in der Stimmung des Ganzen, in dem, was die
Romantiker im feinsten, duftigsten Sinne Ironie genannt haben: in
aller menschlichen Ergriffenheit verlieren wir nie das Gefühl: es ist
ein Spiel. Und gelenkt wird das Spiel von einer Frau, die zugleich die
böse und die gute Fee ist, von Paulina, der Freundin Hermiones: sie
rächt die Frau am Zorneswahn des eifersüchtigen Mannes.
Das Wintermärchen ist nächst dem Porzia-Stück, das Der Kaufmann von
Venedig heißt, das frauenhafteste Drama Shakespeares: Hermione, Paulina
und Perdita sind in ihren verschiedenen Tönungen die Vertreterinnen
lieblich ernster, natürlicher, fein gebildeter, denkender Unschuld. Und
Paulina ist so herzhaft, tapfer, konsequent bis zur Unerbittlichkeit,
so stark und scharf in ihren Reden, man fühlt so lebhaft, wie sie --
so sagt man ja wohl -- „ihren Mann steht“, daß man -- es ist ja doch
ein Spiel, ein Spiel mit dem bösen Popanz von Mann, und ein anmutig
tiefsinniges Spiel mit uns Zuschauern -- daß man den Bericht von
Hermiones Leben in Verborgenheit und den sechzehn Jahren, die sie so
zur Strafe für den Wüterich fern war und für tot galt, gern hinnimmt:
daß diese Flucht aus der Ehe und aus dem Leben psychologisch so
trefflich aus der tiefgekränkten Seele der Frau heraus motiviert ist,
ist uns wichtiger als die Frage nach der äußern Wahrscheinlichkeit;
ja wir sind sogar lächelnd bereit zu helfen und sagen -- es ist ein
Märchen, sechzehn Jahre sind’s, damit Perdita inzwischen heranwächst;
im übrigen mag’s wohl kürzer dauern.
Was sonst die Anachronismen und geographischen Freiheiten angeht,
so ist das Nötige darüber schon vorhin bei Gelegenheit von Zymbelin
gesagt worden: der Dichter braucht diese Aufhebung der von Zeiten,
geographischen Wirklichkeiten und Kulturen gesteckten Grenzen für
die Märchenstimmung. Und überdies haben die rechtes Unglück, die
aus so einem Fabelland wie dem am Meer gelegenen Königreich Böhmen
Shakespeares Unbildung beziehen wollen: diese und ähnliche Angaben
übernahm Shakespeare aus seiner Quelle, einer Novelle von Greene, der
ein akademisch graduiertes gelehrtes Haus war.