Beziehungslosigkeit kam, wie Coriolan, als er zuerst vor Aufidius
stand, sie hatte, kann nicht dauern, wenn der Mann erst, sei’s auch
um dieser Stimmung willen, in die mannigfachen Bindungen des Lebens
wieder eingegangen ist. Jetzt zerfällt Coriolan schon lange wieder in
die obern und untern Bezirke, in das, was er denkt und sagt, um bei dem
zu verharren, was er als den neuen Coriolan in die Welt getrotzt hat,
und in jenes andre, was von innen erwacht, von außen alt und neu ihn
mit vertrauten Stimmen ruft und was er, solange es irgend geht, nicht
hochkommen läßt.
Daß das kein Zustand ist, in dem der Edle bleiben kann, daß seine
Verhärtung wegschmelzen muß, sowie gegen die künstliche Macht der
Soldatentreue eine natürliche und ideale Macht ausrückt und unsäglich
seelenvoll zu ihm spricht, das fühlen wir voraus.
Und so sind wir bereitet zu einer der strahlendsten, innigsten,
höchsten Szenen der gesamten dramatischen Literatur. Die Frauen
kommen: seine Mutter; sein zartes, unkriegerisches Weib, sein „holdes
Schweigen“, Virgilia die Sanfte, die neben ihm, dem Rauhen steht, wie
Desdemona neben Othello; und den Knaben bringen sie mit, der sein
Ebenbild ist. Und dazu bringen sie ihm, was mit Cominius dem Feldherrn
und dem klugen Staatsmann Menenius Agrippa nicht mitgekommen war: das
Vaterland.
Sie kommen in Trauergewändern. Sie beugen sich, sie blicken zum
Erbarmen auf ihn; sie knien hin; sie kommen näher. Sonst wohl, wenn
einer aufs tiefste erschüttert ist, braucht bloß das Wort, das das
Erlebnis ausdrückt, noch dazuzukommen, und schon fließen unhemmbar die
Tränen. Der starke Coriolan macht’s umgekehrt; er klammert sich an
Aufidius, der bei ihm im Zelt ist, und wiederholt dem und sich selbst
alles in Worten, was seine Sinne gewahren, was auf sein Herz eindringen
will; die Worte der Beschreibung sollen sich verbinden mit Worten des
Gelöbnisses -- vor sich selbst und dem Oberfeldherrn der Volsker --,
sollen ihn binden: nein, er wird nicht nachgeben. Und schnell, die
Sprache ist dazu da, verwandelt er alles, was wie Trotz, Eigensinn,
Gebundenheit aussehen könnte, in Gesinnung, in Freiheit, in das Prinzip
der völlig ungebundenen, individualistischen Selbstherrlichkeit;
gewaltsam, mit Worten, will er sich an den Ursprung des neuen Coriolan,
des Namenlosen, an die Stimmung der weltverneinenden Öde anbinden; was
geht ihn noch das Vaterland an? muß er, ein Mann, ein Ausgetriebener,
ein vom Schicksal Adoptierter, noch Weib und Mutter kennen?
Laß die Volsker
Rom pflügen und Italien eggen, nie
Folg’ ich wie’n Gänslein dem Instinkt; ich stehe,
Als wär’ der Mensch Urheber seiner selbst
Und keinem sonst verwandt.
Aber dann klingt die Stimme seines Weibs: Mein Herr und Gatte! und
die Mutter blickt ihn stumm an; da will er zwar im Öffentlichen ganz
unnachgiebig bleiben; aber dies holde, lang entbehrte Weib wird er
doch küssen dürfen; der Mutter den Gruß der Ehrerbietung zollen? Das
erlaubt die Sache; und Aufidius geht’s ja wohl nichts an. Er preßt
Virgilia ans Herz; er beugt das Knie vor der Mutter.
Da heißt sie ihn aufstehn. Und dann beugt sie die stolzen, steifen
Knie, und kniet vor ihm hin auf dem harten Stein, und spricht dabei
bitter, scharf, mit einer Stimme, die noch härter als Stein ist, von
der „Huldigung neuer Art“,
die bisher ganz falsch verteilt
War zwischen Kind und Eltern.
Die Welt ist ja verkehrt worden; man muß sich danach richten und
muß auf seine alten Tage umlernen: der Römer kämpft jetzt gegen die
eigne Stadt, die Weib, Kind und Mutter birgt; so ist ja wohl auch das
Grundprinzip der Republik, die Familie und die Oberherrschaft der
Eltern aufgehoben: die Mutter, die den frühverstorbenen Vater vertritt,
bittet das Kind!
Wie ist diese große Frau immer dieselbe, und wie wechseln die
Situationen und damit ihre äußere Stellung zum Sohn! Das erste Mal die
herbe Unzufriedenheit, mit Angst gepaart, und die klug unbedenklichen
Ratschläge, an deren Befolgung sie im geheimsten nicht zu glauben
vermag; dann, wie er in der Tat gegen all ihren Rat und Unterricht
und gegen seinen Vorsatz dem Willen seiner Seele gefolgt ist und
schrankenlos seine Wahrheit herausgerufen hat, der Stolz, die Liebe,
der Haß gegen seine Feinde in Rom, der Wunsch, er möchte sie ausrotten;
und jetzt der letzte Versuch, die Stadt vor seinem tauben Grimm zu
retten. Und immer um Roms, immer zugleich um seinetwillen, in dem Rom
sich verkörpern soll!
Und sie hebt zu bitten an; dem Inhalt nicht nur, auch der Disposition
nach getreu nach dem Bericht Plutarchs; wer aber Shakespeares Seelen-
und Sprachgewalt an einem ganz großen, wunderbaren Beispiel kennen
lernen will, der soll diese Rede Volumnias in Plutarchs und in
Shakespeares Fassung neben einander halten.
Sie hält ihm, auf ihre Trauerkleider weisend, die Situation vor, die
er kennt; das ist ihre stärkste Waffe, daß sie ihm nichts sagt, was er
sich nicht selbst sagt. Vorhin hat er sich noch stark machen können,
indem er, was seine gerührten Blicke sahen, in Worte versteckte;
jetzt wickeln ihm die Worte einer Stärkeren, Redegewaltigeren nicht
bloß seine Eindrücke wieder aus der Umhüllung aus, sie drehen ihm das
Herz in der Brust herum. Was wird das Los dieser Frauen sein, wie die
mörderische Schlacht auch ausgehe? Wenn er besiegt als Gefangener nach
Rom kommt? Wenn er Rom in Trümmer gelegt hat? Und Frau, Kind und Mutter
in den Tod getrieben? Ja, in den Tod!
Denn ich, ich, Sohn, denk’ nicht zu warten, bis
Der Krieg entschieden -- --
über den Leib seiner Mutter hinweg wird er zum Angriff auf Rom
schreiten müssen.
Und Virgilia, die schon früher gezeigt hat, wie ihr im Augenblick der
Entscheidung Sprache und Tapferkeit kommt, fällt ein und erklärt für
sich, schnell, kurz, eh’ die Tränen quellen, dasselbe; und der kleine
Bursch, sein Sohn, redet drein:
Mich soll er nicht treten;
Ich lauf’ fort, bis ich größer bin, dann fecht’ ich!
Das soll ein Mensch mit anhören, von Mutter, Frau und Kind? Er
steht auf und will gehn. Die alte Römerin aber hält ihn fest. Die
Mutter hat gesprochen und hat nichts mehr zu sagen. Sie hat ihm die
Naturnotwendigkeit der Umkehr gemeldet; jetzt spricht die Politikerin
und zeigt ihm die Möglichkeit, den Ausweg. Römer und Volsker sollen
einen dauernden Frieden schließen; das soll sein großer Ruhm sein: die
beiden Völker zu versöhnen. -- Und das Höchste und Letzte, was auf
einen edeln Mann wirkt, fügt sie hinzu:
Hältst du es ehrenhaft für einen Edlen,
Der Kränkung stets zu denken?
Er schweigt, schweigt immer noch, er kehrt sich ab, er kämpft furchtbar.
Und wiederum knien die Frauen. Und nun umtönt ihn nur noch ein Wort, in
immer neuen Wendungen: Rom!
Und endlich hat die Mutter, hat die Sprecherin des Vaterlands, das mehr
und andres ist als die zufällig gerade lebenden und sich vergehenden
Einwohner, als alle Gemeinheit einer beliebigen Summe, sie hat gesiegt.
O Mutter, Mutter!
Mit diesem Wehruf gibt er nach. Was dann fieberhaft aus ihm redet, zu
Aufidius, daß der’s doch einsehen müsse, daß es nun zu einem günstigen
Frieden kommen werde, und alle Ausrufe der Erregung und Entzückung, das
ist nicht er selbst. Einer in ihm kennt sein Geschick, ahnt gar den Weg
schon, auf dem es kommen kann.
Es kommt durch Aufidius. Einmal, als der Mann sich dem Manne gestellt,
zu Tod oder Blutbrüderschaft, war über den die große Überwältigung
gekommen. Zu mehr, zu einer Wiederholung und Umkehrung ist er nicht
imstande. Zudem war das Verhältnis nicht so geworden, wie er sich’s
gedacht: neben dieser überragenden Natur, neben Cajus Marcius
Coriolanus ist er für seine eignen Landsleute immer nur der Zweite
gewesen, und die Eifersucht hat schon an ihm genagt. Was da gekommen
ist, was diesen „Coriolan“, der nun alles wieder vergessen und Römer
werden will, so ergreift, was geht’s ihn an? Zu ihm hat Rom nicht
gesprochen; seine Mutter ist Volumnia nicht. Verschärft ist da, was in
Jahren des Krieges zwischen ihnen war: Feindschaft auf Leben und Tod.
Es ist kein Krieg; aber der Feind ist in seiner Gewalt.
Es fällt ihm leicht, gegen den „zwiefachen Verräter“ eine Verschwörung
zustandezubringen. In dem aber, den sie so nennen, ist kein Funke böses
Gewissen und kein Hader mit sich selbst. Seltsame Stille ist in ihm
eingezogen. Nicht die unheimlich auf einen Punkt gespannte Gefaßtheit
von ehedem; eine fast wohlige Entspannung scheint es zu sein. Wie
süß ist es, zumal für diesen adligen Mann, in dem Unbändigkeit und
Sachlichkeit so persönlich beisammen sind, sich überwinden zu lassen,
sich gefangen zu geben; wie verwunderlich wieder, daß sich noch einmal
alles umgekehrt hat und daß er, der Kriegsmann, jetzt die beiden
Völker, denen er nun beiden angehört, zu einer dauernden, zu einer
neuen Art Frieden bringen soll. Wie traumbefangen, wie einer, der
leise auftritt, um das Schicksal und sich selbst nicht zu wecken,
tut er alles, was die neue Pflicht ihm auferlegt. Die Zeit des Zorns
scheint ganz für ihn vorbei; er geht vor, als könne noch alles sehr
gut werden. Er verläßt die Volsker nicht; er denkt nicht daran,
sich in Rom vor ihnen zu bergen; keineswegs verrät er sie im groben
Sinne; er verhandelt mit den Römern als der Mann, der zur Vermittlung
berufen ist, aber er geht davon aus, daß Rom wehrlos und daß er der
Volskergeneral ist: was er den Volskern bringt, ist eine Demütigung
Roms, freilich nicht die Vernichtung; es ist ein Vergleich, der Frieden
für immer stiften soll. Er ist nicht mehr ein Kind seiner Zeit; er
geht vor, als sehe er Möglichkeiten, an die sonst keiner glaubt; aber
es sind nicht seine Gesichte, es ist ihm von sanftem, festem Zwang
auferlegt worden wie in tiefe Schlafbetäubung hinein; er bewegt sich
wie in seliger Zeitlosigkeit oder wie in ferner Zukunft wiedergeboren
oder wie einer, der schon im Schatten des Todes steht. Es geht zu Ende
mit ihm: sein Schicksal war entschieden, als er sich Roms Feinden
verbündet und, ohne daß er’s wußte, sein Herz in Rom gelassen hatte.
Damals hatte er sich Tullus Aufidius zum Tode gestellt; Aufidius und
der Tod sind jetzt da.
Volumnia konnte als Retterin und Erlöserin Roms, als Mutter Coriolans,
von Jubelrufen umbraust, in Rom einziehen; bald darauf wird Coriolan
bei den Volskern, denen er den Friedensvertrag gebracht hat, von der
Schar der Verschworenen, die Tullus Aufidius führt, ermordet. Er
war ihnen zu gefährlich, war auch ihnen zu groß, stand unter ihnen
erst recht als ein Fremder da. Er war aus Rom und damit aus der Welt
gebannt; als einer, den die Welt gebraucht hätte, den die Welt nicht
dulden konnte, liegt er nun tot zu Boden. Sowie er nicht mehr auf den
Füßen steht, sowie sein Schritt ihnen nicht mehr in den Ohren weh tut
und seine stolze Sprache, sowie sie in dem Leichnam, der da liegt,
nur das Bildnis des Helden vor sich haben, dieses adligen, stolzen,
wunderschönen Mannes, da erkennen sie, daß ein Großer gefallen, der
Kleinheit dieser Welt zum Opfer gefallen ist. Unter den Klängen
eines strahlenden Totenmarsches wird sein Leichnam aufgehoben und
fortgetragen.
Diese Totenmusik, das Heldenleben, wie es Shakespeare gestaltet
hat, ist wirklich zu Rhythmen und Melodien geworden in der
Coriolan-Ouvertüre Beethovens, die freilich durch äußern Zufall zu
irgend einem andern Drama Coriolan komponiert wurde, in Wahrheit aber
ganz Geist vom Geiste Shakespeares ist, der in diesem Römerdrama -- ich
wiederhole die Worte -- in die Seele der Geschichte hineingeleuchtet
hat, indem er die Geschichte einer Seele gab.
König Zymbelin und Das Wintermärchen
Gewiß würde jedes der beiden Stücke, die ich hier zusammenstelle, eine
besondere und eingehende Behandlung verdienen, das reichverzweigte und
an seltsamen Schönheiten reiche Drama, dem König Zymbelin den Namen
gegeben hat, und erst recht das tiefe und entzückende Wintermärchen;
aber sie sollen gemeinsam behandelt werden, weil mir daran liegt, die
Betrachtung fortzusetzen, die ich im Anschluß an Perikles und Timon
begonnen habe. Zu einer solchen Zusammen- und Gegenüberstellung der
beiden Stücke laden schon die Herausgeber der ersten Folioausgabe ein:
sie haben Zymbelin an den Schluß der Tragödien und das Wintermärchen
an den Schluß der Komödien gestellt; zu was für Betrachtungen kann
dieses Verfahren schon an der Schwelle Veranlassung bieten! Denn die
Stücke sind alle beide nicht einzuordnen; die Herausgeber betätigten
aber in ihrer Reihenfolge auch diesmal einen feinen Sinn; Zymbelin ist
eher eine Tragödie, das Wintermärchen eher eine Komödie zu nennen.
Zymbelin aber ist aus zwei Stoffen zusammengesetzt, die der weniger
seltsame frühere Shakespeare alle beide in der Komödie behandelt hätte:
die Gegenüberstellung des verderbten Hoftreibens und des romantisch
natürlichen Hausens in Wald und Höhle, wie sie so ähnlich in Wie es
euch gefällt behandelt wurde; und andrerseits die Charakterkomödie
von dem Ehemann, der mit der Wette über die Treue seiner Frau in
mannigfachem Sinn sich selbst betrügt. Dagegen mutet die Haupthandlung
des Wintermärchens ganz wie die Vorlage zu der großen Tragödie der
Eifersucht an; und doch ist es wahr, daß der Dichter aus diesem
düsteren, schneidenden Stoff das gemacht hat, was schon der Titel
uns an Stimmung vermittelt: ein Wintermärchen, ein Spiel, das schwer
lastende Umstände mit Heiterkeit überwindet.
Zymbelin steht nach Sprache, Ernst der Durcharbeitung und Anlage der
Charaktere, nach der Menge auch der rund gesehenen Gestalten weit
über Timon (von Perikles gar nicht zu reden); aber dennoch ist es mir
das bedeutendste und dazu seltsamste der Stücke, in denen Shakespeare
eine Ergründung des inneren Lebens, der geheimen Menschlichkeit, des
Seelenwesens der Gestalten höchstens begonnen, angelegt, skizziert,
aber nicht vollendet hat.
Ferner gehört dieses Drama wie Perikles und Timon in die Reihe der
späten Stücke, in denen die Handlung besonders stark als Gelegenheit
zur Weisheit benutzt wird: hier dient sie fortwährend zu herrlich
tiefen und scharfen Reden und Aussprüchen über das Verhältnis von Natur
und Hof als dem Gipfel von Unwahrheit, Künstlichkeit und Entartung,
zu Satire und Polemik, wie zum Lob der Einfachheit, des Land- und
Hirtenlebens.
Wie Perikles (nicht wie Timon) hat überdies Zymbelin eine reiche,
romantische und romanhafte, dramatisch kaum zu bewältigende, epische,
märchenhafte, bunte Handlung; an die Stelle der Intensität der
Seelenergründung ist die Extensität des geradezu fabelhaften Reichtums
der Motive, die angeschlagen werden, getreten.
Diese Art Stücke, und keines so wie Zymbelin, geben überdies
dem Schauspieler gerade dadurch, daß das innere Wesen angelegt,
aber nicht ausgeführt ist, Gelegenheit, durch eigene Erfüllung
die Skizze des Dichters zum vollen Menschenbild zu ergänzen. Die
Gedächtnisschwierigkeiten, die dieses Stück dem Leser und seiner
unsinnlich arbeitenden Phantasie bietet, sind auf der Bühne, wenn der
Regisseur mit scharf herausgearbeiteten Masken, Redeweisen, Kostümen,
Schauplätzen seine Schuldigkeit tut, gar nicht vorhanden; und so
könnte und müßte das Stück, wenn nur unsre Bühnen nicht mit Feigheit,
Trägheit, Schlendrian und neuerdings sogar Glauben an den Philologen
behaftet wären, eine ganz ungeheure Theaterwirkung tun und überdies
Seeleninnigkeit wie Leidenschaftsgewalt wie stark eindringlichen
Gegensatz der Sphären und Naturen in einer tollen Folge von Szenen, für
die der Stil zu finden wäre, wundervoll zur Geltung bringen.
Das Wintermärchen dagegen ist -- wenn wir vom Sturm als etwas einzigem
absehen -- das Stück, das mit dem späten Stil Shakespeares, mit
der seltsamen Verbindung von Sinnenschmaus und Sinnspiel, mit der
Verwandlung der Tragödie in Spiel und romantische Ironie und mit
der Weisheit und Polemik des Elements, das ich Sprache nenne, eine
in Knappheit und Sicherheit unerhörte, ganz genialische Kunst der
tiefen Charakteristik verbindet. In einem Teil der Handlung werden
dabei aber die letzten Konsequenzen dieser Seelenenthüllung nicht so
gezogen, wie es sonst Shakespeares Art ist: für einen früheren Stil
Shakespeares hätte die Art, wie der Charakter des Königs Leontes
angelegt ist, unweigerlich den äußern Untergang als Ausdruck der
innern Unmöglichkeit, das Leben weiterzuführen, bedungen. In diesem
tiefsinnigen Märchenspiel aber sehen wir den neuen Ausdruck der
Tragik, von dem wir schon gesprochen haben und zu dem Shakespeare
überleitet, in einer vollendeten Gestalt ausgebildet. König Leontes
stirbt in der Tat, stirbt, wie seine Frau Hermione von ihm unschuldig
in den Tod geschickt wurde, und ist tot, solange sie ihm und der Welt
tot ist; er ist der Welt abgestorben; aber dieser Tod ist ein Tod
im Leben, ist Erneuerung, ist Buße, ist Wachstum und Umkehr. Hier
ist für Shakespeare der Weg vollendet, auf dem er die Gattung seiner
eigenen großen Tragödie überwand und durch die starre, schon aus der
Antike überlieferte Schablone eine Bresche schlug und Freiheit für
die Dichter unsrer und der künftigen Zeiten schuf. Mit Ende gut,
alles gut, mit Maß für Maß, mit Perikles, ja schon mit dem Kaufmann
von Venedig und auch mit Troilus und Cressida hatte er diesen Weg
beschritten: die Tragik ihren Gipfel und ihre Überwindung nicht in
dem von der Antike überlieferten gewaltsamen Tod, sondern in der
Erneuerung und Steigerung des Lebens finden zu lassen. Der Sturm ist
diesem neuen Shakespearedrama, ist dem ganzen Werk Shakespeares die
Krönung und Verklärung. Aber nicht nur einen Wesenszug der alten
Tragödie, eine Gattung der Dichtung und Kunst erschüttert und wandelt
Shakespeare mit diesen Werken; mit ihnen hebt er eine Reformation an,
die größer ist als sein Werk und größer auch als das Werk Luthers, das
wir die Reformation nennen. Er beginnt das Werk, das unsre deutschen
Frühromantiker mit allzu schwachen Kräften als Shakespeareepigonen
aufnehmen wollten: auf den Wegen der Kunst und des Spiels, mit dem, was
romantische Ironie heißt, die Stellung des Menschen zum individuellen
Leben umzugestalten. Das war es, was einen der Kunst und dem Spiel so
fernen, so abgründlich ernsten Mann wie Fichte in engste Beziehung und
Bundesgenossenschaft zur Romantik brachte: die Leugnung des Ich als
einer ans Leben gebundenen, vom Tod zerstörbaren Substanz. Auf dem Weg
zu einer neuen Religion, einer neuen Praktik, einer neuen Gestaltung
des Lebens, der einzelnen wie der Gesellschaften, eines neuen Lebens
der Menschheit, für deren Empfinden der Tod von Individuen eine
nebensächliche Angelegenheit geworden ist, bedeutet dieser Romantiker
Shakespeare eine wichtige Etappe.
Eine vollendete Gestalt für den neuen Ausdruck oder die Überwindung
der Tragik habe ich das Wintermärchen genannt, werde ich den Sturm
nennen können. Das war Shakespeares Vollendung auf diesem Weg; die
Kunst aber kennt allewege mehr als einen Gipfel der Vollkommenheit. Die
Reihe Stücke, die ich genannt habe und die Shakespeare über mancherlei
schwache Stellen und Irrpfade so hoch und rein hinauf geführt haben,
sind, so viel Herrlichkeiten sie bergen, doch nur Anfänge und
Verheißungen. Sie geben uns die Gewähr, daß -- gleichviel wann, in ein
paar hundert oder ein paar tausend Jahren -- noch einmal ein Dramatiker
kommen kann, der so Shakespeare hinter sich läßt, wie der bis jetzt
der größte aller Dramatiker ist, die der griechischen Antike nicht
ausgenommen. Fragen wir im lebendigen Gefühl, was Shakespeare ist,
welche Kraft der Seele ihn zu dem gemacht hat, was er wurde, dann muß
uns schwindlig werden, wenn wir an die Freiheit und Ausdrucksgewalt,
an die Kühnheit des Mannes denken, der einst Shakespeare zum Zweiten
machen soll.
Shakespeare ist der Genius der Freiheit. Messen wir nicht an den
verklärten Freien, die überwunden haben und die uns mehr Gestalten
als Menschen sind, an Jesus oder Buddha, gedenken wir der Freiheit,
die ringend und körperhaft dem Leben angehört und ihm entsteigt,
so weiß ich keinen auf keinem Gebiet, nicht einmal Michelangelo,
der so repräsentativ der Gestalter der Freiheit zu nennen wäre wie
Shakespeare. Und mit seinem letzten Werk, auf dem Weg, dem Zymbelin und
Wintermärchen Stufen sind, hat er, indem er noch einmal ein Beginnender
wurde und das Werk der Tragik verließ, das er so glänzend abschloß,
schon seinen Nachfolger und Überwinder vorbereitet, der höher steigen,
tiefer wühlen, kühner befreien wird als er.
Von Zymbelin kennen wir zwar keinen früheren Druck als den der Folio
von 1623, aber aus einer Notiz im Tagebuch eines Zeitgenossen erfahren
wir, daß das Stück 1610 oder 1611 aufgeführt wurde; um diese Zeit herum
ist es gewiß auch entstanden.
Das Datum des Wintermärchens können wir auf Grund äußerer Tatsachen
mit Sicherheit zwischen zwei Grenzen festsetzen: das Stück kann nicht
vor Herbst 1610 und nicht nach Mai 1611 entstanden sein. Beide Stücke
gehören also, wie es auch aus inneren Gründen wahrscheinlich ist, der
nämlichen Zeit an.
Der Britenkönig Zymbelin und seine Söhne sind historische Gestalten,
die in der Tat zur Zeit der Kaiser Augustus und Claudius gelebt und
wegen der Tributzahlung Konflikte mit Rom gehabt haben. Wir wissen das
aus Erwähnungen bei römischen Historikern und Dichtern, die Shakespeare
kaum gekannt haben kann; seine Quelle für diese Teile kann Holinsheds
Chronik gewesen sein.
Der Teil der Handlung, der bei Shakespeare zwischen Posthumus Leonatus,
Imogen und Jachimo spielt, stammt aus einem altfranzösischen Roman,
von dem es eine Reihe Bearbeitungen gibt, die auch zu einer Novelle
Boccaccios Veranlassung gegeben haben. Die Namen aber, die Shakespeare
diesen Gestalten gibt, finden sich in keiner dieser Bearbeitungen,
und ebensowenig die geringste Verbindung dieser Abenteuer mit der
Geschichte des Königs Zymbelin.
Ein Seitensproß dieses Handlungsteils, das Verhältnis Imogens zu
ihrer Stiefmutter und deren Gift, ihr Scheintod bei seltsam von
der Menschheit abgeschiedenen Höhlenbewohnern im Wald, kann an
Schneewittchen und ähnliche Märchen gemahnen.
Der alte Edelmann Belarius und sein Prinzenraub stellen einen ferneren
Teil der Handlung dar, der an eine andere Novelle des Boccaccio
erinnert.