gewöhnlich zu sein, gleichviel, wie viele seiner Gaben er in
die Gewöhnlichkeit mitnimmt; und so verstehe ich es als völlige
Notwendigkeit, daß auch Shakespeare hie und da und in besonderen Krisen
der Umgebung und sich selbst hat nachgeben müssen.
Wir haben sein Neues, Besonderes, Großes gesehen; auch läßt sich
zeigen, wie es aus der Art und Mode seiner Zeit und gegen sie entstand.
Die Art der Zeit war Leidenschaftlichkeit, Üppigkeit, Bilder- und
Witzesfülle der Rede und Charakteristik großen Zuges im Sinne einer
rationalen, allgemeine Typen setzenden Psychologie; prachtvolle Muster
dieser Dichtung seiner Zeit sind die beiden glänzenden Gedichte seiner
Jugend, Venus und Adonis und Der Raub der Lucrezia, um derentwillen
er sofort ein gefeierter Dichter wurde. Glänzendes Talent, in der Art
der größten Dramatiker seiner Zeit zu dichten, zeigt sich im Titus
Andronikus; und wie wundersam und abgestuft die Sprach- und Metapher-
und Witzkunst, die Sprache der Empfindung und des Geistes in der
Verlornen Liebesmüh! Wie er dann aber mit seinem Eigenen, Wesentlichen
einsetzt, in der Gestalt des Proteus in den Zwei Edelleuten von Verona,
da ist er ein Anfänger, der den Übergang von der starren Charaktermaske
zur Beweglichkeit des lebendigen Menschen noch nicht zu finden weiß und
aus dem Ernst ins Spiel zurückbiegt, um nur einen Abschluß anzuflicken.
Zu solchen Vor- und Entwicklungsstufen ist Shakespeare aber während
seiner ganzen Produktion hie und da zurückgekehrt, wenn ihn Bedürfnis
oder Lust überkam, sich’s zwischenhinein leichter zu machen. Da hat
er derbe, rasch gezimmerte Possen geliefert wie Der Widerspenstigen
Zähmung und dergleichen; oder leichte Spiele; in einer ernsteren
Komposition hat er wohl die Charaktere entweder nicht zur Entwicklung
gebracht oder hat sie umgekehrt plötzlich, gegen alle Glaubhaftigkeit,
umfallen lassen; oder er hat nicht seine letzte Kraft aufgeboten und
hat Großes in der skizzenhaften Anlage stehen lassen. Ganz besonders
lag ihm schon immer nahe, sein Größtes und Schwerstes, das, womit
er maßlos fremd in seiner Zeit stand, die Entwicklung menschlicher
Seelen, wie er sie in immer tieferen Abgrund hinein verfolgte, fallen
zu lassen und dafür zweierlei zu bringen: einmal in dramatisierten
Novellen, Romanen, Märchen das buntbewegte romantische Abenteuer, nach
dem die Zeit in allen Völkern und in allen Schichten der Bevölkerung
viel hungriger begierig war als nach der Offenbarung des menschlichen
Innern; und dann die leidenschaftliche, grimmige, weise, satirische
oder polemische Rede. Sonst, wenn er in seiner ganzen Gewalt stand
und das Äußerste von seiner Produktion verlangte, ließ er diese Rede
sublim aus dem tief Menschlichen heraufquellen; war er aber genötigt
oder gewillt, es sich leichter zu machen, so gelang es einem solchen
Virtuosen auch, sie unmittelbar, unterhaltend und geißelnd, zum
Mitgefühl wie zum Nachdenken stimmend, aus den äußern Vorgängen allein
abzuleiten.
In seiner letzten Arbeitszeit nun tritt sein Eigenstes, die Verbindung
von Handlung und Seelenenthüllung, ganz besonders zurück; keineswegs
verschwindet es ganz und gar; aber irgendwie -- so deute ich dieses
sehr Schwere und will jetzt nicht mehr davon sagen; wie ich es
möglicherweise meine, werde ich erst in den letzten dieser Vorträge
anzudeuten wagen -- irgendwie setzt die höchste und gefährlichste, die
verzehrendste Kraft seiner Produktivität aus. Denken wir einstweilen
nur an das, was hier von dem Dualismus und der Diät und den Krisen der
produktiven Menschen gesagt worden ist; denken wir daran, wie Goethe
eine gewisse zauberhafte, kraftvolle, über Schönheit, Weisheit und
Literatur hinausbrechende zeugungsmächtige Energie der Gestaltung,
wie sie seine Jugendproduktion hatte, früh verloren und nie wieder
erhalten, wie er dafür freilich anderes bekommen und erarbeitet hat,
so werden wir uns nicht wundern, daß Shakespeare zum Ende hin, wiewohl
er an Jahren nicht alt wurde, seine Stimmung und Weisheit, das Höchste
seines Ergebnisses im Drama bringen und leuchten lassen wollte, ohne
es erst so tief in Menschenseelen hineinzustecken, daß es den langen
schweren Weg der Charaktertragödie gehn mußte, um in Fülle des Lebens
wieder herauszubrechen.
Von den Stücken, die wir noch vor uns haben, unternimmt Shakespeare nur
noch in einem die Fahrt in den tiefen Schacht der Seelen hinein: in
Coriolan; in den andern geht er in dem besondern Stil seiner letzten
Periode, nicht zwar auf einem, sondern auf verschiedenen Pfaden,
immer den Weg der Verbindung von romantischem Spiel und Weisheit, den
er vollendet erstmals im Sommernachtstraum gegangen war. In dieser
letzten Periode aber ist er auf der Suche nach einem neuen Stil; und
über Zymbelin und Wintermärchen hinweg kommt er zu einer wunderschönen
einsamen Höhe im Sturm.
Ehe er indessen so weit war, in dieser Gattung, die die drei Elemente
seines Dramas: Handlung, Seelenenthüllung und Sprache, in neuem
Mischungsverhältnis brachte, ganz oben zu sein, erlaubte er sich,
tastend oder schnell hinwerfend, zwei leichter gezimmerte Stücke, die
sich sehr merkwürdig von all seinen andern unterscheiden: Perikles,
Fürst von Tyrus und Timon von Athen. Auf ein drittes Gebilde ebenso
und, meine ich, im selben Zusammenhang problematischer Art, König
Heinrich VIII., sei hier nur hingewiesen.
Perikles soll uns dazu dienen, das Rätsel Timon, soweit es möglich ist,
zu erhellen; die Bedenklichkeit, ich muß beinahe selbst sagen, die
Komik meines Versuchs liegt nur darin, daß die Entstehungsgeschichte
des Perikles auch nicht gerade feststeht. Ziemlich einhellig zwar
sind die Gelehrten jetzt darin, daß sie Shakespeare die Autorschaft
nicht abstreiten; und auch darüber ist man im großen Ganzen einig, daß
das Stück nicht seiner Frühzeit, sondern dieser recht späten Periode
zugerechnet wird. Ich wüßte auch gar nicht, mit welchem Recht man es
der Jugenddichtung zurechnen könnte; es sei denn, daß der Grundsatz
gelte, was einem nicht behagt, sei entweder nicht von Shakespeare oder
stamme aus seiner Jugend.
Perikles, Fürst von Tyrus ist 1609 in einer Quartausgabe erschienen:
„Das jüngste, viel bewunderte Schauspiel von William Shakespeare“. Ein
Zeichen, daß das Stück beim Publikum großen Erfolg hatte, ist denn
auch, daß rasch hintereinander vier solche Quartausgaben erschienen.
Die große Nachlaßausgabe, die erste Folio aber brachte das Stück nicht;
die zweite von 1632 auch nicht, aber die war auch nur ein Nachdruck
der ersten; die dritte von 1664 nahm das Stück auf, zugleich mit einer
Reihe anderer Stücke, die noch strittig sind, zu einem gewichtigen
Teil aber auch heute mit gutem Grund Shakespeare zugeschrieben
werden. An äußeren Zeugnissen kommen also nur in Betracht erstens
die Quartausgaben, die für Shakespeares Verfasserschaft sprechen;
das ist aber kein ganz durchschlagender Beweis; die Titel dieser
Quartos vermeldeten auch manchmal Irrtümer oder Lügen; und zweitens
die Weglassung des Stückes in der von Shakespeares Freunden besorgten
ersten Folio. Daraus vermag ich aber auch nichts Sicheres gegen
Shakespeares Autorschaft zu holen, so ernst es auch zu nehmen ist;
diese negative Tatsache ist keine Antwort, sondern eine Frage. Haben
die Herausgeber ihre oft bewährte Liederlichkeit und Willkür walten
lassen? Wußten sie aus persönlichen Äußerungen, daß Shakespeare das
Stück verwarf, nicht, weil er es nicht verfaßt hatte, sondern weil er
sich seiner schämte?
Durchschlagende Zeugnisse sind also keine da; weder für noch gegen
Shakespeares Autorschaft. Ich entschließe mich -- mit den meisten
Forschern -- Shakespeare für den Verfasser zu erklären, weil alles
Sprachliche, wozu ich auch die Gedanken, die Satire, die Polemik,
die Weisheit und die lyrische Betrachtung der Ereignisse rechne,
völlig reifer Shakespeare ist; wir kennen niemanden sonst, der in
Situationen der Höhe und der Gemeinheit seine Menschen so sprechen
ließ. Kunsthistoriker helfen sich in solchen Fällen, wo ein Werk alle
Kennzeichen des Pinsels eines Meisters trägt, ihnen aber seiner doch
nicht ganz würdig scheint, damit, daß sie es seiner Schule zuschreiben.
So ähnlich hat man auch für dieses Stück den Versuch gemacht, von einer
bloßen Bearbeitung oder Mitarbeit Shakespeares zu reden. Dazu nun sehe
ich gar keine Möglichkeit. Das Stück ist ganz einheitlich und aus
einem Guß; es gehört nur eben einer völlig andern Gattung zu, als wir
sie sonst von Shakespeare kennen. Das gilt auch für Goethe und seinen
Großkophta zum Beispiel; Schlüsse, das Stück sei nicht von ihm, oder es
stamme aus seiner Jugend, oder ein andrer habe es verfaßt und Goethe
habe es nur überarbeitet, wären, wir wissen es zufällig, allzumal
falsch. Daß Shakespeare hier, wie es öfter anzunehmen ist, ein eigenes
Jugendwerk oder einen aus der Frühzeit stammenden Entwurf bearbeitet
hat, ist wohl möglich; eine Bemerkung in einem Prolog Drydens, dem noch
persönliche Erinnerungen, die auf Shakespeares Freunde zurückgingen,
zugänglich waren, spricht dafür, ohne irgend Sicherheit zu geben.
In diesem Perikles nämlich gehen die Handlung, das romantische
Abenteuer, das Spinnen und Abreißen der Fäden in dem einmal erwählten
Stil überaus sicher vor sich; nur ist freilich dieser Stil kindlich,
holzschnittmäßig, fast nach Art der alten Moralitäten; die Leutchen
bringen alle ihren fertigen Charakter mit in das Stück; von einer
Entwicklung oder tiefern Erleuchtung ist gar keine Rede.
Das Drama geht nicht auf Menschenforschung aus, sondern auf ein
phantastisches Abenteuer, das gefühlvoll, musikalisch, lyrisch umwunden
wird und vor allem Gelegenheit zu Weisheit, zu der Weisheit aber von
Shakespeares unverkennbar besonderer Art gibt.
In der Quellenüberlieferung heißt der Held dieser romantischen Sage
sonst nicht Perikles, sondern von einem beliebten spätgriechischen
Roman her Apollonius von Tyrus. In England hatte im 14. Jahrhundert
John Gower die Geschichte behandelt; und so ist in unserm Drama
Gower der Prolog, der von Akt zu Akt dazwischen liegende Teile des
abenteuerlichen Seereiseromans erzählt. In den dramatisierten Vorgängen
selbst bleibt alles marionettenhaftes Spiel; nun ist das Puppenhafte
und Spielerische ein Element, von dem das Drama ausgeht und zu dem es
immer wieder zurückkehrt; das gilt nicht bloß für die Geschichte des
Dramas, sondern für die Entwicklung jedes einzelnen Dramatikers; jeder
Künstler besinnt sich manchmal darauf, daß sein Amt nicht unmittelbare
Arbeit an lebendigen Menschen, sondern Schnörkel, Arabeske und Spiel
ist; und dieses Drama sieht so aus, wie wenn Dostojewskij, als er
sich erholen wollte und der Psychologie müde war oder irgendwie das
Tiefste nicht mehr oder zwischenhinein nicht konnte, so etwas wie den
Grafen von Monte Christo geschrieben hätte, ihn aber mit reichlichen
Blitzen seines Geistes und seiner Gesellschaftskritik durchzuckt hätte.
Gerade das hat Dostojewskij ja nicht getan; aber wie er sich oft in
andrer Art erholte, wie er seine genial verzerrende, das Übliche zur
innern Wahrheit verzerrende Psychologie, mit der er als Fremder gegen
seine Zeit stand, ließ und inzwischen Geschichten der kleinen Groteske
hinwarf, wissen wir.
Im Anschluß an den Roman läßt das Stück Perikles, den Fürsten von
Tyrus, ein paar Jahrzehnte lang zwischen Antiochia, Tarsus, Pentapolis
und Ephesus hin und her reisen; er verläßt die Prinzessin von
Antiochien, weil sie in Blutschande mit ihrem Vater lebt; durch
ritterlichen Kampf gewinnt er Thaisa, die Tochter des Königs von
Pentapolis; auf der Meerfahrt in fürchterlichem Sturm kommt sie nieder,
scheint tot, wird in einer Kiste ins Meer geworfen; sie hat ein
Töchterchen geboren, das er später verliert; die Ärmste soll ermordet
werden, wird geschont, aber von Räubern in ein Bordell verkauft; darin
bleibt sie rein und gut. Später findet Perikles die Tochter wieder,
und mit Hilfe der keuschen Diana wird ihm sogar auch die Frau wieder
geschenkt, die von einem weisen, wundertätigen Arzt als Ertrunkene
wieder ins Leben gerufen und Hohepriesterin in Ephesus geworden war.
Das alles wird farbig und im äußern Vorgang lebendig dargestellt und
könnte auch heute noch interessieren und leicht, spielerisch rühren.
Tiefere Bedeutung erlangt das Stück immer wieder durch zündende
Worte. Zur Kritik der Fürstengewalt, zur Weisheit der Staatslenkung,
zur Kennzeichnung der Niedertracht wie der schlicht volksmäßigen
Redlichkeit hat Shakespeare da ganz Treffliches gesagt. Und
unübertroffen gut ist die Sphäre des Bordells, des Liebesgeschäfts
dargestellt.
Ich führe ein Beispiel an, wie der Dichter in seiner Kritik den
absoluten Monarchen, den Tyrannen, und den rechten König, den Vater der
Seinen, einander gegenüberstellt. Die Tyrannen trifft es, wenn gesagt
wird:
Die Könige
Sind Erdengötter und im Laster schaffen
Sie ein Gesetz aus ihrem Willen. Zeus
Kann keiner strafen, wenn Zeus selber sündigt.
Dagegen erhebt sich das Bild des rechten Königs in Perikles. Wie um
seiner persönlichen Angelegenheiten willen Krieg mit Antiochien droht,
ist er besorgt, seine armen Untertanen, die mit all den Wirren nichts
zu tun hatten, könnten ganz unschuldig Gräßliches erleiden müssen:
Ich sorg’ um sie,
Denn mich bedaur’ ich nicht; ich bin nicht mehr
Als wie die Wipfel, die der Bäume Wurzeln,
Durch die sie wachsen, schützen.
So wird die Handlung, außerdem, daß sie fesselndes und rührendes Spiel
ist, immer wieder, bei jeder Gelegenheit, zu Sentenzen benutzt; nur
freilich geht diese Weisheit nicht aus der innersten Not weder der
Person noch der Situation hervor, und so bleibt unsere Stimmung wohlig,
angenehm unterhalten, aber nichts berührt uns in der Tiefe.
Ich sage nun, daß Timon von Athen, wiewohl dieses Drama in dem, was ich
die Sprache oder die Rede nenne, zu weit bedeutenderer Höhe ansteigt,
ein Stück ähnlicher Art ist: auch hier treten die Charaktere ganz
fertig und schablonenhaft auf, sie sind keine Individuen, sondern in
bestimmte Kostüme gekleidete Repräsentanten von Typen nach Art der
klassischen und romanischen Komödie, der Komödie von Shakespeares
Freund und gelehrtem Gegner Ben Jonson. Die Handlung ist diesmal nur
ein übernommener, weitmaschig motivierter, Skizze gelassener Vorwand,
ein Stramin, um Reden, Betrachtungen, leidenschaftliche Ausbrüche
gegen Erbärmlichkeit und Verrat der Menschen hineinzusticken. Denken
wir dagegen etwa an Hamlet! Gewiß wird auch da die Handlung immerzu zu
Ausfällen und Betrachtungen benutzt; da erwachsen sie aber, wie mit
innerem Zwang, aus dem Zusammentreffen von gereizter Menschenseele und
Situation; sie gehören zu einem unsäglich reichen, quellenden Leben,
zu einem Stück tragischer Wirklichkeit. Von den Kommentatoren wird
nun allerdings meist behauptet, für einige Szenen des Timon gelte das
ebenfalls, und sie seien nicht geringer an Rang als die Szenen höchster
tragischer Gewalt, die wir von Shakespeare haben; Timons Ausbrüche des
Menschenhasses werden den Wahnsinns- und Verzweiflungsszenen Lears an
die Seite gestellt. Und dagegen findet man dann eine Reihe anderer
Szenen so elend, so stümperhaft hingehudelt, so des Dichters unwürdig,
daß man sagt: sie können nicht von Shakespeare sein.
Man hat noch viel zu geringe Ehrfurcht und Ergriffenheit vor dem
großen Tragiker Shakespeare, wenn man die prachtvollen Sprachkatarakte
Timons nicht tief unterscheidet von dem Einblick ins Innerste der
Menschenseelen, wie ihn uns die großen Tragödien des Dichters gewähren.
Was er im Timon als höchstes zuwege gebracht hat, tragische Redegewalt,
das hat er auch, aus unmöglichen Situationen heraus, im Titus
Andronikus, das haben auch Marlowe und andere Zeitgenossen vermocht.
Auch ich finde den Abstand gewisser Szenengruppen im Timon von einander
außerordentlich groß; aber er ist nicht unüberbrückbar und nicht so
sehr viel größer als im Perikles zwischen der Art, wie die Handlung
geführt wird, und wie die Weisheit und Satire sich äußert.
Das nämlich dünkt mich der springende Punkt: wo es im Timon um Polemik,
Satire, Erfahrung, Weisheit geht, um die groß pathetische Rede, da
ist die Sprache prachtvoll, stark und wenn nicht gewaltig, so doch
gewalttätig groß. Aber innerste Glut, Hervorbrechen des schlechthin
Notwendigen, so daß man mit hingenommener Seele bei einer Eröffnung
des Lebens ist, ist auch sie nicht, nie in diesem Stück, nicht einmal
in den höchsten Momenten: immer prasselt da eine gewisse kalte,
virtuosenhafte Pracht auf uns hernieder; immer ist dieses Feuerwerk
Sprache und also Rhetorik, tief empfundene Rede Shakespeares, die
aber den Gestalten und Situationen der Handlung nur so aufgebunden
ist, wie der Redner sich der Bildersprache bedient; immer hat man
den Eindruck wie einer Wiederholung von etwas, was einstens ganz
echt und ursprünglich und dramatisch war, weil der Dichter sich in
seinen Gestalten verlor, während er es jetzt, blendend, bezaubernd und
subjektiv, wie er sich äußert, fast nicht der Mühe wert zu finden
scheint, seinen letzten Ernst auf das zu verwenden, was ihm nur noch
Einkleidung ist.
Eine Notwendigkeit, die verbreitete Annahme zu teilen, daß etliche
Szenen, in denen die äußere Handlung vom Flecke gebracht wird und
die in der Tat auf einem sehr niedrigen Niveau stehen, nicht von
Shakespeare stammen, sehe ich also nicht; was für Teilhaberschaften
kämen dabei heraus, wenn man jedesmal eine Szene, die einem
minderwertig erscheint, dem großen Dichter absprechen wollte! Man hat
die bedeutenden Szenen Timons überschätzt und zu sehr gerühmt; auch
sie stammen zwar von Shakespeare, aber auch sie nicht von dem ganz
echten, sondern von einem schlaffen, schwankenden, müden, vor allem der
Gestaltung und Seelenergründung müden, von einem Geiste, der wieder
einmal zugleich ruhend und suchend geworden war.
Es findet sich aber freilich in der Schlußszene des Stückes eine
Stelle, wo man wirklich meint, sagen zu müssen: das ist so unsäglich
jammervoll, nein das kann nicht von Shakespeare stammen! Und müßte
man auch nur das kleinste Stückchen des Textes einem andern abtreten,
so wäre ein Mitarbeiter, ein Überarbeiter oder Überarbeiteter da,
und weitergehende Vermutungen hätten sichern Grund. Diese Stelle ist
die Inschrift, die Timon auf seinen Grabstein gemeißelt hat; sie ist
nach Ton wie Inhalt im Original genau so elend wie in der folgenden
Übersetzung:
Hier ruht ein müder Leib, die müde Seel’ entschwebt:
Forscht nach dem Namen nicht; die Pest euch Schurken, die ihr lebt!
Hier lieg’ ich, Timon, der im Leben Lebendes gehaßt;
Fluch’, Wandrer, wie du willst, nur halt’ hier keine Rast!
„Forscht nach dem Namen nicht!“ und „Hier lieg ich, Timon,“ -- das
erinnert doch gar zu sehr an die Legende von dem hilfreichen Mann, der
sich von der armen Frau mit den Worten verabschiedete: „Meinen Namen
werdet Ihr nie erfahren; ich bin der Kaiser Josef“, als daß wir eine so
überhomerische Schläfrigkeit Shakespeare zutrauen dürften. Indessen
ist die Textgestaltung, die wir haben, uns nicht von Shakespeare selbst
vorgelegt; je zwei von diesen vier Versen bilden eine in sich fertige
Grabschrift, die beide Male nichts vorher und nichts nachher erfordern;
es besteht also die Wahrscheinlichkeit, daß zwei Fassungen überliefert
waren, die von den Herausgebern der Folio törichterweise beide
gedruckt wurden. Allerdings brauchte man sich mit dieser Abweisung
noch nicht zufrieden zu geben, könnte vielmehr sagen, auch wenn man
die Grabschrift halbiere, bleibe doch jede, die zur Auswahl stehe,
ein gleichermaßen elend versifiziertes Sprüchlein, das in seltsam
kindlichem Widerspruch stehe zu der sprühenden Geist- und Sprachgewalt
Timons. Ist ein so kümmerliches Gemächte Shakespeare als Krönung eines
Stückes, in dem in den Hauptszenen eine so prachtvoll starke Sprache
geredet wird, zuzutrauen? Darauf aber kann ich nicht ohne weiteres
glatt Nein sagen; ein sehr seltsamer Umstand macht mich betroffen.
Wir haben eine andere Grabschrift, von der eine gut beglaubigte und
nicht leicht zu verachtende Tradition behauptet, Shakespeare habe sie
gedichtet oder zum wenigsten bestimmt: Shakespeares eigene nämlich, wie
sie sich auf seinem Grab in der Pfarrkirche zu Stratford befindet. Die
ist nicht nur gerade so kläglich, sondern auch in der nämlichen Art
elend: in weinerlichem Bänkelsängerton gehalten, der, wenn er nicht
Persiflage ist, gewiß mehr an Jahrmärkte erinnert als an die hohe freie
Würde und Ausdrucksgewalt Shakespeares. Und dabei können wir uns daran
erinnern, daß dieser volkstümliche und kindlich einfältige Leierton,
wie er auch von Gower in den Prologen zu Perikles gesprochen wird,
auch sonst manchmal von Shakespeare zur Zusammenfassung an solchen
Stellen gewählt wird, wo das Ernste und Furchtbare aus der Form des
Spielerischen nicht hinausfallen soll, zum Beispiel in Verschen, die in
Maß für Maß der Herzog zu sprechen hat.
Ich bleibe also dabei: man kann das Rätsel Timon teils lösen,
teils, weil es sich mit anderm Rätselhaften in Shakespeares letzten
Lebensjahren eng berührt, Rätsel lassen, ohne einen zweiten Verfasser
zu bemühen.
Um die äußern Daten der Textüberlieferung steht es sehr einfach: wie
viele andre Stücke ist Timon für uns erstmals in der ersten Folio von
1623, und zwar als vierte der Tragödien gedruckt worden. Wann das Stück
zuerst auf der Bühne erschien, ob es bei Shakespeares Lebzeiten auch
schon erschien, wissen wir nicht. Ein andres Stück Timon in der Art
gelehrter Schulkomödien, das aus dem Jahr 1600 stammt, ist bekannt; es
hat gar keinen Berührungspunkt mit unserm Drama.
Von Timon muß Shakespeare eine Erwähnung in Plutarchs
Antoniusbiographie gelesen haben; da findet sich auch der Name des
Zynikers Apemantus. Dann ist der Stoff von William Paynter, den
Shakespeare auch sonst benutzt hat, als Erzählung behandelt worden.
Einige Züge stammen -- gleichviel, wie sie auf Shakespeare kamen -- aus
den Dialogen Lucians.
Das Stück zerfällt in zwei parallele Teile, deren erster den
reichen und mächtigen, der zweite den durch seine verschwenderische
Freigebigkeit verarmten Timon zeigt. Die Erfahrungen, die Timon
macht, sowie er arm wird, stürzen ihn nun ganz plötzlich, ohne
jede Vorbereitung oder Überleitung, in grimmigsten, schimpfenden
Menschenhaß, er geht in die Einöde, in Wald und Höhle, und hat auch
für die, die ihm treu geblieben sind oder nichts zu Leide getan haben,
keine rechte, keine schöpferische Liebe mehr.
Man erhält gar sehr den Eindruck, daß das übrige Stück nur rasch
und leicht hingeworfen ist um der maßlos ausschweifenden Haß- und
Schimpfreden Timons gegen das Menschengeschlecht willen. Daneben
geht noch eine locker und schlecht mit der Haupthandlung vernestelte
Kontrasthandlung: die Athener zeigen sich auch gegen ihren Feldherrn
Alkibiades undankbar; der aber flieht sie nicht, sondern führt Krieg
gegen sie und besiegt sie.
Alle ziehen sie aus dem reichen Timon, der nur so drauf los schenkt und
übrigens auch geistig einer aus der Zunft von der „schenkenden Tugend“
ist, da er sich durch weisen Rat ums Vaterland verdient macht, ihren
Vorteil: Staatslenker, Hausfreunde, Wucherer, Tellerlecker, Juweliere,
Maler, Dichter; alle umschmeicheln ihn und er merkt keine Falschheit,
lebt vielmehr in Freude und Harmonie, weil er Gutes tun und beglücken
kann:
Wozu wären uns Freunde nötig, wenn wir sie niemals in der Tat nötig
hätten?... Ja, ich habe mich oft ärmer gewünscht, um euch näher zu
kommen. Wir sind geboren, Gutes zu tun, und was nennen wir wohl
besser und eigentlicher das unsrige als die Reichtümer unsrer
Freunde?
Diese Freunde beschenken ihn denn auch in der Tat sehr reichlich; er
merkt bloß nicht, daß sie es lediglich tun, weil sie sicher sind, noch
mehr von ihm zurückzuerhalten.