Und weiter:
Als kaltgewordnen Bissen
Fand ich Euch auf des toten Cäsars Teller;
Ein Brocken ja von des Pompejus Tisch;
Dazu noch was an schwülen Stunden, nur
Vom Leumund unverzeichnet, Eure Wollust
Sich auflas; denn gewiß, könnt Ihr auch ahnen,
Was Keuschheit sollte sein, Ihr wißt nicht, was
Sie ist.
Kann wohl sein, daß sie, die von Moment zu Moment lebt, in jedem
Augenblicke aber ganz, daß sie erst jetzt, wo seine zürnende Liebe
so schamlos ausbricht und ihr solche Gewalt antut, daß sie, die
Gepeitschte und Übergossene, erst durch diese Gewalttätigkeit wieder
ins Gefühl ihrer unabänderlichen Schicksalsliebe zu ihm kommt.
Jedenfalls beschwört sie nun ihre Liebe zu ihm mit so leidenschaftlich
überzeugenden Worten, daß er wieder umschlägt: auf also in die
Liebesnacht vor der letzten Schlacht!
Das ist die nämliche Nacht, in der die Soldaten, die auf Posten stehn,
eine seltsame unterirdische Musik vernehmen:
’s ist Herkules, der Gott, den er geliebt,
Der jetzt Anton verläßt.
Ein Mann war er, die verkörperte Männlichkeit, und zu Manneswerk
bestimmt; und als Weiberknecht geht er zugrunde. Im unterirdischen
Trauermarsch verläßt ihn sein guter Geist, der Gott der Männlichkeit.
Wohl stammt dieser Zug, den Shakespeare hier für die Untergangsstimmung
bringt, wie so manche Einzelzüge, von Plutarch: hier aber erst gewinnen
sie Leben und Sinn und werden mehr als Anekdotenkram, wo sie eingefügt
sind in dieses Gemälde der west-östlichen Leidenschaft im Rahmen großer
geschichtlicher Katastrophe.
An dem Morgen also, der dieser Nacht folgt, darf Antonius, der kämpft
wie ein Löwe, noch einmal sich Sieger nennen; aber das Treffen ist von
keiner Entscheidung und kann nichts mehr abwenden. Sein Stern sinkt;
der Glaube an ihn verliert sich aus der Welt; am Tag darauf entspinnt
sich wieder eine Schlacht zur See, und seine ganze Flotte übergibt sich
dem Feind.
Wer ist schuld? Auch hier will es der Dichter nicht wissen; es ist, wie
wenn ein Elementares sich dem Antonius entzöge. Wir wissen nur, daß
Antonius sofort wieder Cleopatra des Verrats bezichtigt.
An Treue der Liebenden glaubt er nicht und kann nicht dran glauben;
so ist die Welt nicht mehr, so sind seine Erfahrungen nicht, und so
ist vor allem seine Natur und die Lebensart nicht, die er wählte. Zeit
seines Lebens war er, wenn es die Selbstbehauptung gegen die Welt
und die Verfolgung seiner Ziele galt, ein Komödiant; sein schnell
teilnehmendes Gefühl, seine menschliche Wärme, seine kindliche
Hingabe, die alle als echte Gabe natürlich in ihm lebten, hat er in den
Dienst politischer Zwecke gestellt; aus seiner Stärke wie aus seinen
Schwächen hat er Mittel gemacht; wie Enobarbus, der ihn am besten
kennt, einmal daran erinnert wird, wie Antonius bei Cäsars und auch
wieder bei Brutus’ Tod Tränen vergossen habe, da meint der trocken:
Jawohl, in jenem Jahr plagt’ ihn der Schnupfen;
Was willig er zerstören half, darüber
Vergoß er Tränen.
Und vor allem, wie könnte er, der seinen Frauen hintereinander die
Treue gebrochen hat, an treue Liebe zu ihm glauben?
An Treue zu glauben war er gewohnt; an seinen Kriegskameraden, an
seinen Soldaten hat er sie gekannt; an Freundschaft und bewundernde
Ergebenheit hat er geglaubt; aber selbst die verlassen ihn jetzt eben.
An Liebe glaubt er und hat sie genossen, hat sich leidenschaftlich in
sie hineingewühlt und sich in sie begraben und um ihretwillen Welt
und Treue und Ehre vergessen und verraten. So ist ihm Cleopatra jetzt
wieder die Schlange, das falsche ägyptische Herz, das Zigeunerweib, --
jetzt hat sie ihm den Rest gegeben, hat ihn dem „jungen Römerknaben“
verkauft, die Hexe!
Vor seiner Wut flüchtet sie in ihr Grabmonument wie in eine Festung und
läßt ihm, in Angst und damit seine Stimmung umschlage -- sie kennt ihn
wie sich selbst --, sagen, sie sei gestorben.
Das aber ist sein Ende. Seine politische Rolle ist ausgespielt; es ist
nichts mehr zu hoffen, der kühle Knabe hat gesiegt. Und nun ist ihm,
wähnt er, Cleopatra im Tod vorangegangen, ist um seinetwillen, ist um
ihn gestorben! Er hat genug; die römische Tradition lebt noch in ihm:
ein Freigelassener soll ihm zum Sterben verhelfen. Er selbst glaubt’s
nicht zu vermögen. Der aber -- Eros heißt er schon bei Plutarch --
treu bis zum Tod, stürzt sich lieber selber ins Schwert.
Da nimmt sich Anton ein Beispiel; aber er ist doch kein ganzer Römer
mehr, es gelingt ihm nur, sich schwer zu verwunden; und da erfährt
er, daß es eine falsche Botschaft gewesen, was ihn in die letzte
Verzweiflung brachte; daß Cleopatra noch lebt! So läßt er sich zu ihr
tragen.
Sie aber inzwischen: in welcher Not der Reue und Angst ist sie! Oh, was
hat sie getan! Schon ehe er gebracht wird, weiß sie: diesmal hat sie in
ihrer Angst die Saite zu stark gespannt. Er hält sie für tot! für so,
um seinet-, um seines Zorns willen den Liebestod gestorben; das wird
er, sowieso schon zum Äußersten gebracht, nicht überleben!
Rührend ist ihr Abschied; er stirbt im Kuß, wahrlich, kein Romeo! aber
ein Mensch, ein Mann, ein Liebender trotz allem, ein Einziger -- Marcus
Antonius!
Sie aber fühlt sich neben diesem Leichnam, wie sie aus der Ohnmacht
erwacht, die sie sofort umfangen hat, wie Asche: es rieselt wie Alter
an ihr herab; der Königintraum, der Kaisertraum ist ausgeträumt; sie
ist nichts Besseres als ein armes, schwaches Weib, eine Magd, die
zurückgelassen ist: ihr Herr ist tot. Das Öl ist ausgebrannt.
Eine bessere Erkenntnis, als sie je gehabt, steigt jetzt in ihr auf,
eine ganz nächtige, die Erkenntnis all derer, die der Macht und dem
Genuß nachgetrachtet haben, deren innere Unbefriedigung, Ungenügsamkeit
und Sucht an der Welt und an sich selber gefrevelt hat, die Erkenntnis,
zu der auch jener so ganz andere, darin aber zum Kreis der Holden
gehörige, der unholde Mann Macbeth gekommen ist: der Nihilismus; das
Leben, _das_ Leben ist -- nichts.
Aus meinem öden Leid beginnt zu sprießen
Ein beßres Leben. Cäsar sein, wie nichtig!
Fortuna ist er nicht, nur Sklav’ Fortunens,
Ein Diener ihres Willens; aber groß ist’s,
_Die_ Tat zu tun, die alles Tun beschließt,
Den Zufall bändigt und den Wechsel sperrt,
Sich schlafen legt und nie den Kot mehr kostet,
Der Bettler nährt und Cäsar.
Und doch -- wahrlich, sie ist keine Julia! und auch nicht Portia, die
Römerin -- die Wetterwendische, das Kind des Augenblicks, das von ihrem
Zentralen her schillernde Oberfläche ist, wie der Opal, dessen äußerer
Schlangenhautglanz seine Tiefe ist, -- wer weiß, ob sie nicht doch
noch weiterleben könnte? Aber sie vernimmt, daß der kalte Octavius --
der erste Imperator und Cäsar, über den sie keine Macht hat -- nichts
andres sinnt, als sie gefangen im Triumph nach Rom zu führen -- und oh,
das wäre das Schrecklichste für sie!
Die alberne, eiskalte Octavia, die angetraute Gattin ihres geliebten
Toten, ihres Gemahls, soll höhnend auf sie blicken? Der jauchzende
Pöbel in Rom soll ihr entgegenschreien? Auf der Vorstadtbühne soll
irgend ein junger Schauspielerlaffe sie als Hure vom Nil darstellen?
Nein. Nun ist’s aus; sie ist entschlossen. Unzählige Male hat sie
ihrer Lebtag mit dem freigewählten Tod gespielt; das hat zu ihrem
hingegebenen, krampfhaften Leben gehört. Jetzt wird’s Ernst. Längst
kennt sie die sanfteste Todesart: in ihr schönstes Kleid läßt sie
sich schmücken; sie gedenkt des Tages, wo sie Marc Anton auf dem Fluß
strahlend als junge Liebesgöttin entgegenfuhr, -- und dann, nun, wo
sie tapfer frei in den Tod geht, ist sie nicht mehr die feige Sklavin,
die in scheu geduckter Liebe zu ihrem Herrn, dem Gatten einer andern,
emporsieht --
Ich komm’, _Gemahl_:
Jetzt gibt mein Mut mir Recht zu diesem Namen!
Ich bin ganz Feuer und Luft; was sonst in mir,
Geb’ ich dem niedern Leben.
„Was sonst in mir“, im Original aber: ~my other elements~: das
Element des Wassers, dem die tränenreiche Nixe vom Nil angehört hatte,
das Element des Erdenkots, dem sie bis dahin nie hatte entrinnen
können, die sollen nun mit ihrem Leichnam, der zurückbleibt, zu den
Stoffen gehn, deren Teil sie von je gewesen waren; Cleopatra steigt in
ihrem edlen leichten Teil, als Feuer und Luft, in ihre Ewigkeit.
Noch einmal haben wir hier der Sonettendichtung zu gedenken, wo der
Dichter klagt, daß wir Menschenkinder nicht ganz und gar Geist sind,
daß wir in die „dumpfe Substanz des Fleisches“ gestopft sind. Da wird
auch von dem bittern Naß des Wassers und von der Erde gesprochen, von
diesem Elementaren, das uns an die Natur klebt; unser Leib und unsre
Tränen, das sind Erde und Wasser in uns. Die beiden andern Elemente
aber, die Luft ist Geist in uns, und das Feuer ist ~desire~, ist der
Wille des Excelsior und himmlische Sehnsucht.
So darf Shakespeares Cleopatra sich zu ihrer Apotheose rüsten. Von
einer Schlange, die ein Bäuerlein bringt, läßt sie sich töten.
Stille, still!
Siehst du mein Kindlein nicht an meiner Brust
In Schlaf die Amme saugen?
Sanft und süß, unmerklich sacht holt die Schlange der Schlange
das Leben aus der Brust und träufelt den Tod hinein; im reinsten
aller Geschlechtsgefühle des Weibes, in unwirklich-phantastischer
Mütterlichkeit verscheidet die liebliche Buhlerin.
Aber noch im Sterben bäumt sich die alte Isis in ihr auf, die alte Eva:
sie freut sich noch, durch ihren Tod den klugen dummen Cäsar, der sie
hatte fangen wollen, um seine Beute zu prellen!
Treue findet auch sie bis in den Tod: ihre Frauen, die ihr Leben
geteilt haben und ihr ganz ähnlich geworden sind, sterben mit ihr:
die eine setzt sich die Schlange an wie die Herrin; die andre war ihr
einen Augenblick im Tod vorangegangen. Enobarbus’ scherzhaftes Wort vom
schnellen Tod dieser Kammerfrauen ist Ernst geworden: ohne daß man
eine Ursache erkannte, fiel sie tot hin, als Cleopatra, die Schlange
schon am Busen, sie zum Abschied küßte, auch sie ein Weib, für das Tod
und Liebesakt in seltsamem Rapport stehen.
So endet dieses Drama, eine Liebestragödie wie Romeo und Julia,
eine Römertragödie wie Julius Cäsar, ein Pamphlet auch gegen die
Geschlechtsliebe wie Troilus und Cressida. Dies alles ist es und ist
es nicht; daß es aber -- und ähnliches war für das sehr ernste Spiel
von den Helden des Trojanischen Kriegs zu sagen -- nicht eine Komödie,
wozu sein scharfes Auge den Dichter bei diesem Stoff so leicht hätte
verführen können, sondern trotz allem eine innig liebevolle Tragödie
wurde, das ist das beste. Es ist die besondere Tragödie dieses
besonderen reifen, überreifen, zeitlebens unreifen, zwischen Jugend und
Alter stehenden Menschenpaares Antonius und Cleopatra in dem großen
geschichtlichen Moment, wo die Antike reif, überreif, unreif zwischen
Jugend und Alter, vor dem Ende steht.
Liebe und Politik gehören in diesem Drama so zusammen, wie in der
wahren Geschichte der Völker privates und öffentliches Leben nicht zu
trennen sind. Die prachtvollen politischen Szenen des Stückes stehen
darum mit seinem Sinn in so naher Berührung wie die Liebesszenen: das
Staatsgespräch, wie Antonius und Octavius sich zuerst wieder begegnen,
das in seiner kühlen Überlegtheit seinesgleichen nur in den politischen
Szenen des Egmont hat; die Bankettszene auf dem Schiff des Pompejus, wo
mitten in römisch-traditionelle, aber nicht mehr durchweg festgehaltene
Würde süditalienische Seeräubertücke und griechisch-orientalischer
Tanztaumel kommt, wo Antonius und Octavius einander scharf
gegenüberstehen, der eine mit seinem lässig-nachgebenden Trinkspruch
Schickt euch in die Zeit!
der andre mit dem kühl gebietenden
Sei Herr der Zeit!
Da haben wir ein Drama, das fast unergründlich in die Tiefe der Seelen,
fast unermeßlich und farbenschimmernd in die Breite des geschichtlichen
Raums, in die Weite der Zeiten geht; ein Drama nur für reife Menschen
-- das gilt für den ganzen Shakespeare, aber für dies Stück besonders
--, das man lieber gewinnt und mehr bestaunt, je öfter man es liest,
das aber noch niemand in seiner umwerfenden und aufrichtenden,
schüttelnden und streckenden Größe ganz kennt, weil es die Gestalt,
nach der es verlangt, die Gestalt auf der Bühne noch nicht gefunden hat.
Diese Tragödie braucht für wichtige Szenen nach Shakespeares Anordnung,
ich meine, auch zur Einleitung und mancher Überleitung, Musik feiner
und starker Art, wie sie der Egmont gefunden hat, und braucht eine
Stimmung und ein Tempo, eine Zugleichheit von schneller Folge, saftiger
Breite und streng seelenvoller Tiefe, wie wenn ein Rubens und Rembrandt
als einziger Meister ans Werk ginge.
Timon
Der Punkt ist erreicht, wo es kaum mehr möglich ist, von Shakespeares
Schaffen zu reden, ohne auf sein Leben zurückzugreifen. Nicht zwar
auf das Leben, von dem uns Gewährsmänner oder Dokumente berichten;
kurz gesagt, auf den Menschen vielmehr, wie ich genötigt bin, ihn mir
vorzustellen. Denen, die meiner Auffassung widerstreben, räume ich gern
das Recht ein, mir einzuwenden, ich stütze eine Hypothese mit einer
Hypothese. Ich, indem ich zugebe, daß hier die Phantasie am Werke ist,
ohne die ich nicht auskomme, drücke es lieber so aus, daß ich sage:
den Menschen Shakespeare und das Werk seiner letzten Zeit sehe ich
in einem Zusammenhang, in dem allein ich dieses Werk verstehen kann
und gegen den mir weder psychologische Erwägungen noch tatsächliche
Überlieferungen sprechen, von welch letztern im Gegenteil einige meine
Deutung unterstützen.
Ich brauche einen Rückblick. Das scheint das Besondere der ganz
großen Dramen Shakespeares zu sein: Menschen und Handlung werden so
mit einander zur Entwicklung gebracht, daß die Menschen von innen her
sichtbar werden, daß sie einander gegenseitig erhellen, wobei zu ihrer
äußern Gegensätzlichkeit und Hilfeleistung noch innerer Kontrast und
Verwandtschaft treten, und daß sich uns so das innerste Leben, die
tiefste Wahrheit, das verborgenste Geheimnis dieser Naturen offenbart.
Ob diese Dramen mit ihren äußeren Geschehnissen im Altertum, in
sagenhafter Zeit, in geschichtlich christlichen Jahrhunderten spielen,
wird für diesen ihren seelischen Gehalt von minderer Bedeutung; die
Gestalten scheinen den Bann von Zeiten und Räumen, die strengen
Grenzen des Vorgangs, in den sie eingesperrt sind, zu sprengen und
untereinander einen Zyklus, einen Reigen und Verein ohnegleichen zu
bilden; nicht nur Shylock und Porzia, Prinz Heinz und Percy, auch
Richard III. und Jago, der Bastard Faulconbridge und der Bastard
Edmund, Julia und Desdemona, Brutus und Hektor, Hamlet und Falstaff
stehen in geheimem Gespräch, in Dialektik zu einander. Es geht um
Menschen und ihre Schicksale; es geht um den Menschen in gröbsten
Gegensätzen und feinsten Tönungen; es geht um Kraft, die als Hoheit
und als Gemeinheit erscheint; um große Leidenschaft, Wildheit,
Tapferkeit, Kühnheit; um Bekenntnis zu sich und um Hader mit sich; um
geniales oder dämonisches Denken und Wollen; um holde Innigkeit, um
heroische Hingabe an Freiheit oder Gerechtigkeit oder Liebe; und um
wie viele Erscheinungsformen für diese Allgemeinheiten! um wie viel
Zwischenstufen und Entgegensetzungen!
Es sind keine Charaktermasken, keine Typen; besondere Vertreter
eines Typus, eines Schicksals sind sie; es ist Unnennbarkeit, ist
Abgrund, ist Unendlichkeit in ihnen wie im Leben; Shakespeares
Kraft des Gestaltens ist seiner Kraft des Schauens nichts schuldig
geblieben; dem Bild gegenüber, das aus ihren Reden und Handlungen in
uns entsteht, haben diese Reden selbst, die der Dichter geformt, und
diese Handlungen, die der Dramatiker ins Werk gesetzt hat, fast nur
die Bedeutung technischer Behelfe, die uns zum Ungesprochenen und
Unsichtbaren leiten.
Wie also steht es mit dem, was wir den Charakter dieser Gestalten
nennen? Ist es so, daß sie in ihrem Wesen unverändert die bleiben, die
sie sind, oder wachsen sie, verändern sie sich mit ihrem Schicksal?
Beides; sie stehen unentrinnbar, wie im Ewigen, in ihrem Wesen; dieses
ihr Sein aber offenbart sich uns in Bewegung; im Werden, im Wachstum,
in der Entfaltung. Was wir an ihnen Charakter, Natur, Wesen nennen,
kommt aus den tiefsten Gründen ihrer innern Notwendigkeit, ihrer
Möglichkeit, ihrer Anlage herauf, so aber, wie es gerufen wird von
ihren Begegnungen mit dem Schicksal. Was da also in die Erscheinung
tritt, ist nicht das Wesen im Abgrund, nicht die unsägliche, nur im
Unendlichen, im Grenzenlosen völlig für die Erscheinung ausgeschöpfte
Ewigkeitstotalität, wie sie der Dichter in der ungeformten Konzeption,
in Stille oder Aufruhr, im Moment oder im zuckenden Ringen geschaut
hat; es sind die Teile, die Strahlungen des Wesens, die von außen, von
Erlebnissen gerufen, der Umgebung und dem Träger dieses Wesens selbst
abgerissen bekannt werden.
So ein Mensch ist immer er selbst, und ist eben um dieses Selbst
willen, eben darum, weil so ein Selbst für die Erfahrung der andern
wie für das eigene Bewußtsein seines Trägers unergründlich bleibt,
nicht immer derselbe. Lear, als er herrisch und launisch zum ersten Mal
vor uns trat, war er selbst, so wie er sich auf Grund der Bedingungen
seines bisherigen Lebens den andern und sich geben konnte; und am Ende
ist er dieser nämliche Mensch, wie er sich in furchtbaren Erlebnissen,
die wir mitgelitten haben, tiefer heraufgeholt, reiner offenbart hat:
nicht bloß für uns Zuschauer, auch für seine Nächsten und vor allem
für sich selber hat er sich durch seine ungemeinen Schicksale noch in
seinen hohen Jahren entwickelt; Dinge sind durch diese gewaltsamen
Erschütterungen und Eingriffe herausgekommen, von denen niemand geahnt
hatte, daß sie in ihm sind. Es ist also wahr und Shakespeare bestätigt
es, daß man einen Charakter nicht lernen und erwerben, daß man seine
Natur nicht verändern kann; es ist aber ebenso wahr und ebenso von
Shakespeare gezeigt, daß der Quell, der als unser Leben zu Tage tritt,
im Unterirdischen unerschöpflich ist und daß dieses Leben seine Grenze
nur findet in Zahl und Art der Schicksale, die uns begegnen, und in der
Zahl unserer Jahre.
Was also aus Lear, aus Herrn Angelo und so manchem andern, was
pathologisch aus Ophelia im Schluß hervorbricht, das war alles von
Anfang an da, aber verborgen, latent, potentiell, als Möglichkeit,
als Bereitschaft, als Spannung, und war der Erfahrung der andern wie
dem eignen Selbstbewußtsein unzugänglich, bis es allmählich oder
überraschend gerufen wurde.
So ist der Mensch, wie ihn Shakespeare in diesen Meisterwerken
darstellt, nie eine starre Charaktermaske, aber immer fest von den
Schranken seiner besonderen Bedingungen umgrenzt; seine Beharrung wie
seine Wandlungen sind glaubhaft; immer haben wir in diesen Stücken das
Gefühl der Sicherheit von dem Eindruck her, daß Charakter und Schicksal
einander gegenseitig bedingen, daß der Mensch nicht um der dramatischen
Zwecke des Dichters willen plötzlich aus seinem Wesen gerückt wird.
Diese Enthüllung und Offenbarung des Innern für uns Zuschauer,
diese Entwicklung und Herausgestaltung für die Personen selbst und
ihre Umgebung ist uns an Shakespeares großen Dramen dieser Art der
wesentliche Zug. Daß diese Dichtungen Dramen, Fortgang, Handlung,
Gegenspiel, gegenseitige Bedingnis sind, liegt tief schon in dem
Widerstreit begründet, in dem Schicksal und Charakter einander vorwärts
bringen und die Wage halten: die Handlung ergibt sich aus den Naturen
und aus ihrem Gegensatz nicht nur zu einander, sondern auch zu den
Aufgaben, vor die jede einzelne von jedem Stadium ihres Geschicks sich
gestellt sieht; und die Naturen werden von den Vorgängen zu ihren
Äußerungen und Wandlungen gereizt. Dieses Wachstum, diese Variabilität
der Naturen im Zusammenhang mit der äußern Handlung ist es, was
Shakespeares Drama nebst dem, daß es uns ein wundervolles Abenteuer
zeigt, daß es ein entzückendes oder ergreifendes Spiel ist, zu noch
mehr macht: zu einer Sichtbarmachung des innersten, des wahrsten Lebens
bis in den Schlund hinein, wo im Ungrund das Nichtmehrsichtbare wogt.
Wie Stifters Jüngling nach der Aufführung des König Lear empfindet:
Das hatte ich nicht geahnt, von einem Schauspiel war schon längst
keine Rede mehr, das war die wirklichste Wirklichkeit vor mir,
so ist das, was diese Erschütterung erzeugte, ein wesentliches Element
in all diesen großen Menschenenthüllungen Shakespeares. In der äußern
Wirklichkeit mancher dieser Dramen ist manches uns fremd geworden,
fast so fremd manchmal wie in den Tragödien und Komödien der Antike;
aber die Offenbarung des inneren Menschentums bleibt ein immer frisch
ergreifendes, durchschüttelndes, reinigendes und vorwärts, aufwärts
drängendes Wunder der Lebendigkeit und trotzt der Zeit. ~Tua res
agitur~, deine Sache wird da verhandelt, das ist die Grund- und
Zielempfindung, von der aus diese Dichtungen zu unserm Denken und
Wollen gehn und imstande sind, unser Leben zu wandeln.
Dieses aber nun, was Shakespeares Neues, Gewaltiges, Eigenes, Größtes
war, womit er nicht nur die Genialischen unter seinen Zeitgenossen,
sondern alles dramatische Genie, das vor ihm und nach ihm war,
übertraf, diese Verbindung von Charakter und Schicksal, von Gestalt
und Handlung, diese Offenbarung des geheimsten Lebens, diese Beziehung
zur Wirklichkeit des Menschenlebens, der Natur, der Weltordnung, all
das, was ihn zu mehr macht als einem bloßen Dichter, was ihn zur
Philosophie, zur Religion, zur Kritik und Umgestaltung, zu Erneuerung
und Wiedergeburt in Beziehung setzt, -- dieses sein Größtes ist
offenbar auch sein Schwerstes gewesen.
Die Produktivität geht immer irgendwie über die Kraft; sie ist immer
mit Angst, mit Abwehr, mit der Unlust, die auch mit der Wollust gepaart
ist, mit Müssen und Sträuben verbunden; je größer der Genius, um so
mehr fürchtet sein Leibliches, der Komplex seiner normalen Funktionen,
von dieser dämonischen Übergewalt zerbrochen zu werden. Kein Genie,
das über die Jugendjahre hinaus in die Meisterschaft gerät, das sich
nicht, damit der Normale in ihm das Zusammenhausen mit dem Abnormen
erträgt, irgend eine besondere Lebensdiät zulegen müßte; was gibt es
da für mannigfache Stufen! Man sollte einmal den Versuch machen, die
Geschichte der Kunst nicht in zeitliche Perioden, sondern nach dieser
Modalität, nach diesem Lebensstil einzuteilen. Welch ein Unterschied
zum Beispiel zwischen einem Rückert, der Anlage nach einem der größten
Geister, der seinen Geist nur so ertrug, daß er das Genie zum Talent
hinabebnete und das Leben der Produktion in den stillen Bahnen des
privaten Lebens weise verlaufen ließ, und einem Beethoven, der das
Privatleben aller Würde entsinken ließ, nur um dem Schaffen keine
Fesseln anzulegen. Nur von hier aus wird das Rätsel der Deutschen,
Goethe, der Mensch nicht nur und der Geheimerat, sondern der Dichter
einmal seine Lösung finden: seine Schöpfungen und das Verhältnis
seiner Mannes- und Altersproduktion zu den Jugendverheißungen versteht
man, wenn man das Kompromiß versteht, das der Genius und der Normale
in Krisen und in dem unaufhörlichen Ausgleich, der Leben heißt, mit
einander schließen müssen, um es mit einander auszuhalten. Zweie sind
in dem produktiven Menschen stets beisammen, die sich einander bequemen
müssen; es ist ein immerwährendes Ringen, Ausweichen, Pausieren; und
nicht geringeren Grades ist diese Dualität, als wir sie in dem Bilde
des Langschläfers und Morgenfaulen haben, der nie aufstehen würde, wenn
der andre, der mit ihm unter einer Decke und einer Haut liegt, ihm
nicht jeden Morgen die Bettdecke wegzöge.
Jedes Genie nun, wir können es uns nicht dringend genug vorstellen,
ist ein Kind seiner Zeit; alles Schöpferische geht in dieser Welt aus
dem Geschaffenen hervor. Immer wieder muß sich der Produktive dem
Üblichen, dem er entstammt, das auch von ihm erwartet und verlangt
wird, entringen; er will immer wieder zurücksinken, wie Goethe in den
Großkophta, den Bürgergeneral, die Singspiele und so vieles der Art
sank; er steht in einem Kampf, der oft entsetzlich, dämonisch, der
manchmal ermattend und manchmal beflügelnd ist.