pessimistischer Periode; der Untergang des Guten mit dem Bösen, durch
das Böse werde darin gezeigt. Das ist wahr und nicht wahr; gezeigt
wird, wie die böse Lust sich der Menschen bemächtigt, ihr angeboren
Gutes unterdrückt und überwächst; wie dieses Schlechte Zustände und
einen Nährboden schafft, wo auch das Gute nicht mehr gedeihen kann;
und wie der Versuch der Umkehr, der Rettung, der Heilung zu spät
kommen mag. Nirgends mehr als hier führt der Dichter das, was die
Menschen einander antun, mit dem, was er zeigt, und mit dem, was er
die Gestalten aussprechen läßt, nicht auf den dunklen Ratschluß der
Götter, sondern auf die Verkehrtheit der Menschen, das Mythologische
auf das Soziale, das Soziale auf die Seele zurück; die Äußerungen der
Deutung gerade für die Beziehung zwischen Charakter und Schicksal
sind mannigfach abgestuft und untereinander entgegengesetzt; nie
äußert sich der Dichter, immer die bestimmte Gestalt nach Maßgabe
ihres Charakters und der wechselnden Situation und Stimmung. Jeder,
möchte man fast sagen, hat jedesmal recht. Shakespeare geht hier so
wenig wie je von einer Idee aus; es ist nicht eine Fabel um der
Darstellung eines Gedankens willen erfunden oder umgestaltet, es sind
auch nicht die zwei Fabeln um einer Abstraktion willen zusammengefügt
worden. Er erfüllt die rohe Skizze der überlieferten äußeren Tatsachen
mit Leben, mit Seele, mit innerster Wahrheit. Ein Geschehnis wird
berichtet; seht her, ruft der Dichter, ich zeige euch, wie’s dabei
im Innern der Menschen zuging; warum sie tun mußten, was sie taten.
Wie’s Herder gesagt hat, ein Stück unsäglich reiche, breite, innige
Menschenwelt ist „zu einem Vater- und Kinder-, Königs- und Narren- und
Bettler- und Elend-Ganzen zusammen geordnet“, eben um dieses Ganzen,
um der gegenseitigen Beleuchtung der einzelnen Teile und Vorgänge und
Gestalten willen. Shakespeare hat kein Stück geschrieben, wo wir so
extensiv und intensiv in der Fülle leben wie im König Lear; Zymbelin
freilich geht noch mehr ins Breite und Bunte, aber nicht annähernd
so ins Tiefste, und wie mager wird selbst die Fabel des Hamlet gegen
dieses Ineinander des Mannigfaltigen: Lears Verhältnis zu den Töchtern
-- Cordelia zwischen den zwei Freiern -- Lear und Kent -- Lear und
sein Narr, den der Dichter, so innig lieb er ihn hat, im dritten Akt
verschwinden läßt, weil nun Edgar an seine Stelle tritt -- Gloster und
seine Söhne -- Edgars mannigfaltigste Schicksale und Begegnungen --
das in seiner Körperlichkeit strahlend schöne, morallose, kraftvolle
Naturkind Edmund und seine Beziehungen zu Lears Töchtern -- Gloster
und Cornwall -- Cornwall und der Knecht -- Albanien und seine Frau --
Edgars und Edmunds Kampf -- und all das und mehr in breiter Entladung
und nie als dekorativer Auftritt, immer als Gestalt und Handlung
gewordenes Innere; und welche Kühnheit und Sicherheit, die beiden
Greise, Lear und Gloster mit ihren wesensgleichen und doch äußerlich
so verschiedenen Erlebnissen neben- und miteinander agieren zu lassen!
In eine solche Fülle des äußeren und inneren Lebens, der Qual und der
inständigen Not und des über Elend und Wahnwitz und tiefsten Hinabsturz
sieghaft empordringenden Geistes, in einen so mannigfach variierten
und gesteigerten Gegensatz von Affektwut und friedfertig ergebener
Demutsabgeschiedenheit, von sklavischem Herrentum und freier Armut, von
Reichtum und Entblößtheit kommen wir hinein, daß wir, wenn mit einem
Mal das Wort „Shakespeare“ an unser Ohr schlägt, erstaunt uns besinnen,
daß all diese ausgedehnte Welt Werk eines einzelnen Menschen, eines der
vielen Stücke dieses Dichters ist.
Shakespeares Gestalten sind nicht bloß feurig aus produktiver
Kraft geflossen; sie haben von ihrem Schöpfer solche Zeugungskraft
aufgenommen, als wären sie lebendige Wesen. Kaum ein besseres Beispiel
wüßte ich dafür, wie Shakespeares Gestalten sich in der Erinnerung
nachträglich lebendig verwandeln können, als die Gestalt Lears.
Das Sentenziöse, Sprichwörtliche, das mit dem Bilde dieses alten
Mannes sich verbunden und zu neuen Dichtungen geführt hat, ist aus
Shakespeares Stück, mehr durch Weglassung als durch Hinzufügung,
erwachsen, bezeichnet aber nicht eigentlich seinen Inhalt und Sinn; am
schönsten hat Goethe es in seinem Spruchgedicht geformt:
Ein alter Mann ist stets ein König Lear! --
Was Hand in Hand mitwirkte, stritt,
Ist längst vorbeigegangen;
Was mit und an dir liebte, litt,
Hat sich wo anders angehangen.
Die Jugend ist um ihretwillen hier,
Es wäre törig, zu verlangen:
Komm, ältele du mit mir!
Die weise, gefaßte Heiterkeit dieser Schlußwendung ist ganz goethisch,
ein Trieb, der Shakespeares Dichtung erst in Weimar zugewachsen ist.
Zwar zeigt uns Shakespeare gleich zu Beginn in Cordelias Verhältnis
zu dem alten Vater und zu ihrer jungen Liebe mehr als in Lears
Verhältnis zu den andern Töchtern, daß, wer alt wird, sich gar nicht
erst zurückzuziehen braucht: mitten unter denen, für die er Sorge
trägt, ist er einsam. Aber Lear hat ganz andere, schwerere Dinge zu
lernen als dieses, und wenn er es schließlich bis zu der Demut bringt,
vor der eignen Tochter hinzuknien, so tut es wahrhaftig nicht der
alte Mann, der der Jugend huldigt, sondern der König und Vater, der
im Alter hat lernen müssen, was er sein Leben lang versäumt hat. Und
so ist zum Ganzen dieser Identifikation Lears mit dem Alter zu sagen:
Nachträglich, wenn die Gesamtstimmung Lear sich mit unserm eignen
Gemüts- und Erfahrungsleben verbindet, beim Rückblick auf diesen
Mann, dem sich die Kinder, alle drei, entziehen, gegen den sich der
nicht mehr junge, aber jüngere Freund, der Graf Kent auflehnt, dessen
Altersgenosse Gloster nur für ihn eintritt, um gräßliche Strafe zu
finden, der fühlt, daß ihn niemand mehr braucht, daß er allen im Wege
ist und irgendwohin in die Ecke gefegt werden soll, der schließlich
vor den Menschen nicht als seinen Verfolgern, sondern als lieblos
Abgewandten und Belästigten in Wettersturm und Wahnsinn flieht, so
in der auslassenden und zusammenrückenden Erinnerung empfinden wir
wohl, daß Lear das Bild der Altersvereinsamung ist. Aber in dem Stück
selbst weist nicht der kleinste Einzelzug und keine einzige Äußerung
darauf hin, daß der Dichter auf dieses Typische sein Licht und seine
Wärme sammeln will. Die Dichtung sträubt sich nicht dagegen, daß wir
diese Stimmung mitbringen oder mitfortnehmen oder später um Lears
Bild ranken; was Shakespeare aber darstellt, ist ein sehr besonderer
Fall nicht dieses Allgemeingültigen, das vom Alter handelt, sondern
eines ganz andern. Shakespeare hat solche Allgemeinheiten und darum
Mannigfaltigkeiten wie Alter, Freundschaft, Liebe, Weib nicht auf
die Linie einer Regel gebracht, und für ihn ist ein alter Mann so
wenig ohne weiteres ein König Lear, wie er ein Shylock oder Siward
oder Lafeu oder Bruder Lorenzo ist, oder wie das Weib eine Cleopatra
oder Cressida ist. Und viel mehr als mit den alten Männern, die man
sonst noch bei Shakespeare findet, gehört König Lear mit dem jungen
Richard II. zusammen. Denn wollen wir schließlich doch ein Wort
haben, um das Individuum dieses Stückes einer Gattung einzureihen,
so sagen wir: auch hier geht es um das Problem der Macht. Macht in
ihrer Verbindung mit Willkür, Gier, Affektwut und Brunst bildet für
Shakespeare in der Tat eine Kategorie der Zusammengehörigkeit. Wir
halten schon lange bei diesem Problem der Macht: wir hatten es in
Maß für Maß zwischen Lachen und Weinen; in düster dämonischer Art
in Macbeth; in innigster Gestalt hier im König Lear. In großartig
geschichtlichem Rahmen, wo denn die Verbindung zwischen Machtgier und
Brunst, die wir in Maß für Maß wie im Lear hatten, sich uns noch einmal
als ein Prinzip, das eine Welt beherrscht, weit und stark darstellen
wird, werden wir’s, in unmittelbarem Anschluß der Handlung an Julius
Cäsar, das nächste Mal in Antonius und Cleopatra haben.
Antonius und Cleopatra
Antonius und Cleopatra aufzuführen ist immer wieder in unsrer Zeit
unternommen worden; es muß aber, wie bei mehreren der bedeutendsten
Stücke Shakespeares, am rechten Geist der Aufführung, vielleicht auch
an der rechten Beschaffenheit des Publikums gefehlt haben; denn wir
wissen, Shakespeare gebührt ausnehmend viel Freiheit des Geistes und
Ernst der Gesinnung. Wie auch immer, wir stehen hier vor einem Stück,
dessen Gestalten noch nicht einmal der äußern Erscheinung nach durch
Aufführungstradition feststehen; durch Bühnenanweisungen hilft uns
Shakespeare gar nicht und durch Bemerkungen zu direkter Charakteristik
selten; mit der Handlung erst und ihren Geschehnissen, mit den Taten
der Menschen und der Art, wie sie dulden, bauen sich diese Gestalten im
Lauf der Vorgänge für uns Leser auf.
Es geht um schwer zu deutende, verworrene, gemischte Naturen; wir
werden erst den Grund legen müssen, auf dem wir uns bewegen. Betrachten
wir erst den äußeren Aufbau der Tragödie. Sie ist von allen Stücken
Shakespeares das szenenreichste: es sind 42 Szenen, von denen viele
ganz besonders kurz sind; ein paar Worte werden gewechselt, und schon
verwandelt sich der Schauplatz wieder.
Die fünf Akte sind so aufgebaut, daß der erste 5, der zweite 7, der
dritte 13, der vierte 15, der fünfte aber nur 2 Szenen umfaßt: es ist
eine fortwährende Erweiterung in die Breite der Welt, bis -- nach
dem Tod des Antonius -- in dem Epilog, den der fünfte Akt bildet --
alles Extensive sich am Intensiven, alle Unruhe der äußern Bewegung an
Cleopatras Seelenfülle bricht, die am Ende hervorkommt. ~Bravest at
the last~ -- die Kühnste, die Beste am Ende, sagt Octavius von ihr
in der unnachahmlich vielsagenden Kürze dieser Sprache und hat recht;
und was da nur für Cleopatra gesagt ist, gilt auch fürs Stück.
Lassen wir alle Erfahrungen der Unzulänglichkeit, die es auf
englischen und deutschen Bühnen bisher gemacht hat, beiseite, so
ist zu sagen: dieses seinem besonderen Wesen der Breite und Tiefe
entsprechend besonders gebaute Drama bietet der Bühne eine ungeheure,
eine prachtvoll lockende Aufgabe; aber es verlangt seinen besonderen
Stil; es braucht ein Tempo des Verlaufs, das in gleicher Weise der
breiten Mannigfaltigkeit der Schauplätze wie der Fieberhaftigkeit der
Seelenstimmung entspricht; keinerlei Dekorationskünste dürfen uns
aufhalten; aber auch die Drehbühne mit ihrer Unruhe, Würdelosigkeit und
Verengung wäre kein Rat. Helfen kann hier, meine ich, am leichtesten
und schönsten das Prinzip der echten, alten Shakespearebühne, dem
moderne technische Mittel zu Hilfe kommen: eine bleibende, für alle
Szenen würdig gestaltete Bühne also, über der nur ganz selten der
Vorhang fallen muß, damit ein paar Requisiten je nach dem Erfordernis
der Szenen gewechselt werden; der Schauplatz aber, die Stelle in der
Welt, in der wir uns jeweils für ein paar Minuten oder auch nur den
Bruchteil einer Minute befinden, ist mit Hilfe des Skioptikons durch
Lichtbild auf die Fläche des Hintergrunds zu projizieren; ist die
Vorstellung nur sonst vom rechten Ernst erfüllt und vermeidet man
jeden Versuch einer parodistischen Erinnerung an Bühnenkindlichkeiten
früherer Zeiten, so darf die geographische Lage des Stückes Natur, das
dieser Hintergrund unsern Augen zeigt, ruhig in Buchstaben, die sich
dem Bilde des Hintergrunds einfügen, mitgeteilt werden; Konzessionen
machen darf das Theater dem Kino keine, aber lernen darf es von ihm.
So können und sollen die Szenen, die alle an ihrer Stelle stehen und
nicht in einander gemengt werden dürfen, gleichviel, ob sie lang oder
kurz sind, so auf einander folgen, daß die Verbindung von Ruhe und
Bewegtheit, von Seeleneröffnung und großem geschichtlichen Hintergrund
entsteht, die das Stück verlangt. --
Antonius und Cleopatra liegt uns in keinem früheren Druck vor als in
der Gesamtausgabe aus dem Nachlaß, der Folio von 1623; auch versichern
die Herausgeber, das Stück sei bis dahin noch nicht gedruckt worden.
Gegen die allgemeine Annahme, die sich auf Verstechnik und geistige
Haltung stützt, wonach die Tragödie um 1607 oder 1608 verfaßt sei, ist
nichts einzuwenden.
Shakespeares Quelle bildet Plutarchs Antoniusbiographie, die er schon
bei Julius Cäsar mitbenutzt hatte; sein Verhältnis zu dieser Quelle
ist auch diesmal, wie wir es damals gesehen haben; viele Einzelzüge
übernimmt er treu; geschichtliche Vorgänge, die in seinen Rahmen nicht
passen, läßt er weg oder läßt sie berichten oder tut sie mit einem Wort
ab; und zu dem Eigentlichen, worauf es Shakespeare dem Brennenden,
Shakespeare dem Ergründer ankam, hat der gute, sacht-pädagogisch mit
dem Pendelfinger warnende Plutarch keinerlei Beziehung.
Der Schauplatz und mehr, ein Gegenstand des Dramas: das römische Reich,
nichts Geringeres: Rom, Misenum am Golf von Neapel, Messina, Athen,
Actium an der Westküste Griechenlands, Syrien, Alexandria in Ägypten;
und einmal werden wir an Bord eines Schiffes geführt. Und immer die
Breite und die Bewegtheit und der Zusammenhang, immer gehen Boten hin
und her und verbinden die Teile des Reichs, wenn auch zu Streit, so
doch noch zu Einheit.
Die politische Situation: das Triumvirat, wie es nach Cäsars Ermordung
sich zusammengetan hatte und nach dem Sieg über die Verschworenen
geblieben war, das Regiment von Octavius Cäsar, Julius Cäsars Neffen,
Adoptivsohn und Erben; Marcus Antonius; Lepidus. Alles drängt der
Spitze, dem Kaisertum zu; Lepidus steht als gutmütig-gemeiner
Vermittler -- der sich selbst nicht zu kurz kommen läßt, aber nur
den Geiz, nicht den Ehrgeiz kennt -- zwischen den beiden adligeren
Prätendenten, die ihn ihrerseits nur halten, weil ihr Streit zum
Ausbruch noch nicht reif ist.
Bei einer Reise in die östlichen Gebiete, die ein Kriegszug war, ist
Antonius bei Cleopatra hängen geblieben.
Stellen wir hier, wo es erst nur um die äußere Situation geht, gleich
das Alter der beiden fest. Historisch verhält es sich damit so, daß
sie, als Antonius ihr zuerst begegnete, 24 Jahre alt war; bei ihrer
beider Tod hatte sie das neununddreißigste erreicht. Bei Shakespeare
bleibt nun, wie fast immer, der zeitliche Verlauf im Unbestimmten,
Idealen; wesentlich ist, daß die Königin, wenn wir sie kennen lernen,
in dem Gefühl steht, ihre Jugend hinter sich zu haben, daß sie voller
Angst vor dem Alter ist; aber es walten die orientalischen Verhältnisse
der frühen Reife und des schnellen Welkens; wir brauchen das Alter,
das sie erreicht, nicht höher zu schätzen, als eben Ende der dreißiger
Jahre.
Antonius ist in Wirklichkeit 53 Jahre alt geworden, und als einen
Fünfziger haben wir uns die Gestalt Shakespeares in diesem Stück auch
vorzustellen.
Octavius Cäsar ist viel jünger, und seine Konstitution ist der Art,
daß er auf Männer von Antonius’ Schlag wie ein Knabe wirkt und immer
wieder leicht wie ein Knabe von ihnen behandelt wird. Das hindert
nicht, daß er kühl, ruhig, berechnend ist; das Männliche wird von
leidenschaftlichen Naturen gerade darum an ihm vermißt, weil er den
Trieben nicht unterworfen, dem Rausch nie preisgegeben ist; er ist
gemäßigt, nicht als einer, der seine Renner im Zügel hat, sondern als
einer, in dem es kalt und gesetzt hergeht, ohne Genialität, ohne Natur;
aber dabei ist er weit ausschauend, kann warten und lauern, hat in
kühler Cäsarenart einen vom Verstand geleiteten zähen Willen und hat
ohne Traum und ohne Wut Machtbegehr und Majestät. Als einer, der ohne
eigene Familie und auch sonst in jedem Betracht nur für sich dasteht,
hat er zwischen sich und der Welt, in die seine Hand herrschend
eingreifen will, eine kalt isolierende Schicht der Leere.
Antonius ist mit Fulvia, einer geprüften Witwe, die schon allerlei
hinter sich gebracht hat, verheiratet.
Cleopatra ist die Witwe des Ptolemäus; sie hat aus dieser Ehe wie aus
ihrem Bund mit Antonius Söhne.
Den Stand des römischen Reiches lernen wir aus den Erwähnungen des
Stückes folgendermaßen kennen (wie immer, so auch hier brauchen wir
bei Shakespeare nur Aufmerksamkeit, keinerlei sonstige Wissenschaft;
darum ist er in all seiner erlesenen Reife stets volkstümlich, eine
ganze Nation vom Höchsten des Geistes her im Gemüt ergreifend): In
Italien wütet Krieg, erst zwischen dem Bruder und der Frau des Antonius
gegen einander; dann haben sich beide zusammengetan und gegen Octavius
gewandt, was diesem argen Verdacht gegen Antonius erregt, der in
Ägypten liegt und sich nicht von der Stelle rührt.
In Süditalien, Griechenland, vor allem auf dem Meer durch Seeräuberei
macht sich ein außenstehender Prätendent, Sextus Pompejus, der Sohn des
großen Nebenbuhlers Julius Cäsars, immer gefährlicher.
In Asien ist der Aufruhrkrieg der Parther unter Anführung des
rebellierenden Römergenerals Labienus im Gange. --
Und nun, wobei wir aber immer noch im Äußern nur uns bewegen wollen,
zur Handlung und zum Aufbau des Stückes.
Tolles üppiges Leben in Alexandria am Hof der Cleopatra: Feste, Gelage,
Trinken, Schlemmen, Lieben.
Derweile ist das Reich also von vielen Seiten in Gefahr; Antonius
leistet Octavius keine Hilfe; der Aufruhr seiner Angehörigen muß
irgendwie, ohne daß Klarheit über die Zusammenhänge zu schaffen ist,
auf ihn zurückgeführt werden; die Boten, die Octavius sendet, hört er
nicht an, läßt sie kaum vor.
Trotzdem wird Fulvia besiegt, muß fliehen und stirbt eines unversehenen
Todes. Und in dem Augenblick, wo er dieses sein Weib tot weiß, erwacht
Rom in Antonius: in letzter Stunde, wo arg Versäumtes gerade noch
eingeholt werden kann, rafft er sich auf zur Reise nach Italien.
Da kommt es in der Tat noch zur Versöhnung der Triumvirn: die Ehe des
jung verwitweten, der Cleopatra entflohenen Marc Anton mit Octavia,
auch einer Witwe, der Halbschwester des Octavius, wird gestiftet, und
er zaudert nicht, darauf einzugehen.
Auch mit Pompejus wird ein Ausgleich zustande gebracht: der erhält
Sizilien und Sardinien.
Und Antonius steht groß da, wie sein Feldherr drüben in Asien gegen die
Parther siegt.
Aber kaum ist er in seiner besonderen Provinz, in Griechenland, da
bricht der Streit mit Octavius neu und nun erst recht aus: der geht
nun aufs Ganze; als echter Politiker betrachtet er Friedensverträge
lediglich als unerläßliche Stadien des Krieges: der Krieg gegen
Pompejus ist im geeigneten Augenblick wieder losgebrochen; Pompejus
wird darin ermordet; auch der Mitherrscher Lepidus ist jetzt reif; er
wird ins Gefängnis geworfen.
So rüstet denn Antonius zum Krieg gegen Octavius; wie schon alles auf
des Messers Schneide steht, erlaubt er seiner Frau, nach Rom zu reisen:
es bleibt alles im Unbestimmten, wie sich’s für eine so politische
Ehe gebührt: halb reist sie zu einem fast aussichtslosen Versuch der
Vermittlung, halb weil ihr, wenn’s denn zum Krieg kommen soll, der
Bruder näher steht als der Gemahl, der sie nur so für eine Zwischenzeit
genommen hat, wie der Vertrag mit Pompejus ad interim geschlossen
worden war; in Antonius’ unterirdischen Bezirken wühlen aber, auch sie
freilich noch gemischt aus Politik und Brunst, noch ganz andre Motive:
kaum ist sie weg, bricht auch er auf -- nach Ägypten.
Man blickt bei Shakespeare völlig schon in das wahre geschichtliche
Verhältnis hinein; was ein paar Jahrhunderte später kommen mußte, der
Zusammenbruch des großen Reiches, die Trennung in Ostrom und Westrom,
in die byzantinisch-morgenländischen und die lateinisch-abendländischen
Gebiete, das spielt hier vor. Antonius stützt sich ganz, in der äußern
Politik wie in der seiner eignen Natur gemäßen seelischen Haltung,
auf die östlichen Königreiche: Griechenland, Zypern, Lydien, Medien,
das Partherreich, Armenien, Syrien, Kilikien, Phönikien, Libyen,
Kappadokien, Judäa usw., die alle in Shakespeares Stück an ihrem Orte
mit Namen hervortreten. Das orientalische Leben, dessen Repräsentantin
Cleopatra ist, steht ihm an, weil er sich nach Natur wie nach Plan als
Herrscher dieses ungeheuren Reiches im Orient fühlt und von da aus,
auf dieses sein eignes Gebiet gestützt, den Kampf gegen Octavius ums
Weltreich führen will. Wäre durchgedrungen, was sich da regte, so wäre
Alexandria so die Hauptstadt der Welt geworden, wie später Byzanz;
Rom aber wehrt sich und behauptet sich. Wir sehen, wie Tüchtigkeit,
Nüchternheit, kriegerisch-geordnetes Wesen, zweckvoll logisches,
planvolles Staatsregiment sich im Westen unter Führung des Octavius,
des berufenen Erben Julius Cäsars und der Republik, aufbaut, während
eine im Orient wurzelnde Welt, repräsentiert durch den Griechenrömer
Antonius und die Ägypterin Cleopatra, den Luxus und Lebensgenuß, die
Ruhe, die lässige Beschaulichkeit, das Ästhetische, die triebhafte
Willkür und Laune wählt und zum Siege führen will. Wir sehen schon
hier, schon im voraus: es ist viel, was mit diesem Paar Antonius und
Cleopatra zugrunde geht, und diesmal bildet die Geschichte nicht,
wie wohl in solchen Stücken wie Othello oder Romeo und Julia, bloß
eine Art Hintergrund der Landschaft und Temperatur, sondern das
Besondere der Seelenzustände und Leidenschaften dieser Menschen und
aber das Allgemeine der geschichtlichen Verhältnisse sind hier so
innig in einander gehörig, wie für dieses durch Liebe wie Politik
zusammengeschmiedete Paar Seelenliebe, Sinnlichkeit, Glanz, Üppigkeit
und Macht nicht von einander zu scheiden sind.
Der Entscheidungskampf ist denn nicht mehr hintanzuhalten: große
Landheere und Flotten stehen einander bei Actium gegenüber. Cleopatra
mit ihrer Seemacht nimmt an der Schlacht teil -- und flieht; Antonius
mit seiner gesamten Flotte hinter ihr her -- und die Schlacht ist
zu Cäsars, zu Roms Gunsten entschieden. Octavius, mit einer ganz
unerwarteten, kühnen Geschwindigkeit, deren sich zumal Antonius von
ihm nicht versehen hatte, verfolgt sofort. Geht auch ein Treffen auf
dem Lande bei Alexandria für Antonius zunächst, dank seiner und seiner
Generale und Soldaten persönlicher Tapferkeit, günstig aus, so ist
doch nichts mehr zu hoffen: es ist nur der groß-verzweifelte Kampf ums
ruhmvolle Ende; und wie er -- fälschlich -- hört, Cleopatra sei tot,
bringt er sich um; und Cleopatra stirbt ihm nach.
Der Westen hat gesiegt; die Einheit des Reiches ist, mühsam genug,
vorerst bewahrt; Octavius Cäsar Augustus ist als alleiniger Imperator
übriggeblieben; ein Kaisertum hebt an, in dem vorerst das Erbe
republikanisch politischer Rechnung mächtiger ist als das orientalisch
üppige Machthabertum, das Antonius gebracht hätte.
Das ist der bewegte, der wahrhaft lebendig bewegte Hintergrund der
Tragödie: ein Film größter, riesenhafter Art.
Wenigstens, so wie wir’s bisher skizziert haben, bildet dieses bewegte
Gemälde der Historie nur den Hintergrund des Stückes. In Wahrheit ist
all dieses Geschichtliche, all dieser Machtstreit unlöslich eingeknüpft
in das eigentliche Drama, in die Tragödie, die Antonius und Cleopatra
in dieser weltgeschichtlichen Landschaft an einander erleben und von
der jetzt erst zu reden ist.
Vorher aber noch ein Wort von der Stimmung und dem Sinn des Ganzen.
Wir haben drei Dramen Shakespeares, die wie schon der Titel sagt, ein
Paar in die Mitte stellen: Romeo und Julia, Troilus und Cressida,
Antonius und Cleopatra. Nun sagt man wohl, das erste Mal sei die
hohe Liebe, die beiden andern Male aber die niedre, die Sinnenliebe,
die Wollust dargestellt. Es ist aber nicht eigentlich so. So viel
Shakespeare von Anfang an und immer mehr gegen den Teil der Liebe,
der Wollust heißt, auf dem Herzen hat, so sehr er sich, wo er zur
Liebe klagend und anklagend steht, auf kritische Analyse einläßt,
so sehr kennt er, wo er Menschen und ihre Schicksale gestaltet, nur
_eine_ Liebe: die ganze. Er weiß, daß der Trieb selbst in rohester
und tierischster Gestalt bei allen Lebendigen, die nicht Caliban sind,
noch irgendwie von Traum und Phantasieschöpfung verklärt ist und daß
~fancy~ ein Element ist, in dem Lust mit Laune, Leidenschaft mit
Seele, Zwangsgewalt mit Freiheit und Geist mit göttlich-leichtem Spiel
vereint wohnen. Er kennt nur die eine Liebe, die ganze; aber er kennt
unsäglich verschiedene Menschen, die von ihr ergriffen werden und sich
anders in ihr verhalten; er kennt unsäglich viele verschiedene Grade
und Stufen der Liebe und ihres Mischungsverhältnisses. Die hohe Liebe
des holden Jugendpaares Romeo und Julia ist sehr beseelt, sehr sinnlich
und wenig geistig; bei Troilus und Cressida haben wir als bezeichnend
gesehen, wie bei diesem Paar der Jüngling so viel mehr Seele und
Geist in das Gefäß der Sinnenliebe gießt als das Mädchen; und so ist
auch die Liebe von Antonius und Cleopatra, dieser nicht mehr Jungen,
Vielerfahrenen, des reifen, überreifen Mannes, des reifen, überreifen
Weibes Liebe nicht im entferntesten bloß Sinnenliebe; Shakespeare
bleibt hier so wenig wie je im Typischen, Formelhaften, Abstrakten
stecken; Einmaliges, das sich so nie in der Welt wiederfindet, wird
gezeigt; es ist die leidenschaftliche, unentrinnbare, Seele und Leib
und Geist trotz aller Abwehr und allen Fluchtversuchen und allen
Einsichten und Verleumdungen hinnehmende Liebe des Staatsmanns und
Kriegsmanns, des Römers und Griechen Antonius und dieser einzigen Frau,
der Schlange vom Nil, wie er sie nennt, der Königin-Buhlerin Cleopatra.